姜博文

內(nèi)容摘要：本文結(jié)合列斐伏爾（Henri Lefebvre）和?？拢∕ichel Foucault）的空間理論和詹明信（Fredric Jameson）的“超空間”概念，從物質(zhì)、精神、社會(huì)空間以及“第三空間”來解讀《死于威尼斯》中的水域空間——海洋和河流。文中的水域空間不僅是推動(dòng)小說情節(jié)發(fā)展的線索，更能反映出小說主人公內(nèi)心世界的變化過程。結(jié)合作者的創(chuàng)作背景，兩種水域在社會(huì)層面呈現(xiàn)出了“世紀(jì)末”西方世界的多重危機(jī)以及作者通過文本構(gòu)建尋找精神解脫的悲觀結(jié)論。

關(guān)鍵詞：空間理論 《死于威尼斯》 托馬斯·曼 河流 海洋

《死于威尼斯》（Der Tod in Venedig①）作為德國(guó)著名作家托馬斯·曼（Thomas·Mann）早期創(chuàng)作階段結(jié)束的標(biāo)志，以它豐富的內(nèi)容吸引了眾多研究者的興趣。文章主要講述了一位極具名望的作家——阿申巴赫（Gustav von Aschenbach）因身體原因，偶然決定前往威尼斯享受一個(gè)愉快的度假。在威尼斯，他偶遇了一位如希臘神話中美得不可方物的少年——塔奇奧（Tadzio），隨后便一發(fā)不可收拾地迷戀上他。阿申巴赫近乎瘋狂地貪戀著少年的美，但始終沒有與塔奇奧展開更加深入的交流。隨著瘟疫蔓延，阿申巴赫因塔奇奧而選擇繼續(xù)停留于此，最終溘然長(zhǎng)逝于海灘。

當(dāng)前已有研究中對(duì)文本的空間意象討論卻鮮有提及?！端烙谕崴埂返墓适卤尘鞍l(fā)生在大名鼎鼎的“水城”威尼斯，錯(cuò)綜復(fù)雜的河道不僅傳播了致死的瘟病，而且讓阿申巴赫囿于混亂矛盾的處境之中;開闊的海洋不僅是游客們自得其樂的場(chǎng)所，也是阿申巴赫欣賞心愛之人的地方。隨著近年來文學(xué)研究的空間轉(zhuǎn)向，空間不再只是故事發(fā)展的背景和“舞臺(tái)”，也不再局限于物理空間、文本空間和情感空間;空間的社會(huì)屬性，空間與權(quán)力、性別和身體的關(guān)系都得到了新的理解和審視（陳麗，2020）。透過文本中出現(xiàn)的空間屬性，我們可以審視文學(xué)作品中重復(fù)出現(xiàn)的空間意象，并由此挖掘其空間屬性意義。

本研究借助列斐伏爾的空間理論，在?？潞驼裁餍诺南嚓P(guān)理論補(bǔ)充下，從物質(zhì)，精神和社會(huì)空間三個(gè)層面來解讀文本中兩種水域空間的隱喻內(nèi)涵以及投射到社會(huì)層面的思考。

一.物理水域空間的存在形式：河流與海洋

根據(jù)列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》（The Production of Space）中所主張的空間理論，物理空間指的是最直接，也是最表層的“第一層”可感知的空間，它是現(xiàn)實(shí)存在的。（Lefebvre，1991）而文章中主要的物理空間載體就是地理景觀——即水域空間。

河流水域和海洋水域是整篇小說重要的地理背景?！捌蜇兿蛩m纏不休，河道上散發(fā)著惡濁的氣味，他連呼吸也感到不舒暢?！保?3）“河水拍擊著木頭和石塊，汩汩作聲;聲音在幽靜的，曲曲折折的水道中回蕩?！保?6）多重感官的體驗(yàn)之下，河水對(duì)我們的旅人而言并非一個(gè)美好的體驗(yàn)，阿申巴赫在河道中的迷茫穿行代表著本人理性意識(shí)的混亂。而海洋水域的描寫中往往被寄予著快樂的感受：“海灘的景色像往常一樣給他以歡娛之感。”（45）小說在海洋水域的推動(dòng)之下實(shí)現(xiàn)了情節(jié)的高潮與轉(zhuǎn)變，隨著藝術(shù)家前往海洋的頻率越來越高，藝術(shù)家在愛戀過程中也逐漸心甘情愿地享受世俗快樂。

