丁世鑫

(浙江理工大學 史量才新聞與傳播學院，浙江 杭州 310018)

現(xiàn)代中國的蘇俄文學譯介是中西文學交流的重鎮(zhèn)。自從五四之后，蘇俄文學就一直受到廣泛的關注，尤其是19世紀古典文學大師的作品，這其中就包括陀思妥耶夫斯基(以下簡稱“陀氏”)。五四前后西方話劇被引介到中國，很快就受到國人的喜愛與接受，改編與上演西方經(jīng)典文學作品也逐漸成為中國劇壇的熱點話題及題材的重要來源。當蘇俄文學進入中國話劇人的視野中時，對其經(jīng)典作品的改編便成為順理成章的事情。果戈理、屠格涅夫、列夫·托爾斯泰、契訶夫、高爾基等作家的作品都曾多次被改編上演，對此國內(nèi)也都有比較深入的介紹與研究。然而，陀氏作品的戲劇改編卻始終被學界冷落，成為被遺忘的角落，不僅沒有相關的研究，甚至對其梳理與考據(jù)也沒有真正地開展過，這與陀氏在中國現(xiàn)代文學交流史上的影響力是不相匹配的，不得不說是一件相當遺憾的事情。

縱觀1918—1949年這三十余年，自從周作人譯介英國人特里特斯的論文《陀思妥夫斯奇之小說》(《新青年》1918年第4卷第1號)標志著陀氏以一個完整的形象進入國人視闕之后，對其作品的戲劇改編至少出現(xiàn)過四次，它們都發(fā)生于20世紀40年代。第一次是1944年徐遲改編、1943年9月刊登在《時代生活》(重慶)第1卷第5期，后又由時代生活出版社1944年出版的三幕劇《小涅麗》；第二次是陸洪恩改編、1944年由上海新藝劇團在卡爾登大戲院上演的《罪與罰》；第三次是1945年錫金改編、由上海世界書局出版的五幕劇《賭徒別傳》；第四次是姚易非改編、1947年7—12月在《浙甌日報》連載的四幕劇《被侮辱與被損害的》。為何這四次改編都發(fā)生于這段時期？答案不言自明，文學作品的改編需要母本的存在，這是它的物質(zhì)性前提，陀氏作品的中文譯介到20世紀40年代已經(jīng)基本成熟，有些作品甚至出現(xiàn)了多個譯本，同時經(jīng)過多年媒介的宣傳與介紹，形成了相當龐大的受眾群體，其中那些有著創(chuàng)作欲望的個體，在某個時代契機或心理契機的觸發(fā)下，就有可能萌生出改編這部作品的沖動與想法，這是一種“瓜熟蒂落”的過程。

一、徐遲的《小涅麗》

關于《小涅麗》，建國后徐遲本人是諱莫如深的，似乎有些不愿提及。在1979—1980年他所寫的《外國文學之于我》和1989—1993年所寫的關于1914—1949年期間的個人史—《江南小鎮(zhèn)》中都無所涉及，《外國文學之于我》和《江南小鎮(zhèn)》是徐遲本人關于自己文學之旅的回憶史，是研究徐遲學術(shù)和文學歷程極其重要的資料，里面涉及到眾多對其文學創(chuàng)作產(chǎn)生過影響的作家作品，其中也歷數(shù)了自己文學創(chuàng)作、翻譯及學術(shù)上點點滴滴的成果。但是令人奇怪的是，《小涅麗》這部作品卻是只字未提，能夠發(fā)現(xiàn)的一點端倪是《江南小鎮(zhèn)》(后改名為《我的文學生涯》)中一段有關1942—1945年之間徐遲在重慶紅球壩生活的回憶，他是這樣描述的：

在這段時間里，說起來我們也都是很忙的，不知怎的還能有空閑來讀不少的書。三劍客在一起，既交換著書看，也交換所看的書的意見。主要是幾個大部頭書：《約翰·克利斯朵夫》《靜靜的頓河》《戰(zhàn)爭與和平》《四十年間》，加起來要有幾百萬字。都是在這個時候讀的，而且都是讀的英文本。此外也還讀了司湯達的，巴爾扎克的，契訶夫的，陀斯妥耶夫斯基的好些部名著佳作。在重慶居然還能買得到這些書，大體上都是英文的轉(zhuǎn)譯本，有的書因為我們讀后，還都想翻譯它們中的某些還未譯出的較好的書呢。[1]

