羅希彥

摘要：民族歌劇是西方音樂與中國傳統(tǒng)文化結(jié)合的綜合性藝術(shù)形式，其在舞臺展現(xiàn)與藝術(shù)表達(dá)當(dāng)中，融合了中西表演的特色，擁有獨(dú)特的韻味和張力?！饵h的女兒》是我國最具有代表性的民族歌劇之一，在劇中使用了大量的具有豐富民族特色的音樂元素，具有較強(qiáng)的時(shí)代特征。本文結(jié)合《黨的女兒》桂英唱段，從唱腔的角度，對其舞臺形象表達(dá)進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：黨的女兒? ?民族歌劇? ?舞臺形象? ?唱腔表達(dá)

中圖分類號：J605??文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）18-0023-03

歌劇綜合了戲曲、音樂、舞蹈等內(nèi)容，集高雅性、藝術(shù)性、表演性于一體，影響深遠(yuǎn)，我國的歌劇發(fā)展源于20世紀(jì)20年代，隨著社會的進(jìn)步，相關(guān)的內(nèi)容也不斷的豐富。很多歌劇在吸收了西方音樂文化的基礎(chǔ)上，立足本土，形成了自己獨(dú)特的特色。

《黨的女兒》是我國具有代表性的一部民族歌劇，其主要講述的是共產(chǎn)黨員田玉梅帶領(lǐng)人民群眾與國民黨反動(dòng)派作斗志，最后壯烈犧牲的故事，創(chuàng)作于20世紀(jì)中后期，融合了真實(shí)的歷史情節(jié)，是比較具有代表性的經(jīng)典劇目。在演唱風(fēng)格上，《黨的女兒》沿襲了新歌劇的特征，并且有所創(chuàng)新。結(jié)合傳統(tǒng)音樂，融入西洋手法，保證了旋律的延伸拓展。在語匯風(fēng)格上，采用了戲曲的板腔體和江西地方性民歌音調(diào)，將江西的音樂體裁“歌謠體”與北方戲曲的“板腔體”有機(jī)地融合在一起，形成其獨(dú)特鮮明的音樂風(fēng)格并以此作為音樂的支點(diǎn)。

桂英是《黨的女兒》中的一位重要角色，其性格柔弱、善良，所以在唱段的選擇上，主要以婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的江西興國山歌為主旋律。通過唱段之間的對比連接，實(shí)現(xiàn)了舞臺形象的有力表達(dá)。桂英唱段的唱腔與田玉梅唱段擁有截然不同的風(fēng)格，展示了不同的人物性格。

一、《黨的女兒》桂英唱段風(fēng)格分析

《黨的女兒》全劇共計(jì)擁有44個(gè)唱段，唱段之間通過統(tǒng)一對比的形式，進(jìn)行了系統(tǒng)的連接，并利用板腔體結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)換不同的板式，包括節(jié)奏、速度、旋律等等。每個(gè)人物唱段的內(nèi)容與其經(jīng)歷密切相關(guān)，唱腔則以其舞臺形象為基礎(chǔ)，進(jìn)行了融合和改良，保證了最佳效果，提升了作品的藝術(shù)感染力。

在歌劇《黨的女兒》當(dāng)中，桂英是一個(gè)十分重要且命途多舛的人物。因?yàn)榭嚯y的經(jīng)歷和遭遇，桂英的性格與其他人有所不同。桂英的內(nèi)心世界十分復(fù)雜，因其長期處于矛盾的漩渦當(dāng)中，所以個(gè)體故事上，具有較強(qiáng)的戲劇性。她和自己的丈夫馬家輝，此前同為共產(chǎn)黨員，擁有共同的理想，但是由于種種因素，她的丈夫中途突然叛變，使她遭遇了巨大的痛苦，情緒失控。終日以瘋癲的狀態(tài)示人，后在另一位黨員陳玉梅的幫助下，逐漸認(rèn)識到自己的使命與職責(zé)，并逐漸覺醒，與馬家輝斗智斗勇，并和田玉梅、七叔公一起，進(jìn)行大義滅親的斗爭，最終桂英為了掩護(hù)田玉梅，被丈夫馬家輝開槍打死。

