熊嘉怡

【摘要】本文以舞蹈動(dòng)作、舞臺(tái)空間和現(xiàn)實(shí)空間為重點(diǎn)分析“重復(fù)”這一表現(xiàn)形式在《穆勒咖啡屋》中具體的應(yīng)用及其在其中所產(chǎn)生的作用。本文聯(lián)系皮娜·鮑什的個(gè)人經(jīng)歷，從社會(huì)、表演的視角詳細(xì)解讀“重復(fù)”這一表現(xiàn)形式背后所蘊(yùn)含的含義，并從創(chuàng)作方面、接受方面和克里斯特瓦的互文性概念論述“重復(fù)”對(duì)于舞劇的重要意義。

【關(guān)鍵詞】重復(fù);編舞技法;《穆勒咖啡屋》;皮娜·鮑什

【中圖分類(lèi)號(hào)】J733? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2021）39-0095-02

一、編舞技法中“重復(fù)”的定義

“重復(fù)”似乎在編導(dǎo)眼中一直是一個(gè)貶義詞。造成這種結(jié)果的原因，其中有一點(diǎn)就是，他們忽略重復(fù)的二重性。重復(fù)大體可被分為兩類(lèi)性質(zhì)，一是無(wú)差異的重復(fù)，二是差異重復(fù)。前者是同一性的重復(fù)，后者是非同一性的重復(fù)，也就是本文所討論的重點(diǎn)。“重復(fù)”在舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域中，是一種編舞技法。作為后現(xiàn)代性最重要的手法之一，“重復(fù)”是各種發(fā)散、交叉重疊意向，繁復(fù)指涉的復(fù)合體[1]，借用解構(gòu)主義的方法，批判、破壞和顛覆傳統(tǒng)的宏大敘事，拆除中心的指涉功能，倡導(dǎo)文本的多義性和不確定性。[2]

“重復(fù)”不是一成不變的，而是永遠(yuǎn)變化無(wú)窮的?！赌吕盏目Х任荨肥枪J(rèn)的德國(guó)現(xiàn)代舞歷史上舞蹈劇場(chǎng)時(shí)期最高成就之一。它充分地體現(xiàn)了皮娜·鮑什這位天才編舞者對(duì)于“重復(fù)”的偏愛(ài)。因此，本文選用現(xiàn)代舞劇《穆勒咖啡屋》為例，分析編舞技法中“重復(fù)”的重要性。

二、“重復(fù)”在舞劇作品中的多義性及價(jià)值

人們將立足于舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域的差異“重復(fù)”放入舞劇作品中，重復(fù)的定義由此開(kāi)始分裂產(chǎn)生了多義性。參考朱立元教授在《小說(shuō)與重復(fù)·中譯本前言》對(duì)于小說(shuō)中存在三類(lèi) “重復(fù)”的說(shuō)法， 舞劇作品中的“重復(fù)”大體可以分為三種：第一，微觀重復(fù)，如單一舞蹈動(dòng)作、動(dòng)機(jī)和舞蹈道具的重復(fù);第二，中觀的重復(fù)，如舞句和舞段的重復(fù);第三，宏觀重復(fù)，如現(xiàn)實(shí)空間與舞臺(tái)空間和一部舞劇作品與其他舞劇作品在各個(gè)方面上的重復(fù)。下面將以舞蹈動(dòng)作、舞臺(tái)空間和現(xiàn)實(shí)空間為重點(diǎn)分析“重復(fù)”這一表現(xiàn)形式在《穆勒咖啡屋》中具體的應(yīng)用及其所產(chǎn)生的價(jià)值。

（一）舞蹈動(dòng)作的重復(fù)及其價(jià)值

舞蹈動(dòng)作是經(jīng)過(guò)提煉、組織和美化了的人體動(dòng)作。[3]重復(fù)的舞蹈動(dòng)作不僅可以加深觀眾的記憶，給予他們強(qiáng)烈的沖擊感，還可以升華主題。肖蘇華老師在《當(dāng)代編舞理論和技法》一書(shū)中提及：“當(dāng)重復(fù)發(fā)生的次數(shù)到達(dá)一定量的時(shí)候就發(fā)生了質(zhì)變，必然會(huì)產(chǎn)生一定的特殊效果，給予觀眾一種狀態(tài)或情感強(qiáng)調(diào)的作用?！盵4]