在這里，徐遲提到了這段時間他讀過了陀氏等作家的“好些部名著佳作”，值得注意的是，在《外國文學之于我》和《江南小鎮(zhèn)》中對1914—1949年期間閱讀歷史的回憶與敘述中，這是唯一一次出現(xiàn)陀氏的名字，那么一種合理的猜測就是：正是在這一階段，徐遲開始接觸并且較為系統(tǒng)地閱讀了陀氏的作品，在“好些部名著佳作”中，應該就包括《被侮辱與被損害的》這部作品，而他的《小涅麗》的改編就是在這種閱讀的前提下得以完成的。由于發(fā)行量等原因，《小涅麗》這部作品存世量極為稀少，在目前最為權(quán)威的作家出版社2014年版的十卷本《徐遲文集》中也未收錄。2017年，湖北學者徐魯在《作為翻譯家的徐遲》一文中曾提及自己的一個學術(shù)計劃，就是“尋找和收集恩師散佚的集外文字，包括他早期出版的譯著和刊發(fā)在報刊上的一些零散的短篇詩文譯作，以期輯補、完善并最終出版一套相對完整的《徐遲譯文集》，作為《徐遲文集》的‘姊妹篇’”[2]，其中在他所設想的第八卷“短篇譯文選集·輯二”中將會包括這部《小涅麗》，遺憾的是，目前這部文集還未面世。

然而幸運的是，時代生活出版社1944年的這個初版本近期卻現(xiàn)身于舊書收藏市場，讓人得以一睹其真容。該書共82頁，分為三幕，劇本提示包括“人物表”“地點：彼得堡”“時間：十九世紀八十年代”和“一個聲明”，在“一個聲明”中寫道：“改編者盡量的用原作的文字，而其譯文則借用自李霽野先生的商務版的譯本”[3]，從中可以得知徐遲當年選用的是商務印書館1931版的李霽野的譯本并且使用了該書中的譯文。由于該書既沒有前言，也沒有后記，因此我們也就無法獲知更多的歷史信息，比如改編的原因、構(gòu)思、對陀氏及其該作品的評價等。

但在徐霞村之女徐小玉整理其父遺物時發(fā)現(xiàn)的兩封當年徐遲寫給徐霞村的信中，我們讀到這樣的文字：

P.S.我另外附上《小涅麗》一本，也請你看看。送審的Application Form另郵寄上。[4]

(1942年11月24日)

《小涅麗》是否已通過，南方的叢刊是否可以編入，版稅是否可以支取若干？乞示之。我實在是貧困，但拿到了版稅時將大大請你一次。[4]

(1943年1月13日)

徐霞村是當時國民政府圖書審查委員會的二科圖審科長，分管文藝和社會科學譯、著的審查工作，徐遲的《小涅麗》當年若要出版，須得經(jīng)過他的審核通過才可以。這兩段文字給我們傳遞了這樣的信息：《小涅麗》書稿的完成應不遲于1942年11月24日，僅僅一個多月后，徐遲又致信詢問，想見其心情較為急迫，從咨詢“版稅是否可以支取若干”和“我實在是貧困”這樣的表述中，可以看出他當時的經(jīng)濟狀態(tài)應該是比較糟糕的，因此這部書稿是否可以順利通過審查得以出版對其而言關系重大，因此其不惜使用“乞示之”這樣較為謙卑的用語和“拿到了版稅時將大大請你一次”這樣酬謝式的承諾來致意?？梢娦爝t當年個人經(jīng)濟狀況的窘迫應該是《小涅麗》創(chuàng)作的外在原因。