桂英的性格較為柔弱，內(nèi)心善良、敏感，同時(shí)也是一個(gè)極其矛盾的主體。所以在舞臺的表達(dá)中，為了能夠體現(xiàn)其性格特征，桂英唱段的曲調(diào)也以富有節(jié)奏變化的山西蒲劇音樂中的板腔體為主。主要采用的是級進(jìn)音型，這一音型最為顯著的特點(diǎn)就是富有華彩性和裝飾性。在不斷的級進(jìn)當(dāng)中，顯得婉約明快。同時(shí)，在桂英唱段當(dāng)中，還使用了四度跳進(jìn)，與板腔體結(jié)合，剛健有力又不失藝術(shù)感，形成了具有地方色彩以及民族韻味的舞臺表達(dá)模式。

整體而言，桂英唱段中，其風(fēng)格與人物性格是緊密結(jié)合的。桂英唱段使用了較多的江西地區(qū)的民歌、民謠，融入了具有地域特色的襯詞和唱腔。比如《從前有座山》中，將江西歌謠中的唱與吟形式結(jié)合起來，使用“咿呀呀呀子依呦”等襯詞，展示了桂英內(nèi)心的悲痛以及對丈夫的失望，同時(shí)還展現(xiàn)出其作為農(nóng)村婦女的善良以及作為共產(chǎn)黨員的激情。

桂英本身是一個(gè)被丈夫折磨的幾欲瘋癲的人物，其內(nèi)心是痛苦的，所以桂英唱段的前期，主要以悲劇色調(diào)為主。在田玉梅的感召下，桂英重新堅(jiān)定了與丈夫斗爭的決心，在這一時(shí)期，雖然唱段不多，但是卻在婉約中夾雜著希望。

二、基于唱腔角度的桂英唱段舞臺形象表達(dá)

在我國的民族歌劇當(dāng)中，其結(jié)構(gòu)的搭建，主要以民族文化和民族哲理為基礎(chǔ)，音樂風(fēng)格和舞臺形象的表達(dá)也是如此。與一般的歌劇不同，民族歌劇的唱腔為了能夠更好地展示人物，往往會突破傳統(tǒng)唱腔的影響和束縛，形成獨(dú)特的“戲歌唱法”。這種唱腔，對于展示人物的舞臺形象，塑造人物的性格，描述當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境，具有重要的作用。唱腔和本地區(qū)的音樂藝術(shù)語言實(shí)現(xiàn)了融合，使其具有較為濃郁的生活旋律。

（一）基于山西蒲劇唱腔的舞臺形象表達(dá)

蒲劇是山西地區(qū)最富有影響力的特色彈戲之一，興起于古蒲州一帶，也是迄今為止山西較為知名的地方戲種之一。蒲劇唱腔主要以徵調(diào)式為主，演唱當(dāng)中，通常使用“二眼調(diào)”“梅花調(diào)”或者是G調(diào)為主。音域?qū)拸V，旋律具有極強(qiáng)的跳躍性，腔調(diào)板急，跌宕起伏，可以用于抒發(fā)凄楚、悲涼的情緒，同時(shí)也呈現(xiàn)出豪放的特征。在桂英唱段當(dāng)中，引用了較多的山西蒲劇唱腔，用于在舞臺當(dāng)中，表達(dá)其內(nèi)心的掙扎和對命運(yùn)的無奈控訴，形象生動(dòng)。

比如桂英唱段《一死報(bào)黨恩》當(dāng)中，全曲以左手振音作為伴奏，有效的烘托出舞臺上壓抑、沉重的氣氛。而伴唱部分，通過華麗的詞句，詳細(xì)的交代了桂英的內(nèi)心活動(dòng)，為桂英唱段的引入提供了基礎(chǔ)。在這一唱段當(dāng)中，桂英回顧了自己與丈夫的前半生以及丈夫?qū)ψ约罕撑训倪^程，壓抑而不知所措。唱腔中蒲劇“板腔體”的運(yùn)用，更加鮮明的展示出桂英內(nèi)心的痛苦和煎熬。在進(jìn)入小快板后，唱腔變的更加沉郁，曲調(diào)節(jié)奏鮮明，似乎是驚醒的感覺。在這一壓抑的唱腔當(dāng)中，通過使用山西歌謠的唱法，展示出桂英內(nèi)心的糾結(jié)和痛苦，最終選擇了死亡。在唱段的末尾，唱腔變的明快和婉約，此時(shí)，體現(xiàn)出了桂英內(nèi)心的一種解脫和釋放，她找到了自己的價(jià)值和尊嚴(yán)。

