摘要：中國(guó)畫審美追尋到可最早的魏晉南北朝時(shí)期，當(dāng)時(shí)的畫家將盛行的玄學(xué)理念運(yùn)用在繪畫表現(xiàn)的過(guò)程中，因此成為我國(guó)繪畫以及理論發(fā)展的一個(gè)重要期，謝赫所著《古畫品錄》“六法”更是以通俗簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言成為千百年來(lái)中國(guó)畫審美的系統(tǒng)總結(jié)，謝赫“六法”中的“應(yīng)物象形”，早在《莊子·知北游》 中就有 “其用心不勞，其應(yīng)物無(wú)方”，其中“應(yīng)物”指的是對(duì)待事物的認(rèn)知、態(tài)度與審度，在畫作方面，指的則是應(yīng)對(duì)不同的事物展現(xiàn)出其本有或特有的具體形態(tài)。而作者所論述的“應(yīng)物象形”中的“應(yīng)”是建立在人的意識(shí)體系之中所理解。

關(guān)鍵詞：謝赫六法;應(yīng)物;審美

一.“應(yīng)”是高于理性和感性的審美活動(dòng)

“ 應(yīng) ” 是作為繪畫造型的規(guī)定 ，繪畫是“ 應(yīng)”而造型 ，是遠(yuǎn)高于顯意識(shí)的理性或潛意識(shí)的感性的境界;是應(yīng)于意蘊(yùn)世界而揭示大道，達(dá)到忘我的境界的造型藝術(shù)。如果說(shuō)其高于理性和感性的審美活動(dòng)，那么之前所提到的中國(guó)畫審美不應(yīng)該稱之為審美，“審”一字還停留在表層，而繪畫應(yīng)脫離膚淺而沉下“深淵”，是不可感知的實(shí)在對(duì)象。是打破理性和感性的確定性而在集體潛意識(shí)下的感應(yīng)，意境，氛圍。我是否可以理解為集體潛意識(shí)決定著繪畫作品能否達(dá)到較高的藝術(shù)性和美感的關(guān)鍵。

再說(shuō)中國(guó)畫自古就以心靈的修行為創(chuàng)作的源泉，注重創(chuàng)作者內(nèi)心感官的獨(dú)特體驗(yàn)，在創(chuàng)作藝術(shù)作品的同時(shí)也是內(nèi)心參悟的過(guò)程，是以與禪宗所言“有念即有心，有心即乖道。無(wú)念即無(wú)心，無(wú)心即真道”心靈頓悟相吻合，將外物的靈動(dòng)之美內(nèi)化為心靈的頓悟，通過(guò)內(nèi)心的精神修養(yǎng)來(lái)外化為對(duì)自然美景的描摹和展現(xiàn)，通過(guò)線條和色彩的表現(xiàn)又實(shí)現(xiàn)著心靈的參悟，畫亦反映出“世界萬(wàn)物都存在自然之中，合乎自然是萬(wàn)物的理想境界”。

二.謝赫六法對(duì)創(chuàng)作的啟發(fā)與思考

而如今很多如同我這般困惑的國(guó)畫學(xué)習(xí)者：如何才能超脫感性和理性的約束，同《道德經(jīng)》中所說(shuō)“玄之又玄，眾妙之門”往藝術(shù)深處去闖。這問(wèn)題的答案又像是昭然若揭，回到文章的開(kāi)頭的“謝赫六法”：氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移摸寫。這六法是對(duì)繪畫技法的探究解讀及其對(duì)畫作評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，反之亦是畫家創(chuàng)作的思路側(cè)寫，而我認(rèn)為相對(duì)于桑老師對(duì)“應(yīng)物象形”的深刻解析，我更覺(jué)得其中的“傳移摸寫”是作為畫者創(chuàng)作的啟蒙，引申到如何讓我們從“面對(duì)面”到“在之中”，“在之中”審美活動(dòng)的繪畫寫生就發(fā)生在這一“此在”向存在敞開(kāi)、顯現(xiàn)的澄明狀態(tài)中。這種狀態(tài)深蘊(yùn)著人與世界之間的一種更為根本，更為原初的關(guān)系?；貧w真實(shí)的繪畫寫生狀態(tài)，最早的謝赫六法中乃是“傳移，模寫是也”，這句話意思是傳移就是模寫，此乃一詞。筆者更傾向于中間斷句的版本， ”把“傳移”和“模寫”理解為“復(fù)制”是從字面意義上去定義，但其更有內(nèi)在的涵義：把現(xiàn)實(shí)存在的事物作為對(duì)象進(jìn)行再創(chuàng)造，不但是逼真和細(xì)致精密的描繪，還要模其神韻之精粹，陳傳席說(shuō)：“‘移畫’二字，意思便是指其傳模眾本，逼真精密，有如移得，故曰‘移畫’。 如今人之臨古代壁畫，如十 分逼真，自可稱譽(yù)為‘移畫’?！逼浒选耙飘嫛钡膶?duì)象是以畫本為基礎(chǔ)，卻忽略了的模寫的對(duì)象，不僅僅在古人古畫，更是自然。明代沈顥在《畫麈》中所述可作為此論證：“董源以江南真山水為稿本，黃公望隱虞山即寫虞山，郭河陽(yáng)至取真云驚涌作山勢(shì)，尤稱巧絕?！边@說(shuō)明了古代藝術(shù)是以“自然”為法的時(shí)代，與亞里士多德所眼“藝術(shù)是對(duì)自然的模仿”不謀而合，老子認(rèn)為“圣人法地，地法天，天法道，道法自然。天、地、人、道、自然都是相互聯(lián)系的統(tǒng)一體。莊子則強(qiáng)調(diào)“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”（《齊物論》）。在中國(guó)文人看來(lái)只有以虛靜明澈的心靈去觀照、感悟大自然，用“道”的觀點(diǎn)去認(rèn)識(shí)觀察宇宙間萬(wàn)物，把自己和大自然融為一體，去””感悟大自然的美妙與神秘才能達(dá)到心物統(tǒng)，天人合一的最佳境界。于是在繪畫中，畫家以多角度的、靈活變動(dòng)的視點(diǎn)去觀察、審視宇宙間萬(wàn)物，創(chuàng)作出不同時(shí)空的奇特畫面?！敖^取其質(zhì)、遠(yuǎn)觀取其勢(shì)” 既這種以道的本體而存在，

