文/ 汪月含

前兩篇文章分別介紹了帶連線和帶斷音記號(hào)的音、它們的實(shí)際演奏時(shí)值和力度，以及符號(hào)背后所代表的語氣。然而，在古典主義時(shí)期，鍵盤音樂作品里絕大部分的音符其實(shí)是不帶任何標(biāo)記的。那么，如何演奏這些既沒有連音記號(hào)（時(shí)值彈滿），又沒有斷音記號(hào)（時(shí)值變短），也沒有其他時(shí)值術(shù)語（如tenuto）的音符呢？有沒有什么一以貫之的規(guī)則？如果演奏方式可變，那么做出判斷的依據(jù)都有哪些？

顯然，沒有記號(hào)的音也需要具體情況具體分析。當(dāng)遇到特殊的節(jié)奏型和音高變化時(shí)，肯定會(huì)有更細(xì)微的時(shí)間變化和力度變化，需要演奏者自行判斷。關(guān)于這方面的內(nèi)容，會(huì)在后續(xù)文章中繼續(xù)討論。本文將討論的是相對(duì)整體的演奏處理（完整樂章或樂段）。

先看看前人的文字記載。

文獻(xiàn)記載

卡爾·菲利普·埃曼努埃爾·巴赫（以下簡稱卡爾·菲利普）在1753年寫道：“那些既不是斷奏、連奏，又不需要留滿時(shí)值的音符，只要彈滿一半的時(shí)值即可，除非“ten.”寫在音符上方（這種情況下需要彈滿）。”四分音符和八分音符在中板和慢速時(shí)，通常都演奏成這種半斷奏的狀態(tài)。同時(shí)，它們不應(yīng)該被彈得很輕，而應(yīng)該是熱情且?guī)в幸稽c(diǎn)兒強(qiáng)調(diào)的意味。

以上描述意味著，在無標(biāo)記的狀態(tài)下，音符的記譜時(shí)值與實(shí)際演奏時(shí)長是不一致的，音和音之間是有縫隙的。相對(duì)于卡爾·菲利普的“一半”而言，1789年，丹尼爾·戈特洛布·蒂爾克的描述產(chǎn)生了變化。蒂爾克寫道：“手指離鍵的時(shí)間點(diǎn)需要略微早于記譜的時(shí)值要求。”至于具體提前多少，蒂爾克給出了如下譜例（見例1）。

例1 蒂爾克

當(dāng)音符像（a）那樣記譜時(shí)，實(shí)際彈奏要如（b）或（c）那樣，根據(jù)具體的情況判斷。當(dāng)一個(gè)音需要被彈滿的時(shí)候，會(huì)像（d）中那樣寫上“ten.”。

與此同時(shí)，蒂爾克在書中也對(duì)卡爾·菲利普的觀點(diǎn)進(jìn)行了評(píng)論：他的彈法（一半）對(duì)于我來說不是最好的。因?yàn)椋谝?，這種處理會(huì)導(dǎo)致音樂性格產(chǎn)生諸多限制；第二，音和音現(xiàn)在實(shí)際上是完全斷開的，而這種演奏習(xí)慣幾乎已經(jīng)被摒棄了；第三，這種彈法聽起來可能會(huì)太短、太跳躍，是由于最終每個(gè)音的后一半都會(huì)像（e）那樣成為休止。

對(duì)于卡爾·菲利普與蒂爾克而言，在鍵盤樂器上，所有不帶記號(hào)的音，在實(shí)際演奏中都是需要變短的。從18世紀(jì)50年代至90年代左右，經(jīng)歷了審美的變化。盡管蒂爾克已經(jīng)不再贊同用“一半”這種方式處理，但通過他的說法，也佐證了在歷史上確實(shí)存在只演奏“一半”的時(shí)期。

在此，不得不將早期鋼琴的音色變化與之聯(lián)系起來。在《古典重讀之二》的上、下兩篇文章中，可以清晰地看出樂器材質(zhì)與構(gòu)造在這段時(shí)期所產(chǎn)生的變化，甚至是更早時(shí)從完全沒有皮革包裹的、空心的琴槌，到后來有包裹的、實(shí)心的琴槌這個(gè)過程。人們對(duì)音色的審美追求確實(shí)在發(fā)生變化，很難說這種變化與音樂處理的審美變化之間是誰在影響誰。更值得今天的演奏者注意的是，這種“斷開式”的彈奏方法，加上早期鋼琴本身更為短促透明的音色特點(diǎn)，使當(dāng)年最終的演奏效果，與在現(xiàn)代鋼琴上不采用“斷開式”彈奏方法的演奏效果，可謂大相徑庭。我們?nèi)绾蔚挚宫F(xiàn)代鋼琴自帶“濃重混響”的音色特點(diǎn)呢？為了達(dá)到與古時(shí)的相似效果，是否需要把實(shí)際時(shí)值彈得更短一點(diǎn)兒？或者說，我們到底需不需要抵抗現(xiàn)代鋼琴的音色特點(diǎn)？相信各位讀者與演奏者的心中自有權(quán)衡。至少，歷史文獻(xiàn)與早期鋼琴為今天的我們，在符合當(dāng)今大多數(shù)人習(xí)慣的審美與演奏方式之外，提供了新的選擇與可能性。

