蔣星垚

摘? 要：隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展與大眾審美的提升，聲音元素在影視作品中的重要性日益凸顯。媒介隱喻、技術(shù)反思、文化批判是《黑鏡》這部現(xiàn)象級(jí)劇集的內(nèi)核。第三季中的《圣朱尼佩洛》契合了《黑鏡》系列一貫的美學(xué)立場，其夢幻唯美的外殼包裹了令人隱憂的寓言，發(fā)人深思。劇中的聲音設(shè)計(jì)更是精妙入神，建構(gòu)出一種拓?fù)涞穆曇艨臻g，達(dá)到了壓縮時(shí)空、擴(kuò)展空間、輔助敘事等藝術(shù)效果，具有較高的審美價(jià)值。

關(guān)鍵詞：圣朱尼佩洛;聲音設(shè)計(jì);聲音景觀;審美價(jià)值

《圣朱尼佩洛》（San Junipero）開播便一舉奪得了第69屆艾美獎(jiǎng)的“最佳電視電影”及“最佳編劇”獎(jiǎng)，該集純熟的視聽語言建構(gòu)出一個(gè)能讓人們青春永駐、遠(yuǎn)離傷痛、欲望達(dá)成的虛擬世界。音響設(shè)計(jì)師沃爾特·默奇曾指出，影視作品中的聲音賦予圖像的任何色彩常常被人們以視覺的形式來感知。不可否認(rèn)的是，出色的聲音設(shè)計(jì)為劇集營造出一個(gè)個(gè)精美絕倫的聲音景觀，讓觀眾在觀看的過程中獲得極大的審美愉悅。

一、聲音透視：一種拓?fù)淇臻g視角的形成

（一）“遠(yuǎn)距離傳播”的聲音

聲音理論家米歇爾·希翁認(rèn)為，在屏幕上能搜尋到聲源并從屬畫面所展現(xiàn)的真實(shí)事物的聲音為“畫內(nèi)音”，無法從銀幕上溯源的聲音為“畫外音”。而既不處于畫內(nèi)，也不隸屬于電影敘事情節(jié)的聲音則為“非敘境”（nondiegetic）的聲音，如旁白、配樂。雖然希翁對電影聲音的分類受到了一些批評(píng)家的質(zhì)疑，但他仍相信只有從地理學(xué)、拓?fù)鋵W(xué)（topological）和空間視角出發(fā)來審視，并組織和探索新的領(lǐng)域，才能有效推進(jìn)聲音研究工作。他還談到，影視作品場景中由電子設(shè)備傳輸?shù)穆曇襞c遵循聲音物理傳播定律的“自然”聲音不同，是一種“遠(yuǎn)距離傳播的”（on-the-air）聲音。

劇中的“圣朱尼佩洛”是一個(gè)由“TCKR Systems”公司開發(fā)的巨大系統(tǒng)，“瀕死的人們”可以進(jìn)入系統(tǒng)，成為這個(gè)虛擬世界的“游客”。這是一個(gè)模擬現(xiàn)實(shí)的數(shù)字烏托邦，生活在這里并得以“永生”的常住居民都是“已死之人”。故事伊始，凱莉和約克夏在圣朱尼佩洛的塔克酒吧相識(shí)并逐漸相互愛慕。然而，靦腆拘束的約克夏對凱莉的示好與挑逗卻有些抗拒，倉皇地離開了酒吧。一周后，再一次來到圣朱尼佩洛的約克夏決意做出改變，她在梳妝鏡前嘗試著各種新造型，并在換裝時(shí)不斷更換身前的錄音機(jī)中磁帶，播放流行歌曲，這里的音樂正是希翁所說的“銀幕音樂”（screen music），屬于直接源自劇中場景的畫內(nèi)音。有意思的是，這些歌曲還擁有“遠(yuǎn)距離傳播的”聲音的屬性。曲風(fēng)各異的流行樂從電影場景中的電子設(shè)備“錄音機(jī)”中傳出，觀眾通過這個(gè)“聲音特寫”鏡頭可以清晰地、高保真地聽到樂曲，猶如揚(yáng)聲器直接接在了銀幕畫面中的這臺(tái)收音機(jī)上。此外，“遠(yuǎn)距離傳播的聲音可以超出或模糊畫內(nèi)、畫外和非敘境的區(qū)域”[1]67。約克夏在室內(nèi)更換造型這場戲的開始有一個(gè)短暫的過渡性鏡頭：在畫面黑場之際，“史密斯樂團(tuán)”（The Smith）的《昏迷中的女友》（Girlfriend in a Coma）已然奏響。顯然此時(shí)的配樂屬于“非敘境”的聲音，可是，我們又能在隨后的電影場景中確認(rèn)歌聲應(yīng)來自于約克夏換裝時(shí)的收音機(jī)，這首歌曲的性質(zhì)又轉(zhuǎn)換成了畫內(nèi)音。誠如希翁所言，遠(yuǎn)距離傳播的聲音具有某種不穩(wěn)定性與滑動(dòng)性，在特定的情形下，它能不受拘束地越過片中畫內(nèi)音、畫外音及非敘境聲音的邊界，建立起一種循環(huán)、可變動(dòng)的聲音空間。