（二）基于江西興國山歌唱腔的舞臺形象表達(dá)

江西興國山歌是江西地區(qū)的特色地方音樂，其通過自由組合的形式以及多元的藝術(shù)形式，備受喜愛。在這一音樂當(dāng)中，通常會在歌首使用歌腔“哎呀來”，以前喊式的方式，表達(dá)情緒。興國山歌的旋律和唱腔，一般會在最高音的地方適當(dāng)延長，給人以熱烈、奔放的感覺。在《黨的女兒》桂英唱段當(dāng)中，通過興國山歌唱腔模式的使用，可以表達(dá)豐富的舞臺情感。比如《天呀天，地呀地》。在第一個(gè)“天呀”當(dāng)中，唱腔基于f延長，通過前喊式的演唱，能夠保證聲音的孔武有力，中間的“天呀”速度快，演唱中需要保證咬字清晰，一直到最后一個(gè)“天呀”，均需要在高音唱腔上，具有流暢的山歌特色?；谶@一唱腔，能夠充分的展現(xiàn)出桂英在掙扎當(dāng)中與困難斗志的情景，從柔弱的農(nóng)村婦女，成為了一個(gè)斗士，在山歌唱腔的配合當(dāng)中，桂英焦躁中的無畏、掙扎中的奮斗被充分的體現(xiàn)出來。

（三）基于傳統(tǒng)戲曲唱腔的舞臺形象表達(dá)

傳統(tǒng)戲曲的演唱，講究字正腔圓，以情帶聲。在《黨的女兒》唱腔當(dāng)中，也體現(xiàn)出較為濃郁的傳統(tǒng)戲曲特色，通過語言的演唱，將語調(diào)、聲勢和語勢表達(dá)出來。同樣一句話，不同的語氣語調(diào)，表達(dá)出不同的意思。同時(shí)，唱腔結(jié)合聲樂技巧的表達(dá)，將邏輯重音自然的流露出來，以體現(xiàn)舞臺人物的不同遭遇和特征。比如在桂英唱段當(dāng)中，通過字首、字腹、字尾以及四呼、清濁等傳統(tǒng)戲曲腔調(diào)發(fā)聲技巧的運(yùn)用，清楚的交代了歌詞和舞臺常見。如第二場，桂英自己一個(gè)人趴在桌子上哭，這時(shí)候，她的丈夫回來了，兩個(gè)人的對話。在這一對話當(dāng)中，桂英說自己的丈夫手上全是血，自己害怕，丈夫則嘲諷其膽小怯懦，并且想要靠近，被桂英推開。此時(shí)的桂英已經(jīng)瘋癲，雖然瘋癲，但是唱腔的吐字以及傳統(tǒng)戲曲手法的應(yīng)用卻十分嫻熟。這一唱段，通過開頭三小句的遞進(jìn)關(guān)系，體現(xiàn)出桂英舞臺當(dāng)中的驚恐形象，接著使用邏輯重音，重復(fù)馬家輝，展示出其精神不正常的現(xiàn)象。最后以機(jī)械性的重復(fù)，帶有疑問的語氣，表現(xiàn)了其假瘋與清醒的轉(zhuǎn)折，具有較強(qiáng)的聽覺與視覺沖擊效果。

（四）基于民族聲樂唱腔的舞臺形象表達(dá)

民族聲樂當(dāng)中通常會使用大量的行腔和潤腔，以對唱腔進(jìn)行優(yōu)化、裝飾。其采用的以字行腔，以聲潤腔，以情潤腔方式，形成了獨(dú)特的演唱風(fēng)格，體現(xiàn)了濃郁的藝術(shù)感染力。在歌唱中，講究圓潤聲腔，氣息和諧流動(dòng)，形成平穩(wěn)的連音。同時(shí)，利用不同的潤腔方法，比如斷音潤腔、音色變化潤腔、節(jié)奏節(jié)拍潤腔等，體現(xiàn)不同的情緒，展示豐富的情感和內(nèi)涵。這類型腔和潤腔方式，在《黨的女兒》桂英唱段當(dāng)中，也有豐富的體現(xiàn)，與桂英的性格和劇情的發(fā)展吻合在一起，起到推動(dòng)作用。同時(shí)展示了桂英舞臺當(dāng)中的情緒變化和行為變化。