二、陸洪恩的《罪與罰》

上?！肮聧u”時期和淪陷時期的戲劇創(chuàng)作和演出是極為興盛的，改編劇是其中非常重要的一部分?！皳?jù)不完全統(tǒng)計，淪陷時期先后出版、發(fā)表的改編劇劇本，至少有近40部，比孤島時期數(shù)量大增；改編劇所據(jù)對象的范圍也進一步擴大，涉及到法國、英國、美國、俄國、匈牙利、意大利、蘇聯(lián)和中國的20余位作家，30多部作品，有不少中外著名小說，也有眾多外國話劇名作”。[5]實際上，當時所出現(xiàn)的改編劇的數(shù)量遠遠超過40部，有大量的作品之后或被界定為“文明戲”，或被認定為特殊時期低級惡俗的舞臺產(chǎn)物，棄之如敝履，久而久之，它們就逐漸地消失在厚厚的歷史堆中了。當時這種所謂的“通俗話劇”的劇本基本已不可查考，舞臺呈現(xiàn)的真實樣貌更難考證，難得的是在當年上海報刊的演出廣告和演出宣傳冊中我們還能看到它們的身影，這是極為珍貴的歷史資料，陸洪恩改編的《罪與罰》就是其中的一部。

關于這部作品，1944年5月1日和6月1日上海的《申報》刊登的演出廣告中都有所提及[6]：

娛樂場所娛樂類別主要應演信息卡爾登話劇新藝劇團《罪與罰》

這里提到的“新藝劇團”成立于1944年1月，負責人是費穆、毛羽、劉瓊，它的前身是費穆領導的上海藝術(shù)劇團，而“卡爾登”指的是始建于1923年的卡爾登大劇院，即現(xiàn)在位于上海黃河路21號的長江劇場的前身，在當時它是上海藝術(shù)劇團和新藝劇團進行職業(yè)演出的重要場所。

在《罪與罰》的演出宣傳冊(共4頁)上有著這樣的文字：

“中華民國卅三年四月十四日起在卡爾登劇院劇演——本劇取材于陀思妥夫斯基原著”(1)見1944年《新藝劇團光榮貢獻：罪與罰》宣傳冊，第1頁。

可見這出戲劇的首演應不遲于1944年4月14日，在該年的4—6月期間也都曾有過上演。

在這本薄薄的宣傳冊上，有著對于《罪與罰》本事(也就是故事梗概)的介紹，讓我們能一睹這部戲劇的大體風貌：

第一幕

一間簡陋的假三層樓上，蟄居著一個不甘與世浮沉的青年音樂家——史義超，由于愛好與忠于藝術(shù)，所以他除了埋首于作曲以及兼授歌唱外，就不再做什么事情，但是在生活指數(shù)無限制的時候，所得的薪酬，是無法飽暖自己的，瞻家自然更只是一個夢想了。

除了自己的沒有出路，使他有一種懷才不遇的感覺以外，他更憂慮著的，是他母妹的生活，她們住在天津，迢迢千里，云天遙隔，心中以是抑郁不堪。

藝術(shù)在中國，不能像其他國家的人一樣，獲得大眾的狂熱的熱愛，因之身為藝術(shù)家的，也只能自嘆曲高和寡，史義超重視音樂，音樂是他的靈魂，但是也有人覺得音樂只是玩兒，消遣的東西，由于見解上的不同，他與他的學生趙某發(fā)生沖突，竟至被侮辱，為此事，使他憤慨得了不得。