（二）作為“穿墻人”的聲音

希翁曾表明，影視作品中的音效、環(huán)境聲抑或是視覺元素，它們與具體的電影敘境之間存在著一種線性的、明確的時(shí)間觀。如果某個(gè)場景中的聲音效果無法與畫面匹配，很可能會(huì)導(dǎo)致“聲畫錯(cuò)位”的現(xiàn)象。希翁由此援引了馬歇爾·埃梅筆下的一個(gè)“卡夫卡式”的故事，進(jìn)一步論證出聲音具有時(shí)空轉(zhuǎn)換和“穿墻人”般的藝術(shù)功效。他談到，“音樂可以具有比其他聲音和視覺元素更自由地飛越時(shí)間和空間界限的能力”[1]70。這就是說，電影音樂似乎被賦予了一種特權(quán)，當(dāng)滿足一定條件，它就能從畫內(nèi)音轉(zhuǎn)變?yōu)椤胺菙⒕场钡穆曇簟Ｍ瑫r(shí)，音樂與電影場景之間不再僅存“時(shí)空鎖定”的單一結(jié)構(gòu)，音樂與影像的聯(lián)接可以實(shí)現(xiàn)影像在時(shí)間與空間中的任意流動(dòng)。

不難發(fā)現(xiàn)，劇中的《許愿池》（Wishing Well）這首歌曲就連接了兩個(gè)時(shí)間和空間跨度較大的場景，讓鏡頭之間的銜接變得自然且有關(guān)聯(lián)，不會(huì)讓觀眾感到突兀?！拔覀兛梢哉f音樂使空間和時(shí)間變得有彈性?！盵2]71它能使劇中的時(shí)間和空間得以壓縮或擴(kuò)展，甚至能夠制造“時(shí)間凝固”的感受。安德烈·巴贊在評(píng)雅克·塔蒂的喜劇片《于洛先生的假期》時(shí)也發(fā)表過類似觀點(diǎn)，“聲音部分為影片造成的時(shí)間厚度比影像造成的效果更明顯”[2]42。在化妝間，當(dāng)約克夏用錄音機(jī)播放的最后一首歌曲響起時(shí)，她換回了青澀學(xué)生氣的裝扮。接下來，鏡頭切換到開著敞篷車的凱莉遇見韋斯的場景，隨著凱莉熄火停車動(dòng)作的完成，上個(gè)鏡頭中的音樂也戛然而止。很明顯，約克夏在試衣間更換妝容的鏡頭與凱莉駕車行駛的鏡頭存在著較長的時(shí)間跨度。然而，同一歌曲的運(yùn)用把兩個(gè)鏡頭的內(nèi)容進(jìn)行了聯(lián)結(jié)，劇中的真實(shí)時(shí)間長度被壓縮、跳進(jìn)，讓觀眾產(chǎn)生了一種約克夏能勇敢地為凱莉做出改變的心理期待。

在約克夏尋找故意躲避自己的凱莉這幕戲中，塔克酒吧里依次出現(xiàn)了“利普斯公司樂隊(duì)”（Lipps， Inc.）的《搖滾之城》（Funkytown）、艾拉妮絲·莫莉塞特（Alanis Morissette）的《諷刺》（Ironic）和凱莉·米洛（Kylie Minogue）的《我無法忘掉你》（Cant Get You Out of My Head），它們分別標(biāo)識(shí)出80年代、90年代以及2002年同一酒吧的不同風(fēng)貌。這些在當(dāng)時(shí)頗具影響力和傳唱度的流行樂被編譯為一個(gè)個(gè)文化符碼，用于確立和強(qiáng)調(diào)場景空間的年代感，讓我們直觀感受到約克夏能自如地游走在圣朱尼佩洛中的不同時(shí)空。