比如在《從前有座山》唱段當(dāng)中，采用了大量的倚音，形成一個(gè)單音的前后黏連，使得不同高音被和諧的組合在一起。讓演唱委婉動(dòng)人，以更加深入的表達(dá)舞臺情感。在該唱段，采用了潤腔方式，以體現(xiàn)桂英當(dāng)時(shí)的瘋癲狀態(tài)和情緒失控，展示其內(nèi)心的恐懼。前倚音速度變化快，氣息流暢，表達(dá)也瘋癲狀態(tài)也較為清晰。

再比如《一死報(bào)黨恩》當(dāng)中，通過哭音的潤腔方式，體現(xiàn)桂英上吊前的詠嘆。從感情上看，這一唱段整體而言，是悲傷、陰郁的，前奏開始，桂英手拿繩子從門簾后走出來，望了望準(zhǔn)備上吊的房梁，點(diǎn)亮燭臺再次依戀地環(huán)顧這個(gè)家，想到自己的丈夫叛變，心里無能為力，所以以哭腔的形式，痛訴自己的苦水，在“吞”“苦”等哭腔運(yùn)用中，結(jié)合八分休止符的有效應(yīng)用，系統(tǒng)的描述出抽泣的感覺。其中，“吞”字最后有一個(gè)在la上的波音，在舞臺當(dāng)中，形象的展示了桂英的悲慘經(jīng)歷以及內(nèi)心的痛苦。

除了以上兩類潤腔形式，在《黨的女兒》當(dāng)中，還引入了大量的滑音唱腔，比如《從前有座山》，使用了多處滑音“呦”“呀”等，使得整個(gè)的唱段有了較為明顯的山歌的特色。同時(shí)，也更加形象的表現(xiàn)了主人公三天三夜不吃不喝的無奈情緒和堪憂的身體狀態(tài)，使得舞臺展示更加豐富，富有情感韻味。

（五）基于情緒特色化唱腔的舞臺形象表達(dá)

除了戲曲以及地方歌謠、傳統(tǒng)聲樂的外，在《黨的女兒》桂英唱段唱腔當(dāng)中，還引入了大量的特色唱腔，用于表達(dá)不同的情緒，展示不同的舞臺內(nèi)涵，塑造桂英的性格、行為動(dòng)因。

在歡快的情緒唱腔中，通常會借助于末尾明亮富有彈性的音色，體現(xiàn)人物形象。比如三重唱《天邊有顆閃亮的星》中，便是通過這一音色，展示成立黨組織的欣喜;在憤怒或者是仇恨當(dāng)中，唱腔會采用低喉位技術(shù)進(jìn)行處理，保證吐字力度的統(tǒng)一，展示爆發(fā)力和韌性。比如桂英臨死的時(shí)候，要求馬家輝開槍，借助于這一唱腔技術(shù)，使得聲音更具有穿透性和爆發(fā)力，讓舞臺當(dāng)中的桂英形象頓時(shí)變得高大、凜然;在悲傷或者失望的情緒當(dāng)中，唱腔一般帶有凄涼的音色，因此展示出桂英一生的悲慘遭遇，最大限度的引發(fā)受眾的共鳴。比如在《一死報(bào)黨恩》中，桂英在清醒后，內(nèi)心十分的煎熬和痛苦，感覺自己無法面對抉擇，對丈夫失望至極。在這一唱段，其要借助于抽泣的形式，唱出自己的委屈和無奈，以哭因潤腔達(dá)到渲染的效果。

三、結(jié)語

對于民族歌劇而言，其融合了中西方傳統(tǒng)音樂以及現(xiàn)代音樂的特征，為了能夠更好的配合劇情以及演出，唱腔往往會根據(jù)人物的經(jīng)歷或者是性格進(jìn)行不同程度的變化。這種變化，對于人物舞臺形象的展示和表達(dá)具有十分重要的作用。

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