正在這時候，他的朋友鄧鏗然自天津來，袖交其妹筆札，沒有閱竟全篇，史卻勃然大怒起來。

信中是這樣說著的：

史妹將跟一中男富商羅森結(jié)婚，為的是希望結(jié)婚以后，可以把他廠中的重要職位給史義超，由于母親的愛子心切，不愿他長此流浪下去，才出此下策。

但是史傲骨獨存，毅然反對了他妹妹秀麗的與羅森聯(lián)姻。

人與人之間的斗爭，是挺慘烈的，一個孤芳自賞的藝術(shù)家，又如何能敵得住現(xiàn)實的打擊。校方由于經(jīng)濟困難而取消聘書，史之房東又索租至急。

史義超在貧苦與不幸的命運中打滾！

蘇娜，史的女朋友，命運的凄苦與悲憫，正與史同，貧無立錐，老父又臥病中，為了救自己的父親，為了一家的生活，蘇娜背人為娼，在被侮辱與被損害中生活著。

同樣的，他倆凄苦的生活，正無損于靈魂的潔白。

第二幕

第一場

王大嫂是一個獨身婦，丈夫是流氓，故世已久，王恃其所蓄，設一秘密典肆，同時放印子錢，籍重利盤剝，維持其優(yōu)裕的享受。

蘇娜因為父親病急，持衣往典，王大嫂故意刻薄，欺辱弱小。同時周大少也以揮霍無度，來此典物，但都給王計劃侵吞。

那時候，史義超適亦持一金表來，目擊著王狠毒，貪心，掉包種種丑行，怒不可遏。

王大嫂刻薄的行為，一幕幕暴露著。

漆匠阿根向王索取工資，王又無禮扣減，阿根欲毆之，由于史的勸導才罷。

可是王卻乘史義超不備時，將史拿來的金表，換了贗品。史卻沒有覺察。

是時蘇復來，預備典其鞋，史阻之憤然而去。

第二場

史終于發(fā)覺，帶回來的是銅表，大怒，垂晚，史義超特地上王大嫂那兒，與之理論，起先是善言勸告，繼之哀語懇求，但是王大嫂一味狡賴，矢口否認，史心中忿恨已極，王大嫂且污指史為強盜，史無法抑制自己的情感，把漆匠用的鐵器猛擊王大嫂，斃之，并搜獲首飾而遁。

第三幕

出事后第二天上午，史義超茫然的回去，可是無意中在王大嫂家里搜獲的首飾包，此刻正變成了他的一塊心病，在極度緊張后神經(jīng)終于錯亂了，而且犯罪后種種心理上的錯覺與恐怖使史義超改變成另外的一個人。

蘇娜來，他心里似乎安慰得多，鄧鏗然正在追究這件事，使史義超良心上受了很多的譴責，這時他把蘇娜看成了唯一的知己，事實上他們已是一對情人了，一夜間素心相對，終于在蘇娜面前承認了他是一個殺人犯。

第四幕

史義超他想他自己，該是一個高傲不屈的人然而他曾經(jīng)犯了罪，那個罪就一直罰他，使他懦怯消沉悲哀，他知道他再這樣生活下去，也許這一輩子都不能到平安了，為拯救他自己，為開脫一個受罪的人，為……總之，他覺得擺在他面前唯一的出路，就是向警察自首。

為了兒子的“幸福”遠別五年的母親和妹妹，果然跟羅森從天津一塊到上海來了，而且就在上海史小姐將和羅先生結(jié)婚。

現(xiàn)在他不再需要什么顧慮了，一切的事情，他鎮(zhèn)靜地處理著，首先解決了他妹妹的婚事，其余的，那就是應該怎么來處置他自己。法律的裁判，悠久的牢獄生活，他不怕；相反，他相信如果他這樣做，他才能真正的開始了他第二次的新生命。(2)見1944年《新藝劇團光榮貢獻：罪與罰》宣傳冊，第1-4頁。

這份《罪與罰·本事》盡管只有短短千余字，但把這部改編劇的基本故事框架和人物形象都描述得十分清晰，中間還有對主題和人物形象指南性的介紹。與原著相比，除了故事的基本框架還保存一種對應的相似之外，在主題和主人公形象上都做出了重大的改變。原作當中的基督教主題和基督信仰下的對人性的拷問和救贖完全被消解掉了，“罪”與“罰”也因此成為一種世俗性的表現(xiàn)，同時原作中主人公拉斯科爾尼科夫那種因思想而犯罪的動機也全部抹去，將其解讀為因貧窮和受辱產(chǎn)生的義憤所致，也就是激情殺人，因此這種“罪”與隨后的“罰”之間的關聯(lián)就顯得十分牽強，那種因信仰而生發(fā)的人性的厚重感和沉痛性也由此大大地被削弱了。對于主人公史義超和蘇娜形象的處理，改編者也做出了較為徹底的改造，剝離掉了拉斯科爾尼科夫性格中的超人氣質(zhì)和索尼婭所體現(xiàn)的基督精神，強化了他們社會屬性上的“被侮辱與被損害”和“靈魂的潔白”等特征——這也正是陀氏作品在現(xiàn)代中國引起廣泛共鳴的點位，即其在《窮人》中開拓和豐富了俄羅斯文學中的“小人物”主題。可見對于這部作品的理解，改編者并沒有超出當時的社會共識，但也存在另一種可能，就是作為一部著眼于商業(yè)性演出的作品，出于對市場效應的考量，編者有意迎合了大多數(shù)受眾的觀影期待，將那些與中國本土文化不相適應的基督教的因素摘除掉，也就是魯迅在《陀思妥夫斯基的事》中所指出的“在中國，沒有俄國的基督。在中國，君臨的是‘禮’，不是神”[7]。此外，劇中對于男主人公“音樂家”身份的強調(diào)和第一幕中與主干情節(jié)相脫節(jié)的他與其學生在音樂立場上發(fā)生沖突的橋段，似乎也暗合了編者陸洪恩音樂科班的出身和藝術(shù)精神的底色。