阿爾比認(rèn)為：“劇場(chǎng)的對(duì)象不是去解決社會(huì)和心理沖突……而是要客觀地表達(dá)某些隱秘的真理?！敝貜?fù)的動(dòng)作并不是為了謀求，而是為了去表達(dá)那些隱藏在動(dòng)作背后的深層含義，某種重要的東西需要通過(guò)重復(fù)定型。皮娜·鮑什通過(guò)不斷重復(fù)的動(dòng)作來(lái)揭示她所認(rèn)為的生活的真理?！赌吕湛Х任荨分须[秘的主題在最粗暴的一幕通過(guò)重復(fù)的動(dòng)作揭露出來(lái)。舞臺(tái)上男女重復(fù)著輪流地抱著對(duì)方轉(zhuǎn)圈換位置這一動(dòng)作，直到無(wú)路可走了，他們開(kāi)始互相拉扯將對(duì)方往墻上撞，隨著拉扯和撞擊的速度越來(lái)越快，身體撞擊墻的聲音越來(lái)越大，他們不斷地發(fā)出痛苦的呻吟聲，但他們?nèi)圆恢＞氲刂貜?fù)著，最終男子忍受不住這一幕才得以暫停。這一組動(dòng)作無(wú)疑是痛苦的，皮娜通過(guò)故意拉長(zhǎng)令人痛苦的瞬間，將它不顧觀眾的意愿強(qiáng)行地印在了觀眾的腦海里。她以大量重復(fù)拉扯撞擊動(dòng)作量的疊加，令男女舞者精疲力竭乃至最后歇斯底里的瘋狂，完美貼切地表現(xiàn)出了極度的悲哀、無(wú)力以及最終引起的暴力，最終形成質(zhì)的轉(zhuǎn)變——男女關(guān)系不可協(xié)調(diào)的真相，人們互相糾纏，互相傷害。

（二）舞臺(tái)空間與現(xiàn)實(shí)空間的重復(fù)及其價(jià)值

按物質(zhì)占有可以把空間分為宇宙空間、人類(lèi)生存空間、舞臺(tái)表演空間和人體空間。前兩者是物質(zhì)的空間，后兩者則是由前兩者轉(zhuǎn)化而來(lái)的變?yōu)樗囆g(shù)空間。舞臺(tái)空間是指舞蹈演員在舞臺(tái)上進(jìn)行表演的空間或是舞劇人物所生活的藝術(shù)空間，現(xiàn)實(shí)空間是指真實(shí)的人所活動(dòng)的物理空間。重復(fù)的空間驅(qū)逐了一直置身事外的觀眾，通過(guò)劇中人物如出一轍的無(wú)力感，使觀眾有所感觸，產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，阻止觀眾遠(yuǎn)距離的觀照，使觀眾直視這荒誕卻無(wú)比真實(shí)的真相。

在舞劇中的每個(gè)人都被籠罩在壓抑、灰暗的環(huán)境中。他們可能所面臨的困境不同，但是每個(gè)人的內(nèi)心深處都被無(wú)力感所包圍著。金發(fā)男子，因愛(ài)情無(wú)可挽回而無(wú)力;白衣女子，因愛(ài)情的無(wú)望和內(nèi)心的悲傷而無(wú)力;二戰(zhàn)結(jié)束后的德國(guó)是德國(guó)歷史上最黑暗，德國(guó)人民最痛苦和無(wú)力的一個(gè)時(shí)期。而皮娜·鮑什這一批戰(zhàn)后出生的年輕一代應(yīng)承受沉重的歷史包袱而無(wú)力。鮑什就是生活在這樣一個(gè)無(wú)力的時(shí)代，《穆勒咖啡館》就是根據(jù)她自身在二戰(zhàn)后德國(guó)的經(jīng)歷而創(chuàng)作出來(lái)的，被人們認(rèn)為是鮑什最具自傳性的作品之一，舞臺(tái)布景是以她父親的咖啡館為原形。