值得注意的是，《死于威尼斯》中除了存在傳統(tǒng)意義上的物理空間，還包括非現(xiàn)實(shí)的“第三空間”。這種非現(xiàn)實(shí)的空間其功能更多在于對(duì)主人公心理活動(dòng)的塑造。詹明信（Jameson）提出的“超空間”概念就是指的對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界加以非真實(shí)化（Jameson，1991）。

在候車時(shí)，阿申巴赫觀察那個(gè)奇怪的陌生人后，他突然看見“看到了熱帶地區(qū)煙霧彌漫天空下一片沼澤?！薄斑@是一片古老的荒原，布滿了島嶼、沼澤和淤泥沖積的河道?！保?）陌生人的出現(xiàn)一方面助推了阿申巴赫的威尼斯之行;另一方面他令阿申巴赫“看”到陰森的河道，奇異的花草叢林，這奇幻的畫面讓阿申巴赫“感到內(nèi)心因恐懼和神秘的渴望而顫動(dòng)”（7），阿申巴赫的精神根基從見到這位陌生人開始發(fā)生松動(dòng)，他感到刺激的渴望，這種原始的沖動(dòng)損傷了他的理性精神，怪異的幻覺也暗示著主人公旅途的兇多吉少。

同時(shí)，當(dāng)后來阿申巴赫迷戀上塔奇奧之后，他醉心于精神美的體驗(yàn)，他的內(nèi)心開始交織出虛構(gòu)的畫面：“在枝叢茂密的大樹腳下，清澈的小溪淙淙地流著”（69）阿申巴赫心中浮現(xiàn)出古希臘的場(chǎng)景，即蘇格拉底與菲德拉斯之間的談話。他將自己與塔奇奧的關(guān)系模擬為古希臘的兩人之間的曖昧關(guān)系。當(dāng)蘇格拉底與菲德拉斯關(guān)于情欲和德行展開談話時(shí)，阿申巴赫意識(shí)到他只是懷著崇敬的心情把塔奇奧當(dāng)作神像一樣愛慕和尊敬，這種對(duì)于美的渴望是自古以來存在的，求愛的神圣性和合理性使他順理成章地不再將理智和邏輯奉為圭臬，從而進(jìn)一步拜倒在美的誘惑下，阿申巴赫精神意識(shí)的混亂和迷茫由此凸顯而出。

二.精神空間和社會(huì)空間的水域存在

1.死亡之河

列斐伏爾認(rèn)為，精神空間是一種抽象的（邏輯數(shù)學(xué)）構(gòu)造，是一種“加密的現(xiàn)實(shí)”。（Lefebvre，1991）在文學(xué)研究中，精神空間表現(xiàn)為角色心理活動(dòng)、心理變化和意識(shí)活動(dòng)的空間。（精神空間的特征）河流水域除了影響角色的心理變化以外，還充當(dāng)著多重內(nèi)涵和隱喻的載體。著名學(xué)者?？抡f：“我們并不是生活在一種虛無的空間，其實(shí)，我們可以在其中安置各種個(gè)體和事物。我們并不生活于一種虛無的內(nèi)部，它可以被涂上各種各樣亮度不等的色彩。”（Foucault， 1972-1977：63-77）河流水域是傳播霍亂從而導(dǎo)致阿申巴赫死亡的存在，也是導(dǎo)致他精神動(dòng)搖的重要因素。

阿申巴赫的死亡就并非偶然，經(jīng)后來醫(yī)學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，霍亂病菌具有作為一種急性腸道傳染病通過食物與水傳播的特征。而威尼斯狹窄的水道是傳播瘟疫的絕佳途徑，濕熱的夏季，濡濕的空氣，整座城市彌漫著消毒水的氣味。同時(shí)作者在小說中會(huì)不時(shí)突出悲劇色彩（Andreas Bloedorn/Friedhelm Marx （Hg.），2015：127），不安的陰影從旅途的開始就籠罩在河流水域。當(dāng)阿申巴赫第一次踏上威尼斯城內(nèi)的河流時(shí)，文章對(duì)擺渡船的刻畫：“船身漆成一種特殊的黑色，世界上只有棺木才能同它相比。”（30）就突出了死亡的氛圍。

隨后在他尾隨塔奇奧的過程中，更是迷失在錯(cuò)綜復(fù)雜的水道和小巷。“迷宮般的街道、水道、小橋和空地彼此都很相似，他不知自己究竟在什么地方，也辨不出東南西北的方向?！保?10）在縱橫交錯(cuò)的城內(nèi)水域，本就岌岌可危的理性精神進(jìn)一步迷失和動(dòng)搖。如今真正重要的東西只有塔奇奧一人，為了追隨心愛之人，他在雜亂無序的城市中迷失方向，他的精神也在暗戀過程中變得煩躁、糾結(jié)。他身上的道德堅(jiān)定性蕩然無存，最終成為了臣服于誘惑的階下囚，他因沉醉于愛戀而變得意志軟弱，他從英雄式的人物轉(zhuǎn)變?yōu)槿跽撸ㄉ蚰涎螅?021：1-3）。