對于該劇的編、導、樂等主要參與者，這份宣傳冊的封面上寫道：“編?。宏懞槎?；導演：劉瓊；音樂：黃貽鈞”(3)見1944年《新藝劇團光榮貢獻：罪與罰》宣傳冊，第1頁。劉瓊是國內(nèi)著名的導演和演員，陸洪恩和黃貽鈞也都是國內(nèi)知名的指揮家，把“音樂”這一功能印在封面上，可見“音樂”應是該劇藝術(shù)表現(xiàn)的重要部分，這也符合當年新藝劇團上演的大多數(shù)戲劇是音樂劇的史實。說到黃貽鈞，這里還有一樁公案，他曾在晚年的回憶錄中提到這樣一件事情：“話劇《罪與罰》的編劇署名是陸洪恩，其實他只開了頭，寫了一部分，大部分是費穆先生寫的?！盵8]，由于史料的缺乏和原作書稿的遺失，黃貽鈞的這種說法并無其他的佐證，但作為當年的重要當事人之一，如果沒有出現(xiàn)記憶偏差等情況的話，或許這出戲劇的準確改編者應是“陸洪恩、費穆合作”。

三、錫金的《賭徒別傳》

錫金原名蔣錫金，他是我國現(xiàn)當代作家和魯迅研究領域的著名學者，新中國成立后長期擔任東北師范大學中文系教授。早在1932年，錫金就開始了文學創(chuàng)作之旅，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，他積極投身于上?！肮聧u”的抗日救亡工作，其間曾任江南社(新華社)記者，到蘇北抗日游擊區(qū)采訪、寫稿，1941年之后在上海建承中學擔任教員直至抗戰(zhàn)結(jié)束，《賭徒別傳》就是在他于建承中學任教期間創(chuàng)作完成的。最初是其好友芳信受一家當時在上海蘭心劇院演出的劇團之托向錫金約稿，但之后由于種種原因沒有采用這個劇本，當1943年孔令境為上海世界書局主編《劇本叢書》再向錫金約稿時，錫金就把《賭徒別傳》略加修改后給了他。這部《劇本叢書》規(guī)模很大，從1943年開始到1945年出齊，共分為5輯50冊，每輯10冊，《賭徒別傳》選錄在第5輯中，于1945年6月出版。

在陀氏的創(chuàng)作中，《賭徒》并非其代表性作品，在現(xiàn)代中國，它也不像《被侮辱與被損害的》《罪與罰》那樣有著巨大的聲譽，可以說是岌岌無名，自從1933年湖風書局出版了洪靈菲的譯本后，僅是在1937年由上海復興書局再版過，此后的十數(shù)年再也沒有新的譯本和新的版次出現(xiàn)。在關于陀氏的評介性文章中，這部作品也極少被提及。那么錫金為何要選擇這部“冷作”進行改編呢？對此，錫金在該書《后記》中道出了原因：

“好像這是我的定命似的：我寫了幾個劇本，開始都只是因為對這個題材有興趣，后來便提議給干戲劇工作的朋友寫，他們都隨意答應著不寫，我有些不耐起來，便試試自己來寫成了。這個劇本也是這樣寫成的，我逼著芳信寫，沒有逼成，他逼著我寫，被他逼成了。這似乎有點可笑，但其中實在也有道理，原因全在我自己原來對這題材愛好得深呢?！盵9]126