三，從“面對(duì)面”到“在之中”

從魏晉南北朝開(kāi)始，古人就重在以人為本性生命、內(nèi)在氣質(zhì)之美，與大自然之美的和諧統(tǒng)一，認(rèn)為審美客體不應(yīng)該是孤立的、有限的“象”，“象”必須體現(xiàn)“道”才能成為審美對(duì)象。于是中國(guó)畫家們?cè)诿枥L自然時(shí)也就摒棄了客觀表相的視覺(jué)寫真、再現(xiàn)，而是透過(guò)“象”去捕捉自然內(nèi)部所蘊(yùn)含的生生不息的生命，寫形傳意、以形“在之中”直覺(jué)繪畫寫生是直觀事物本身，是洞見(jiàn)，仿佛是從事物內(nèi)部即“在之中”來(lái)觀照。胡塞爾聲稱：“本 質(zhì)直觀是通向真理的可靠之路”。在這種觀照中呈現(xiàn)出敞開(kāi)的澄明之域，光輝燦爛。這是一個(gè)沒(méi)有世界觀的世界?！霸谥小笨梢越忉尀槟蛔晕译[去，只有生命的律動(dòng)。如庖丁解牛時(shí)之節(jié)奏“合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會(huì)。”;如書法的自由生命之揮舞。在無(wú)思中，隱去的自我，此“在”著只是集體潛意識(shí)（鈴木大拙叫“宇宙無(wú)意識(shí)”）或真理或上帝的工具或通道。在敞開(kāi)中，自主神經(jīng)系統(tǒng)就行使它古老的功能，真理得以自行設(shè)置入作品，即“藝術(shù)是真理之自行設(shè)置入作品?！倍懊鎸?duì)面”繪畫寫生模式就是單純的畫所見(jiàn)之物，是寫生者對(duì)面的世界，有立場(chǎng)，有立意，重點(diǎn)是畫什么而不是怎樣畫，即畫什么才有意義，兩者相比，面對(duì)面是講“點(diǎn)子”，論題材，重技法、制作，追求的是具象，即以多是還原為目的，摹仿為輔，作品可能達(dá)到的是可媲美原景的精品，讓人觀而止步，而“在之中”繪畫模式是“看到我要畫的”，是寫生者心理有世界而“在之中”、無(wú)立場(chǎng)、無(wú)立意、無(wú)定法，更關(guān)注自然。

①論應(yīng)性兼談"應(yīng)物象形"之"應(yīng)" 桑建新.新美術(shù). 2017（3）.

②《藝術(shù)作品的本源》與海德格爾的現(xiàn)象學(xué)革命 吳增定.??文藝研究.?2011（09）

③什么是藝術(shù)作品的本源？——海德格爾與馬克思美學(xué)思想的一個(gè)比較 鄧曉芒.??哲學(xué)研究.?2000（08）

④簡(jiǎn)評(píng)叔本華的暫學(xué)與美學(xué)思想——《叔本華論文集》序言鮑昌.??文藝爭(zhēng)鳴.?1987（03）

作者簡(jiǎn)介：

胡海茜（1997-），女，江西景德鎮(zhèn)人，碩士研究生，單位;湖北美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系工筆人物專業(yè)，研究方向：工筆人物