列斐伏爾認(rèn)為，社會(huì)空間是物質(zhì)空間和心理空間融合的產(chǎn)物。（Lefebvre，1991）社會(huì)空間在一定程度上就是小說創(chuàng)作的社會(huì)大環(huán)境以及歷史背景，他們會(huì)不自覺地在作者的創(chuàng)作過程中融入小說文本和內(nèi)涵。結(jié)合當(dāng)時(shí)小說的創(chuàng)作背景，混亂無序的河道是“世紀(jì)末”（fin de siècle）時(shí)期（1900年前后）危機(jī)重重的西方世界在文本中的投射。

當(dāng)時(shí)，工業(yè)生產(chǎn)效率的飛速提高和社會(huì)發(fā)展的變遷使“世紀(jì)末”時(shí)期人們的價(jià)值取向在多重危機(jī)下趨于混亂和動(dòng)蕩，大眾心理充斥著不安全感和危機(jī)感。人們?yōu)榱宋镔|(zhì)利益可以隱藏骯臟的秘密，做著隱秘的勾當(dāng)，但“瘟疫”已經(jīng)在悄然蔓延，人們的精神世界遭到現(xiàn)實(shí)的荼毒和崩壞。如同小說中面對(duì)疫情的逐漸蔓延，當(dāng)?shù)厝藶榱死孢x擇“隱瞞真相”，原本到此旅行的游客被迫放棄旅途從而選擇“失聲沉默”，阿申巴赫卻為了追求美而“不懼死亡”。三種不同的選擇在社會(huì)空間的層面上分別反映出工業(yè)時(shí)代背景下的盲目追求發(fā)展的商人們，迫于現(xiàn)實(shí)而失聲的大眾，以及反叛傳統(tǒng)價(jià)值取向而最終消亡的邊緣人。臟亂曲折的河流正是現(xiàn)實(shí)背景延伸到文本內(nèi)部的體現(xiàn)，而瘟疫則被賦予了集體性的時(shí)代意義。

2.極樂之海

大海在文本中是非理性的意象。如?？略凇端c瘋狂》中所提及的那樣：“非理性自古以來就屬于水，更確切地講，屬于汪洋大海，浩瀚無際，動(dòng)蕩不安，變化無窮，卻只留下淡淡的痕跡與浪花，無論是狂濤駭浪還是風(fēng)平浪靜，大海永遠(yuǎn)是無路之途?！保‵oucault，2003）這片讓人歡樂的水域，它反映著非理性的愉悅。對(duì)阿申巴赫而言，大海這片水域是極樂之地，但它所帶來的歡愉是虛幻、不真實(shí)的，最后它更是阿申巴赫死亡和精神解脫的見證。

小說中，大海營(yíng)造的氛圍是美好的。當(dāng)阿申巴赫第一次到達(dá)威尼斯，大海就給他留下了美好的印象?！八忠淮慰吹侥橇钊藝@賞不已的登陸地點(diǎn)”，“海岸邊矗立著刻有獅子和圣像的柱子”（28）。海邊華麗的建筑，適合休憩的沙灘，這一卻都符合他的幻想——好好度一個(gè)假，恢復(fù)自己的精力。

精神空間表現(xiàn)為角色心理活動(dòng)、心理變化和意識(shí)活動(dòng)的空間。在一片祥和歡樂的背后大海水域隱含著阿申巴赫精神變化的過程——對(duì)愛情的耽溺。當(dāng)阿申巴赫第一次目睹塔奇奧的美貌時(shí)，“他穿著一件英國(guó)的海員上衣”（39）。這位少年從開始就和大海有著緊密的聯(lián)系，他登場(chǎng)的著裝也反映著大海的精神和特性。他身上充斥著一如大海般的精神美，少男的美讓原本陷入創(chuàng)作困境的阿申巴赫享受到了精神被澆灌的快感。在阿申巴赫對(duì)禁忌之戀的步步試探中，他逐漸墜入永劫不復(fù)的情網(wǎng)。

