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        蒙太奇手法在寫作中的運用

        2021-10-29 00:57:06胡敏
        文學(xué)教育·中旬版 2021年10期
        關(guān)鍵詞:藝術(shù)手法蒙太奇寫作

        胡敏

        內(nèi)容摘要:蒙太奇原本是一種電影藝術(shù),文學(xué)作品的寫作廣泛借鑒并運用了這一藝術(shù)手法,恰當(dāng)并巧妙地應(yīng)用蒙太奇手法可以增強(qiáng)作品的感染力,引起強(qiáng)烈的審美效應(yīng)。

        關(guān)鍵詞:蒙太奇 寫作 藝術(shù)手法

        蒙太奇是法語montage的音譯,建筑學(xué)名詞,原義為“裝配”、“構(gòu)成”。電影藝術(shù)把它用來表示鏡頭的“剪輯與組接”,即“把許多分散的、不同的鏡頭有機(jī)地組接起來,使其通過形象間相輔相成的關(guān)系,產(chǎn)生連貫、呼喚、思念、對比、暗示、聯(lián)想等作用,從而形成各個有組織的片斷、場面,直至形成一部完整的影片?!泵商孀鳛橐环N藝術(shù)構(gòu)成的方法,事實上早在電影出現(xiàn)之前就存在了,并且已經(jīng)運用到文學(xué)作品之中。我國元代戲曲家馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》,法國19世紀(jì)象征主義詩人蘭波的《明亮的水手》等都是人們公認(rèn)的使用蒙太奇手法的代表作。

        一.蒙太奇藝術(shù)的組接方式

        電影蒙太奇的組接方式,主要有畫面的、聲畫的、音響的三種。語言藝術(shù)的蒙太奇組接,則主要有時間的、空間的、情緒的三種方式。

        1.時間組接蒙太奇。這是—種按時間順序和情節(jié)線索對材料進(jìn)行藝術(shù)的剪輯組接的技巧。根據(jù)對時間的不同處理方式,可分為下列兩種:

        ①時間壓縮式。它按照時間順序和情節(jié)線索來安排總體布局,但它不是持續(xù)連貫地呈現(xiàn)事件的全部過程。而是通過對時間、事件作大幅度剪裁,使之成為推動故事線索絕對不可少的幾個片斷。運用這種方法布局,貴在把握跨度,騰空落筆。

        詩人王寅的《想起一部捷克影片但想不起片名》,就是很有特色的一例:鵝卵石街道濕漉漉的/布拉格濕漉漉的/公園拐角上姑娘吻了你/你的眼睛一眨不眨后來面對槍口也是這樣。

        詩最后一句,劈面而來,在前后兩幅“斷裂”的畫面中構(gòu)成了巨幅的藝術(shù)空白,從而不僅簡略地而且高度濃縮地展示了—個青年戰(zhàn)士的交織著愛與恨的成長歷程。

        ②時間擴(kuò)展式。它是把同一時間分切為不同的空間呈現(xiàn),或者將不同的時空場面并列地加以呈現(xiàn)的一種組接方法。這種方法通過擴(kuò)展時間來“容納大量的畫面”,而這些畫面既可以拓展故事情節(jié),增強(qiáng)作品的感染力,而同時又不會破壞觀眾對動作發(fā)生時間的有邏輯的順序漸進(jìn)的概念。

        通訊《為了六十一個階級兄弟》是運用這一方法安排布局的典型例子。請看下面這一組平行鏡頭:

        現(xiàn)在,是夜里十一點二十三分(“請平陸準(zhǔn)備!準(zhǔn)備!飛機(jī)再有七分鐘就到你縣,馬上點火!”董局長把這空軍領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)的電話通知,立即傳給守候飛機(jī)的人群?!?/p>

        就在同一個時間內(nèi)(在平陸縣城外的圣人澗,四大堆火越燒越旺。人流如春潮,數(shù)不清的手電光點綴夜空,活像國慶夜首都天安門的探照燈光?!?/p>

        作品多次運用了這種平行組接的布局方法,從而把一場干部、群眾、醫(yī)藥工作者、軍隊各方面動員,千里送藥,搶救六十一個階級兄弟的緊張戰(zhàn)斗,寫得井然有序,扣人心弦。