從中可以知道錫金之所以改編這部作品，一是被好友芳信逼著寫出來的，二是“對這題材愛好得深”。

《賭徒》是以陀氏在歐洲賭場的親身經(jīng)歷為素材，以主人公阿歷克塞和波琳娜的愛情故事為紐帶，將各色各樣但都有著“賭徒”心態(tài)的人等——高利貸者、貴族、退伍將軍、家庭教師、“交際花”、江湖騙子、生意人——匯集在克列騰堡城這個“賭城”中，這些人物盡管社會地位不同，但大多都有著對金錢的強烈欲望，而賭場正是他們這種金錢欲的聚集地和象征性符號，其中老祖母和阿歷克塞在賭場的豪賭橋段寫得尤為精彩。這種對金錢“豪賭似的”狂熱追求最后導致了人性的扭曲，也葬送了阿歷克塞與波琳娜的愛情，使其以悲劇告終。在小說中，賭場是人的貪欲赤裸裸的搏斗場，又是誘人墮落的深淵，陀氏發(fā)出了對于資本主義社會“金錢至上”的強烈批判。

顯然從現(xiàn)實題材上來看，這部作品是關于“賭場”和“賭博”的。那么，為何錫金會對這種題材感興趣呢？曾經(jīng)數(shù)次采訪過錫金并與其有過深入交流的學者吳景明在他的專著《蔣錫金與中國現(xiàn)代文藝運動》一書中有過這么寥寥數(shù)語：“這部稿子是錫金看到當時在日寇的支持下上?！€風’猖獗，敗壞人心，所以從F.道斯退夫斯基的小說改編的，成稿時間較早?！?4)見1944年《新藝劇團光榮貢獻：罪與罰》宣傳冊。這部專著中的大部分內(nèi)容都是基于作者對錫金晚年的采訪，這種說法就很有可能出自其本人之口。如果是這樣的話，錫金在選擇這部作品進行改編主要是由他的社會責任感和憂患意識所使，這種創(chuàng)作動力當然也有著那種在作品藝術(shù)感染下的共情體驗，但更多地應來自于對現(xiàn)實的體認和批判立場。由此也就不難理解為何在這部作品中他要進行一種徹底中國化改編的原因——只有徹底中國化，才能不使作品脫離現(xiàn)實成為單純的作品改編，才可以最大程度地針砭當時上?！肮聧u”賭博成風、人心敗壞的現(xiàn)實并給予世人警示，使之反省。因此《賭徒別傳》中故事發(fā)生的地點，除了第四幕是在香港之外，其余四幕都是在上海，故事的高潮部分則是在上海的皇家飯店，人物形象也被賦予了中國人的姓氏，比如“阿歷克塞”成了“陶克勤”，“波琳娜”成了“葉安慈”。不僅如此，人物形象在“形”“神”上也幾乎徹底“中國化”了，僅僅保留一種具有對應性的類似，其余的文化基因、知識背景、人際交往間的言行等都幾乎都是典型中國人形象特征的折射。在故事情節(jié)上，除了留有原作中“老祖母豪賭”等幾個重要的橋段外，錫金還增加了兩部分新的內(nèi)容，即開頭部分中的“男甲、男乙、女甲、女乙、女丙”在皇家飯店游廊中的聊天和結(jié)尾部分(第五幕)中陶克勤與葉安慈、呂成德在上海法國公園外的人行道上的偶遇與交談，前者不僅是交代隨后出場人物的基本情況，而且以他們糜爛無聊話題的交流折射出“人心敗壞”在當時上海的普遍性，后者則是把葉安慈與呂成德婚后積極健康的人生態(tài)度下幸福的生活與潦倒沒落的陶克勤進行了一種鮮活的對比，這兩部分的設計也都是為了社會批判目的而服務的。

對于這種改造的藝術(shù)效果，錫金本人卻無充足的信心，他在《賭徒·后記》中很真切地袒露過自己的心跡：“我想，也許我還傳達了一點他的精神，可是其余所增加的卻全是糟粕。我希望有一天我再能重新寫過，不要那樣的顧及國情，我想完全改成一本俄國劇本?！盵9]126