臺(tái)上人物的無(wú)力在一定意義上正是與現(xiàn)實(shí)生活中普羅大眾的無(wú)力所重復(fù)。皮娜·鮑什通過(guò)不斷重復(fù)的動(dòng)作動(dòng)機(jī)，陌生化日常動(dòng)作，無(wú)具體的故事、無(wú)完整的情節(jié)衍生出的荒誕感，加之日常服裝、具體的生活場(chǎng)景、人物同樣無(wú)力的際遇衍生出的真實(shí)感，經(jīng)過(guò)重新組合、拼接、重復(fù)的手法，將這些零散的碎片融洽地組合在一起，既荒誕又不失真，讓觀眾進(jìn)入夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的交界處。重復(fù)的動(dòng)作中透露出人物強(qiáng)烈的無(wú)力感，深入觀眾的腦髓。觀眾感受著作品中的暗喻，感受著劇中人物的掙扎、無(wú)力，從感知到想象、聯(lián)想自身經(jīng)歷再到產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，最終舞臺(tái)空間與現(xiàn)實(shí)空間重復(fù)折疊，界限被模糊，使他們不得不直面現(xiàn)實(shí)中殘酷的真相，那些關(guān)于他們所逃避的恐懼、暴力、未知、性等的問(wèn)題。

三、“重復(fù)”在舞劇中的重要意義

（一）“重復(fù)”是編導(dǎo)表達(dá)情感的重要手段

“我跳舞，因?yàn)槲冶瘋边@句皮娜內(nèi)心自白道出她的動(dòng)機(jī)。她為傳遞情感而動(dòng)，就如同伊莎多拉·鄧肯把自己的生活和自己的藝術(shù)有機(jī)融合在一起，皮娜·鮑什亦說(shuō)過(guò)她的工作與她的私生活二者無(wú)法劃分開(kāi)來(lái)，她在生活中所聞、所見(jiàn)、所聞、所厭、所喜都會(huì)滲透在她的作品中表達(dá)出來(lái)。“重復(fù)”是她表達(dá)情感的有力武器。她以不斷重復(fù)的暴力動(dòng)作刺激觀眾的視覺(jué)，以不斷重復(fù)的暴力動(dòng)作而自然到來(lái)痛苦喘息聲刺激觀眾的聽(tīng)覺(jué)，以延長(zhǎng)痛苦的瞬間敲擊觀眾的心臟，通過(guò)強(qiáng)烈的“視”“聽(tīng)”表達(dá)自己內(nèi)心的情感，引起觀眾內(nèi)心的“動(dòng)”，感受皮娜內(nèi)心的縷縷悲傷。不斷地重復(fù)抒發(fā)編導(dǎo)個(gè)人的情感，作品因情感而具有感染力。

（二）“重復(fù)”中互文寓意的不確定

互文性概念是由克里斯特瓦提出，她認(rèn)為任何文本都是對(duì)另一個(gè)文本的吸收和轉(zhuǎn)換[5]。重復(fù)作為一種互文手段，每一次重復(fù)后原本的文本都會(huì)被重讀、改寫(xiě)、創(chuàng)新、深化。它并不是一成不變的重復(fù)，而是一直在變化中的重復(fù)。從某種意義上來(lái)說(shuō)，重復(fù)使本來(lái)單一的文本，在一定程度上又存在了其他的文本，衍生出許多含義。從欣賞者的角度上看，重復(fù)使欣賞者看同一個(gè)舞劇有不同的感受或是不同的欣賞者看同一個(gè)舞劇會(huì)產(chǎn)生不同的理解，因此作品深處的寓意產(chǎn)生了不確定性，從而帶給觀眾強(qiáng)烈的審美愉悅。