        ③交替組接式。這是平行蒙太奇的另一種形式。它是對同一時間的兩個(或多個)場景(或戲劇動作)的反復(fù)交替的組接。

        梁曉聲的著名中篇《今夜有暴風(fēng)雪》采用了這種交替蒙太奇的布局。全篇共七章。前六章嚴(yán)格遵守時間的統(tǒng)一性,以“北大荒四十余萬知識青年大返城期間的一個夜晚”作為全部故事情節(jié)的開合點和聯(lián)接點。并通過“裴曉云在邊境哨位上站崗”、“團(tuán)部會議室劍拔弩張的矛盾沖突”這兩個場面的反復(fù)交替,來造成小說情節(jié)上靜與動、悲與壯的藝術(shù)氛圍,引人入勝。

        2.場面組接蒙太奇。這是一種按空間聯(lián)系組接材料安排布局的方法。它又分下面兩種:

        ①場景轉(zhuǎn)換式。它通過場景的轉(zhuǎn)換來組接材料,時間概念淡化了,而著重看場景之間的內(nèi)在聯(lián)系,以構(gòu)成彼此呼應(yīng),相互契合的整體。

        茅盾的散文《風(fēng)景談》采用的就是這種方法。它一共描繪了六幅畫面:沙漠駝鈴、石洞雨景、高原晚歸、桃園即景、延河夕照和北國晨號。這六幅各具特色的“風(fēng)景畫”,由“自然是偉大的,然而人類更偉大”的一條紅線貫穿,組接成一個有機(jī)的整體,表現(xiàn)了在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下,廣大抗日軍民艱苦奮斗,必定打敗日本帝國主義的莊嚴(yán)主題。

        ②視覺轉(zhuǎn)移式。這是指在某一特定環(huán)境中隨視線的轉(zhuǎn)移來組接空間材料,這一方法的特點是場面代替了讀者的眼睛,使讀者與作者獲得了同一的方位和焦距,氛圍感較強(qiáng),使讀者如臨其境。

        運用這種方法布局的例子很多。如杜甫的《絕句》,是視線由某一點向四周轉(zhuǎn)移:兩個黃鸝鳴翠柳/一行白鷺上青天/窗含西嶺千秋雪/門泊東吳萬里船。

        而碧野《天山景物記》中“迷人的夏季收場”一段,因為是“騎馬走天山”,場面的組接隨視線而轉(zhuǎn)移。先是大全景:“就在雪的群峰的圍繞中,一片美麗的千里牧場展現(xiàn)在你的眼前。墨綠的原始森林和鮮艷的野花,給這遼闊的千里牧場鑲上了雙重富麗的花邊?!?/p>

        再推出近景、中景直至特寫鏡頭:“……成千上百的牛群、馬群和羊群。它們吃了含有乳汁的酥油草,膘肥體壯,毛色格外發(fā)亮,好象每一根毛尖都冒著油星?!?/p>

        繼而又把鏡頭拉回來,重新成為一幅大全景:“那些被碧綠的草原襯托得十分清楚的黃牛、花牛、白羊,在太陽下就象繡在綠色緞面上的彩色圖案一樣美?!倍驮谶@時,牧群中忽然傳來了“一陣陣銀鈴似的叮當(dāng)聲”。

        循著聲響鏡頭又推成近景并凝為“定格”:“那是哈薩克牧女們墜滿衣角的銀飾在風(fēng)中擊響。牧女們騎著駿馬,健美的身姿映襯在藍(lán)天、雪山和綠草之間?!?/p>

        3.情緒組接蒙太奇。這是指按作者的心理發(fā)展來組接“鏡頭”,不受時空條件制約。較常見的有下列兩種:

        ①內(nèi)心自省式。它把鏡頭朝向內(nèi)心,將積淀于內(nèi)心的迷惘、空虛、痛苦、悔恨、自責(zé)、自卑或憧憬、希望、歡愉、自得、自尊等等復(fù)雜情緒和經(jīng)驗,用有關(guān)的生活素材暗示性地傳達(dá)出來。例如北島的《日子》:用抽屜鎖住自己的秘密/在喜愛的書上留下批語/信投進(jìn)郵箱,默默地站一會兒/風(fēng)中打量著行人,毫無顧忌/留意著霓虹燈閃爍的櫥窗/電話間里投送一枚硬幣/向橋下釣魚的老頭要支香煙/河上的輪船拉響了空曠的汽笛/在劇場門口幽暗的穿衣鏡前/透過煙霧凝視自己/當(dāng)窗簾隔絕了星海的喧囂/燈下翻開褪色的照片和字跡

        很明顯,這些生活現(xiàn)象的羅列,不是在表現(xiàn)某一具體事件的過程。兩個鏡頭之間也沒有一般意義上的因果聯(lián)系和時空順序。每句詩的意思很明白,但全詩的主題卻很難把握,更難于“一言以蔽之”。這卻正好體現(xiàn)了所謂“朦朧”詩的美學(xué)旨趣____局部清所,整體模糊。? 《日子》詩所表達(dá)出的“那一時代”的青年的內(nèi)心苦悶,真是入木三分!