當(dāng)阿申巴赫第一次糾結(jié)是否要離開威尼斯城時(shí)，他的理性精神還在提醒著他的道德觀念和創(chuàng)作使命。他深知大海雖然可以使他的心靈重歸質(zhì)樸的境界，但他身上所肩負(fù)的責(zé)任是與此相悖的。正當(dāng)他思考清靜無為與盡善盡美之間的矛盾時(shí)，大海向他投來了命運(yùn)的饋贈(zèng)。“當(dāng)他從無垠的遠(yuǎn)方收住視線定神看時(shí)，原來是那個(gè)俊美的少年從左面沿沙灘向他走來了。”（47）這一次在海灘的相遇給了阿申巴赫繼續(xù)停留在威尼斯城的借口。原本工作帶給他的快樂如今已無法與愛情相提并論，大海是間接誘惑阿申巴赫一步步墜入情網(wǎng)的幫兇，它使原本具有高度道德感的藝術(shù)家逐漸墮落，理性之火在精神快感面前逐漸黯淡。

在小說的結(jié)尾部分，阿申巴赫的死亡與海洋存在著緊密的聯(lián)系。大海是目睹他最終死亡結(jié)局的見證者。隨著塔奇奧一家即將離開，他變得氣急敗壞，滿足他精神享受的塔奇奧即將離他而去。完美的少年如今變成了害人的毒癮，當(dāng)阿申巴赫無法再次獲得精神享受時(shí)，精神樂園的頹廢加速了他走向死亡的結(jié)局。海洋也從原本“一度曾是鬧盈盈，熱騰騰的”變得“現(xiàn)在卻顯得滿目凄涼，無人問津?！保?15）之前在海濱的歡聲笑語如今蕩然無存，阿申巴赫的生命也在這種變化之中走向完結(jié)。但在海邊死亡的過程，他并非是痛苦的，他在觀察塔奇奧行為的過程中逐漸失去生命力，“臉上顯出一種軟弱無力的、沉思的、昏昏欲睡的表情”（117）。阿申巴赫在對(duì)塔奇奧的向往的過程中，心甘情愿地走向死亡，這時(shí)對(duì)于阿申巴赫來說，死亡并非是痛苦的折磨，反而是解決他精神困境的出路。

結(jié)合當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作背景來看，海洋被作者賦予了嘗試解決時(shí)代困境的隱喻內(nèi)涵。阿申巴赫深知自己對(duì)于塔奇奧的追求是不符合主流價(jià)值的，他在道德譴責(zé)和愛情享受中不斷徘徊，而當(dāng)死亡找上他時(shí)，他的矛盾狀態(tài)就此畫上句號(hào)。在某種意義上，他的死亡是充滿愉悅和希望的新生，是在以海洋為意象的象征世界里獲得的一種形而上的解脫。（毛亞斌，2019：18-22）在疫病蔓延以及他對(duì)自身衛(wèi)生不注意的情況下，阿申巴赫的死亡是必然的。而在集體性的社會(huì)背景下，人們面對(duì)精神絕路，唯有死亡能夠沖破精神的困境，帶領(lǐng)走向新生和救贖。大海從有形的意象被解構(gòu)成普世的價(jià)值和精神，阿申巴赫在海邊逝去是一種積極的死亡，在死亡中獲得了新生。個(gè)體的死亡雖然解決了個(gè)體的精神痛苦，但從社會(huì)整體來看，這種悲觀的處事態(tài)度并不適用。這種悲觀的“解脫哲學(xué)”體現(xiàn)出了作者反潮流的社會(huì)價(jià)值表達(dá)，通過死亡的結(jié)局反思西方精神世界。

河流水域和海洋水域在密切聯(lián)系的同時(shí)也極具差異感。從“河流”前往命中必然死亡的地點(diǎn)，再在“海邊”享受假期的愉快，欣賞暗戀之人的美好，隨后在“河道小巷”中迷失自我，最后在虛幻的“海灘”猝然長(zhǎng)逝，獲得精神的解脫。整部作品在水域環(huán)境的塑造上十分成功，結(jié)合空間理論的社會(huì)屬性視角，文中個(gè)體所面臨的困境賦予群體性的意義，藝術(shù)家個(gè)人的內(nèi)心沖突更是時(shí)代背景下西方民眾們所面臨的精神困境，文中在解決困境的問題上，給出了死亡的悲觀答復(fù)。

參考文獻(xiàn)

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[11]毛亞斌.從體質(zhì)退化到文明危機(jī)——《死于威尼斯》中的疾病話語[J].德語人文研究，2019（1）：18-22.

注 釋

①本文選取的小說版本出自《死于威尼斯》，錢鴻嘉譯.上海：上海譯文出版社，2014. 本文對(duì)作品的引用均出自此文獻(xiàn)，后標(biāo)的數(shù)字系該書頁碼.

（作者單位：重慶大學(xué)外國(guó)語學(xué)院）