通覽《賭徒別傳》，錫金所做的這些“顧及國情”的改造還是比較成功的，并非如他擔心的那樣“全是糟粕”，當然其中也不免存在著圖解式的“席勒”痕跡，有些部分人物的對話還顯得過于生硬。

四、姚易非的《被侮辱與被損害的》

姚易非的《被侮辱與被損害的》作于1947年，在1947年7—12月的《浙甌日報》連載之后，又由文化生活出版社于1951年出版。該書最后有一篇內(nèi)容較長的《后記》，其落款是“易非于一九四八年十一月二十六日溫州府學巷許宅”[10]257，可見它是在該劇作完成后的第二年寫成了，其中透露出來的相關信息應能反映出他創(chuàng)作時的原始心態(tài)。

在《后記》中，作者首先提到自己所讀到的中文譯本：“三年前，由于友人的介紹，在商務版的萬有文庫中，找到了杜思退夫斯基的《被侮辱與被損害的》，我說不出我當時在怎樣激動的心情中讀完了它”[10]253，而自己的改編沖動則是“去年在籀園圖書館又找到了荃麟先生的譯本，重新讀了一遍，要改編劇本的愿望又在內(nèi)心砰砰欲動”[10]254和“今年春天，忽然從友人處找到了可泰斯·格奈脫的英譯本，再和荃麟的中譯本，互相對照讀了一遍，那種強烈的情感，就像在字里行間呼喊著我們，于是我決定完成這個宿愿”[10]254?？梢娨σ追菍τ凇侗晃耆枧c被損害的》是相當熟悉的，不僅讀過國內(nèi)的兩個中譯本，而且還讀過英國著名俄羅斯古典文學翻譯家康斯坦斯·嘎納特(可泰斯·格奈脫)夫人的英譯本——這個譯本正是李霽野和邵荃麟翻譯時選用的藍本。直接促使他的改編動力則是來自于對邵荃麟譯本的再次閱讀，這個譯本不僅構(gòu)成了他改編的母本基礎之一，而且在很大程度上還成為他劇本的對話來源，對此他在《后記》中明確地給予了告示：“全劇對話根據(jù)荃麟先生譯作處甚多，因為一時無法獲知邵先生的地址無從寄請賜教，在此謹致歉意?！盵10]255

在《后記》中，姚易非還數(shù)次動情地描述了自己讀原作時的感受，比如：“我只覺得有一種高度的熱力通過了全身，它使我戰(zhàn)悚，使我流淚。整整三天功夫，使我完全沉浸在這種強烈的氛圍里”[10]253。這為《被侮辱與被損害的》在現(xiàn)代中國的影響力增添了重要的佐證。

與徐遲相比，姚易非在中國現(xiàn)代文學史上并無一席之地，更談不上什么影響，他只是20世紀40年代活躍于浙江青田、麗水一帶的戲劇宣傳工作者，“不僅參加劇團巡回流動演出，而且自己既登臺當演員，又參與排練、設計，也當導演”[11]7?？梢姳M管當時非常年輕，但當姚易非在改編《被侮辱與被損害的》時，已經(jīng)具有了非常豐富的戲劇理論和實踐經(jīng)驗，而且他對這次改編傾注了極大的心血，“憑著自己的熱情和勇氣，他在反復閱讀邵荃麟的中譯本后，多方考慮，擬定大綱，仔細琢磨，再三推敲，多次修改，最后終于完成了這部名著的改編工作”[11]7，因此從藝術(shù)性的角度來看，這次戲劇改編要比徐遲的《小涅麗》成熟和完善得多，與后者相比，沒有那種“急就章”的倉促之感，人物形象十分豐滿，人物對話也各具神采，原著中那種藝術(shù)神韻在很大程度上得到了體現(xiàn)。