舞劇中有一段片段，起初一對(duì)男女以最舒適的方式擁抱著。但是，這溫暖的一幕被黑衣男子打斷。他將這對(duì)男女互相盤(pán)繞在對(duì)方身上的手依次放下，再把自己理想的方式灌輸給這對(duì)戀人。隨后，女子一直重復(fù)跌倒、爬起、擁抱的動(dòng)作，男子一直重復(fù)地抱起、落下。他們從一開(kāi)始的拒絕到接受。伴隨著他們機(jī)械地重復(fù)，喘息聲越來(lái)越重，重復(fù)動(dòng)作的速度越來(lái)越快，直到他們筋疲力盡，這荒誕而怪異的一幕才得以停止。

皮娜一直拒絕用一種說(shuō)法去解釋她的作品，她運(yùn)用重復(fù)的手段，來(lái)不斷改寫(xiě)、更新原本文本，使原本單一的文本衍生出許多枝蔓，從而使文本的含義產(chǎn)生不確定性。重復(fù)不僅僅是重復(fù)，一組重復(fù)的動(dòng)作進(jìn)行到最后會(huì)給觀眾不同的感覺(jué)，女子反復(fù)地進(jìn)行跌倒、爬起、擁抱的動(dòng)作，往往不是一種情感或狀態(tài)可以概括的，在重復(fù)中展現(xiàn)了掙扎、疲憊、無(wú)力、絕望?？桃獾乩L(zhǎng)暴力的瞬間，觸動(dòng)觀眾的內(nèi)心，迫使觀眾去不斷地思考，他們?yōu)槭裁匆@樣做？西服男子是女子的戀人還是男子的戀人等等問(wèn)題。在不斷思考中獲得共鳴，在不斷思考中顛覆原本的含義，使單一的文本解釋產(chǎn)生多義性，在互文現(xiàn)象中包含不確定性。

根據(jù)馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論，藝術(shù)創(chuàng)作需要經(jīng)過(guò)生產(chǎn)—消費(fèi)（藝術(shù)接受）才能最終完成。舞蹈作品在未與欣賞者見(jiàn)面之前，存在許多空白點(diǎn)，需要觀眾的填補(bǔ)才會(huì)獲得意義。而重復(fù)作為一種互文手段，使單一的文本解釋產(chǎn)生多義性。重復(fù)使文本不斷對(duì)觀眾發(fā)出邀請(qǐng)，鑒賞主體在鑒賞過(guò)程中是積極地與文本形成雙向交流的對(duì)話(huà)，并且對(duì)話(huà)不是一次就能完成的，在觀眾與文本不停地對(duì)話(huà)中生成了作品的多義性。由此完善了舞蹈作品，補(bǔ)充了舞蹈作品的空白點(diǎn)。編導(dǎo)創(chuàng)作并不是關(guān)門(mén)造車(chē)，她需要在作品問(wèn)世后不斷吸取觀眾的各種反饋和意見(jiàn)，認(rèn)識(shí)自身的缺點(diǎn)。而重復(fù)拒絕了單一的文本解釋?zhuān)鹬孛總€(gè)觀眾的個(gè)人理解，使不同觀眾的不同理解可以積極地反饋到舞蹈編導(dǎo)，引起編導(dǎo)的靈感，激發(fā)編導(dǎo)創(chuàng)作動(dòng)力，提高舞蹈編創(chuàng)水平。就如同科林伍德所說(shuō)：“觀眾永遠(yuǎn)是他藝術(shù)工作的一個(gè)因素?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

[1]李秋萍，韓軍.重復(fù)的力量——舞蹈劇場(chǎng)”大師皮娜鮑希作品的后現(xiàn)代性解讀[J].舞蹈，2019，（4）：79-82+78.

[2]張龍海.拼貼 零散敘事 戲仿 互文性——論趙健秀《甘加丁之路》中的后現(xiàn)代派創(chuàng)作技巧[J].當(dāng)代外國(guó)文學(xué)，2006，（3）：68-76.

[3]隆蔭培，徐爾充.舞蹈藝術(shù)概論[M].上海：上海音樂(lè)出版社，1997：203.

[4]肖蘇華.當(dāng)代編舞理論與技法[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2012：109.

[5]秦海鷹.互文性理論的緣起與流變[J].外國(guó)文學(xué)評(píng)論，2004，（3）：19-30.