        舒婷的《往事二三》也是很有特色的例子:一只打翻的酒盅/石路在月光下浮動/青草壓倒的地方/遺落一枝映山紅/按樹林旋轉(zhuǎn)起來/繁星拼成了萬花筒/生銹的鐵錨上/眼睛倒映出暈眩的天空/以豎起的書平擋住燭光/手指輕輕銜在口中/在脈搏的寂靜里/做半明半昧的夢

        ②意象疊加式。它是把一系列意象鏡頭直接加以排列或堆壘,以捕捉和表現(xiàn)作者心中突然產(chǎn)生的靈感火花和經(jīng)驗直覺。

        美國意象派代表詩人龐德的《地鐵站臺》,就是采用這種手法:人群中出現(xiàn)的那些臉龐/潮濕陰暗樹技上的花瓣。

        龐德在1911年的一天,從巴黎協(xié)和廣場走出地鐵,突然在人叢中看到一些姣美的臉龐。于是他的心靈為之一動,久久不能平靜。一年之后,他終于寫成這首僅有兩行的名詩。其中“潮濕”、“陰暗”、“樹枝上的花瓣”三個意象的巧妙組接,意味深長,極富感染力。

        馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》,也運用了這種意象疊加的構(gòu)成方法。全曲先推出十個并列的意象:枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風(fēng)、瘦馬、夕陽西下,烘托出一派孤寂荒涼、滿目蕭瑟的氣氛。但這時每一個單個的意象還各各處于靜止的、呼喚聯(lián)系的狀態(tài)中,其具象的指歸還未分曉。當(dāng)詩人最后推出“斷腸人在天涯”的壓軸鏡頭時,所有的意象便在一瞬間同時獲得了一致的情感焦點,并且在流動中輻射出詩的情愫美和意境美,天涯游子的離愁別緒在眾多意象的撞擊中表現(xiàn)得淋漓盡致。

        二.蒙太奇組接原則

        1.整體性原則。把兩個鏡頭連接起來,有時可以產(chǎn)生兩個鏡頭本來沒有包含的第三種意義?!翱凇焙汀傍B”合成“鳴”,其結(jié)果既不是“口或鳥”,也不是“口和鳥”,而是表示第三種意義的“鳴”。這就是蒙太奇組接所產(chǎn)生的組合效應(yīng)。對于文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)而言,整體性原則即要求在“起承轉(zhuǎn)合”的聯(lián)絡(luò)中,顯示“剪輯與組接”的匠心,段落、層次、語句之間既要卓然獨立,又要一線穿珠,渾然一體,使結(jié)構(gòu)富于張力和內(nèi)應(yīng)力,在布局中呈具象,蓄詩意。

        2.獨立性原則。蒙太奇的每一個場面、情節(jié)自身都含有一種事態(tài)性內(nèi)容,都必須是獨立的,具體的,有特征的,但又是靜態(tài)的、呼喚生命和運動的。獨立性原則實質(zhì)上是整體性原則的逆向反映。強(qiáng)調(diào)獨立性原則,是因為單獨的畫面內(nèi)容愈具體,特征愈鮮明,則組接的聯(lián)系愈具必然性和綜合性,整體布局的綜合效應(yīng)也就愈佳。無疑,文章各段落、層次、語句之間的相對獨立性,是蒙太奇組接的前提和基礎(chǔ)。

        3.可視性原則。這一原則是根據(jù)電影藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)的差異性特征提出來的。電影把聲畫并茂的圖象直接訴諸人的感官,而語言藝術(shù)則要受“形象間接性”的制約,盡管人們可以通過大腦的語言理解中樞將文字所描繪的畫面轉(zhuǎn)化為視覺形象,但并非所有的文字都能描繪畫面,構(gòu)成“鏡頭”。散亂、蒼白的語言是無形象可視的,而蒙太奇的組接,歸根結(jié)蒂是畫面的組接。因此,語言文字的形象化,故事情書的空間感和畫面感,思想感情的物象化和色彩化,就是文學(xué)作品中蒙太奇組接必須遵守的可視性原則。

        (作者單位:黃岡師范學(xué)院文學(xué)院)

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