在這次改編中，涅麗作為最重要的人物被塑造，故事也主要圍繞著她展開，在這一點上，姚易非與徐遲不謀而合。我們知道，原著中存在兩條故事線索，一條是娜塔莎的故事，一條是涅麗的故事，由于敘述者——“我”的參與，兩個故事脈絡交織起來，從而構(gòu)建出一幅殘忍、瘋狂、痛苦而又充滿著愛的現(xiàn)實世界。不過在現(xiàn)代中國的接受語境下，涅麗這個形象及其悲慘遭遇被著力地凸顯出來，相比之下，另一個主人公——娜塔莎——卻大大地被淡化甚至忽視掉。究其原因，應該是涅麗出身并掙扎于底層，而娜塔莎則是一個貴族少女，二者相比，前者更符合當時社會反抗和政治斗爭的身份指向，盡管后者的愛情悲劇同樣是令人動容的。最早的對該書的中文譯介是《學生雜志》1931年第11卷第9期上刊登的售靈所譯的《孤女涅麗的故事》，就是截取了涅麗故事的片斷，由此也可見一斑。

對于涅麗這個人物形象在自己改編計劃中的重要性及其意義，姚易非說得非常清楚：

人物的性格在舞臺上是更需要典型的，像尼麗的幾乎是瘋狂的反抗心理，這種反抗自然是沒有希望的，但是作者從這里卻憤怒地喊出了對于被侮辱與被損害的人們生活幸福的神圣權(quán)利的要求，和對于侮辱與損害別人的人作出了最憎恨的詛咒。所以在舞臺上，我們應該讓尼麗的性格特別突出，她的倔強和任性，正表現(xiàn)了社會階級沖突不可調(diào)和，也說明了這種被侮辱后的瘋狂心靈，并不是真正的瘋狂，卻是人類真情的反抗，而需要觀眾和讀者寄予同情的。[10]255

通覽全篇，涅麗這一形象塑造得還是相當成功的，基本達到了作者的這個創(chuàng)作預期。

在該文中，姚易非也提到了另一個重要問題——改編的“中國化”選擇，他說：

原先，我只想采取了這個故事的輪廓，而將一切人物，語言，動作都中國化起來，以為這樣可以容易接近中國觀眾些，但是仔細一想，覺得不很妥當，因為某一事件的產(chǎn)生總不能脫離它的時代背景，像這樣的故事只能產(chǎn)生在當時的俄羅斯，而且有了這許多具有俄國民族特性的人物才能產(chǎn)生這樣的故事，要想完全使它變成中國的東西，可能是畫虎不成反類犬。所以決定放棄以前的意圖，只是根據(jù)社會的原作，很忠實地去從事改編，將它表現(xiàn)在舞臺上，能夠適合舞臺的演出條件就夠了。最重要的是，是使它變成制本后而不致失去原作的精神，于是我就在這個新的原則下面開始落筆。[10]255

在這里，姚易非道出了改編外國文學作品時必然面臨的一種抉擇：是傾向于接受語文化，進行歸化處理，使改編迎合接受語境下讀者的期待從而更容易地被理解，還是傾向于源語文化，忠實于原作文本，冒著難為讀者接受的風險進行異化操作，這也就是我們常說的“忠誠的不優(yōu)美，優(yōu)美的不忠誠”所指涉的譯介困境。最后，姚易非選擇了后者，也即是他所言的“只是根據(jù)社會的原作，很忠實地去從事改編”，目的則是“不致失去原作的精神”。從最后的成稿來看，這種改編策略以及操作方式也是極為妥當?shù)?，達到了他所預期的目的。

正是因為這次改編在藝術(shù)上的成功，所以在《浙甌日報》連載之后，姚易非又將作品寄給了巴金并得到了后者的肯定，選入在文化生活出版社的“文季叢書”中于1951年3月正式出版。

中國現(xiàn)代文壇上出現(xiàn)的陀氏作品的這四次戲劇改編，有的歷史信息比較豐富，比如錫金的《賭徒別傳》和姚易非的《被侮辱與被損害的》，尤其是后者，其改編的原因、構(gòu)思、對原著的評價等重要信息基本都呈現(xiàn)了出來；有的面目則非常模糊，比如徐遲的《小涅麗》和陸洪恩的《罪與罰》，尤其是后者，除了一些輔助性的說明這部作品大致情貌的材料之外，其他的內(nèi)容甚至戲劇最核心的部分——劇本也是缺失的。當然，不能否認在那些歷史煙海中還隱沒著未被發(fā)現(xiàn)的對陀氏作品的戲劇改編作品，對它們的探知不僅需要幸運女神的眷顧，更需要研究者更為耐心和細致的鉤沉工作。