歷史當(dāng)然沒有那么簡單?；卮鹞恼麻_頭的問題：這件事，沒有一個(gè)一以貫之的答案。尼克羅·帕斯夸利（Nicolo Pasquali）在1758年寫道：“所有沒有其他演奏提示的樂段，都必須彈連！”不過這本文獻(xiàn)是為羽管鍵琴所寫的。那么，我們是否可以這樣理解：在羽管鍵琴、楔槌鍵琴、早期鋼琴三種樂器同時(shí)流行的年代，連奏與斷奏兩種演奏傾向是同時(shí)存在的。歷史上存在兩種聲音，沒有絕對(duì)的錯(cuò)誤與正確。

在接近18世紀(jì)末的時(shí)候，越來越多的作曲家會(huì)建議在鍵盤演奏中采用“連奏”去詮釋，而不是用次斷音或者斷音去演奏?？巳R夫·布朗（Clive Brown）在《古典主義與浪漫主義時(shí)期演奏法：1750至1900》中強(qiáng)調(diào)，這種演奏方法等于是默認(rèn)地把沒有標(biāo)記的音自動(dòng)加上了長連線，而那種指示普通連奏的長連線記譜方式（區(qū)別于《古典重讀之四》中的短連線），直到1800年之后才出現(xiàn)。到了19世紀(jì)初，連奏作為鋼琴的常規(guī)演奏處理已經(jīng)形成習(xí)慣，明顯區(qū)別于上文中卡爾·菲利普和蒂爾克的彈法。

到了1801年，克萊門蒂在他的書《鋼琴演奏藝術(shù)導(dǎo)論》（Introduction to the Art of Playing on the Piano Forte）中，明確表示：當(dāng)作曲家將連奏或者斷奏留給演奏者自己做決定時(shí)，最好的法則就是遵守連奏彈法，將斷奏只留給少部分極具活力的樂段，并以此襯托出連奏的美。幾乎同年代的法語文獻(xiàn)中，讓·路易·亞當(dāng)（Jean Louis Adam）也有相同的觀點(diǎn)。在19世紀(jì)的后續(xù)其他關(guān)于鍵盤演奏的文獻(xiàn)中，也都是類似的觀點(diǎn)：斷奏只在標(biāo)示出記號(hào)的情況下才使用。

當(dāng)早期鋼琴取代羽管鍵琴和楔槌鍵琴成為小型鍵盤樂器音樂創(chuàng)作的首選之后，演奏美學(xué)大致是從斷奏居多向連奏居多轉(zhuǎn)變的，盡管在此期間兩種說法都一直存在。如果非要?jiǎng)澮粋€(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的話，大約是在18和19世紀(jì)之交。

“重”與“輕”演奏風(fēng)格

上文以時(shí)間線為線索記述演奏習(xí)慣的變化，是一個(gè)總體的審美取向。在實(shí)際的演奏運(yùn)用中，還有更細(xì)的處理，也就是“heavy execution”和“l(fā)ight execution”（下文直譯為“重處理方式”和“輕處理方式”）。這一對(duì)概念在18世紀(jì)末和19世紀(jì)初的德語文獻(xiàn)中被反復(fù)提及和討論，不過這個(gè)概念出現(xiàn)的時(shí)間其實(shí)要更早。

蒂爾克在書里明確說明，這里的“重”與“輕”兩個(gè)字眼，指示時(shí)間長短功能要多于指示音量大小功能。那么在中文語境里，也許我們翻譯為“沉穩(wěn)厚重”與“靈活輕巧”更便于大家理解。所謂重處理方式，蒂爾克的描述為：結(jié)實(shí)的觸鍵，帶有強(qiáng)調(diào)，音符時(shí)值全部彈滿。對(duì)于輕處理方式，蒂爾克說：“少一些結(jié)實(shí)的強(qiáng)調(diào)，彈得要比書寫時(shí)值短一點(diǎn)兒。”而且，從“重”到“輕”之間是可以有不同級(jí)別的細(xì)微遞進(jìn)層次的。

約翰·菲利普·基恩貝格爾（Johann Philipp Kirnberger）認(rèn)為可以通過拍子來決定采用重處理還是輕處理：時(shí)值較長的音符意味著需要更多的重量與強(qiáng)調(diào)，時(shí)值較短的音符意味著需要用輕巧與活潑的態(tài)度演奏。反過來也是一樣的道理，如果想要演奏者演奏成重處理方式，那作曲者就需要使用長時(shí)值的音符作為單位拍，而不是短時(shí)值的音符，也許蒂爾克的描述更容易讓人理解。

當(dāng)一模一樣的音樂片段用不同拍號(hào)來記譜時(shí)，最終的演奏效果是不一樣的。、、節(jié)拍漸變：時(shí)值從留滿到不用彈滿，音量從大到?。ㄒ娎?）。

例2 蒂爾克

舒爾茨（J.A.P.Schulz）提出了通過曲目情緒來判斷使用重處理還是輕處理：當(dāng)宏偉的或悲憫的情緒為主時(shí)，是最重的，即需要把音符時(shí)值全部留滿，音色結(jié)實(shí)且?guī)в兄匾?；?dāng)愉悅的或溫柔的色彩為主時(shí)，可以輕一些，輕巧一點(diǎn)兒的音色，音符也不需要結(jié)實(shí)地彈滿；當(dāng)歡快的或者舞蹈般的表達(dá)為主時(shí)，需要用最輕的那種處理方式。

除了以上的拍號(hào)和音樂情緒可以作為重與輕的決定因素外，蒂爾克還提到了如下方面：速度越慢，更多使用重處理方式；速度越快，更多使用輕處理方式。比如，從Presto到Allegro，到Andante，再到Adagio，處理方式越來越重。不協(xié)和的和聲要重于協(xié)和的和聲，歌唱性的樂段要重于跑動(dòng)的樂段，級(jí)進(jìn)的音程關(guān)系要“重”于跳進(jìn)，而這些處理不是必須運(yùn)用到整首作品，它們也適用于短的音樂片段，這樣變化更豐富。

有意思的是，蒂爾克還寫到了地域差別。他說法國的音樂總體是趨向輕處理方式的；意大利處于中間；德國的音樂更偏向于重處理方式，更加結(jié)實(shí)穩(wěn)重一些。

除了上文中蒂爾克給出的各種實(shí)例之外，筆者認(rèn)為他書中的一句話也非常重要。他將這種音樂中的重和輕處理方式，比喻為繪畫藝術(shù)中的光線處理——明亮區(qū)域與陰影地帶。聲音藝術(shù)與圖像藝術(shù)被聯(lián)系起來了。

綜上所述，由于重處理方式和輕處理方式的存在，在本文第一部分里宏觀的時(shí)間線變化之下，即便是同一個(gè)年代的同一位作曲家，那些沒有任何標(biāo)記的音的演奏方式（尤其是它們的實(shí)際演奏時(shí)值）也是不盡相同的。

記譜導(dǎo)致的“難題”

很多18世紀(jì)晚期的作曲家都在強(qiáng)調(diào)：快板樂章（樂段）需要更多使用輕處理方式，也就是時(shí)值不彈滿的輕巧的演奏風(fēng)格；慢板樂章（樂段）則需要更加連綿、膠著的演奏方式。所以當(dāng)時(shí)的演奏者在看到不同速度與情緒的樂章時(shí)，雖然都是沒有任何標(biāo)記的音，但他們會(huì)自覺演奏成斷奏或者連奏。也因?yàn)檫@樣，作曲家在記譜的時(shí)候，只需要特意標(biāo)明與樂章或者樂段主體風(fēng)格相悖的部分。比如，慢板樂章中的斷奏是一定需要用斷音記號(hào)或者休止符明確寫出來的，但是在快板樂章里可以省略不寫，反之亦然。

這導(dǎo)致了一個(gè)問題。還記得上文說的宏觀時(shí)間線嗎？古典主義時(shí)期的后期，越靠近浪漫主義時(shí)期，審美就越傾向于連奏風(fēng)格（legato style）。本來是輕處理方式的快板樂章，此時(shí)也是越彈越連。如果作曲家希望依舊演奏成輕處理方式，那么19世紀(jì)的作曲家會(huì)特意在快板樂章中也標(biāo)上斷奏記號(hào)和“staccato”文字標(biāo)記來提示演奏者，盡管這件事情在18世紀(jì)是沒有必要的。因此，對(duì)于我們今天的演奏者來說，出現(xiàn)了一個(gè)難題：如果對(duì)不同歷史年代的音符實(shí)際演奏時(shí)長沒有任何了解，單純依靠作曲家本人記譜的演奏法符號(hào)作為唯一依據(jù)，很有可能做出錯(cuò)誤的判斷。正如之前的例子，兩個(gè)相似的樂段，在19世紀(jì)標(biāo)記了staccato，在18世紀(jì)沒有標(biāo)，我們不能單純地認(rèn)為既然18世紀(jì)沒有標(biāo)出staccato，就意味著18世紀(jì)應(yīng)該彈成legato。因?yàn)?8世紀(jì)沒有標(biāo)staccato卻同樣要彈成staccato這件事，在當(dāng)年沒有必要特意寫出來。

再一次回到文首的問題，如何演奏古典主義時(shí)期里無標(biāo)記的音？尤其是如何判斷實(shí)際演奏時(shí)長？答案不是單一的。演奏者必須要考慮創(chuàng)作年代、美學(xué)傾向、樂章速度、樂章性格等，這樣才能在一個(gè)正確的大方向里做出判斷。至于樂段內(nèi)部更為細(xì)節(jié)的句與詞，將在后續(xù)文章中繼續(xù)分析。（待續(xù)）