二、聲音擴(kuò)展：畫外空間與畫內(nèi)空間的調(diào)整

（一）零度擴(kuò)展

在影視作品中，環(huán)境聲是容易被我們忽視的對象，卻可以對畫內(nèi)空間和畫外空間進(jìn)行調(diào)整，影響觀眾的感知。希翁曾對此做過詳盡分析：所謂對聲音環(huán)境進(jìn)行“擴(kuò)展”，實(shí)際上就是對聲音所暗示的實(shí)際空間之范圍與寬廣度進(jìn)行調(diào)整，這個(gè)調(diào)整需要控制在劇中角色的視野范圍之內(nèi)。由此，他進(jìn)一步闡釋了“零度擴(kuò)展”（null extension）的概念，“即聲域縮小到只有某個(gè)角色可以聽到的聲音”[1]75，這種聲音可以表征劇中角色內(nèi)心的、具有主觀色彩的聲音。

本集開始不久，約克夏在塔克酒吧結(jié)識(shí)了凱莉，熱情奔放的凱莉邀請羞澀拘謹(jǐn)?shù)募s克夏去舞池中跳舞，此時(shí)酒吧正播放著亞歷山大·奧尼爾（Alexander ONeal）的《贗品》（Fake）。而在現(xiàn)實(shí)中，約克夏車禍后便常年臥床不起，鮮有與外人接觸的機(jī)會(huì)，更別談跳舞了。劇中此時(shí)鏡頭畫面開始慢放，舞池的背景音樂聲和嘈雜的環(huán)境聲開始減弱，聲域逐漸縮小到只有約克夏自己能聽見的輕微喘息聲。一開始，約克夏在凱莉的勸說下跳起了蹩腳的舞蹈，然而一種不安和焦慮油然升起。這種復(fù)雜情緒出現(xiàn)的原因是，約克夏在虛擬的世界中居然頭一遭嘗試了自己大半輩子都未經(jīng)之事，產(chǎn)生了一種情感認(rèn)知上的失真感。此外，約克夏對于自己的性取向也是諱莫如深的，因?yàn)檫@是造成她悲劇人生的重要因素。所以約克夏在與凱莉跳舞之際，當(dāng)她察覺四周人群投來關(guān)注的目光之后便如坐針氈?！皵⑹码娪巴ㄟ^影像或故事環(huán)境，幾乎總是會(huì)為每一個(gè)聲音配發(fā)一個(gè)源起”[3]158。劇中此處增添的聲音正源于希翁所提出的“主觀內(nèi)部”（subjective-internal）的聲音，它與酒吧里歡樂的氛圍格格不入，力圖喚起觀眾對約克夏個(gè)人情緒變化的關(guān)注和沉思，是人物內(nèi)心情緒的外化。劇中有這樣一幕戲，當(dāng)約克夏目睹了凱莉在塔克酒吧放縱的與另一男子搭訕、跳舞時(shí)，聲音效果也做出了相應(yīng)的處理?！皩Νh(huán)境聲的抑制可以創(chuàng)造出進(jìn)入角色內(nèi)心的感覺”[1]77，此處展示出約克夏內(nèi)心的猶疑和妒忌。

（二）極度擴(kuò)展

希翁在論述“零度擴(kuò)展”的同時(shí)還提出了一個(gè)與之截然相反的“極度擴(kuò)展”（vast extension）概念。他假設(shè)，如果我們對一個(gè)房間內(nèi)所發(fā)生的故事場景進(jìn)行極度擴(kuò)展，那么觀眾不僅能聽到在這個(gè)房間內(nèi)所發(fā)出的聲音，還能夠聽到來自走廊、附近街道或更遠(yuǎn)地方的畫外聲音。這些源于影視作品畫框之外的聲音也潛移默化地影響或建構(gòu)觀眾的想象空間，而進(jìn)行這些聲音設(shè)計(jì)的依據(jù)則是導(dǎo)演或者聲音設(shè)計(jì)師的個(gè)性化藝術(shù)追求。

劇中的約克夏在第一次進(jìn)入圣朱尼佩洛時(shí)，她好奇又略帶拘謹(jǐn)?shù)伛v足在櫥窗前，正當(dāng)她看著里面的電視機(jī)出神之際，我們聽到了凱莉和韋斯的爭吵聲。在接下來的兩個(gè)鏡頭中，我們發(fā)現(xiàn)，在約克夏所處位置的街對面，正在爭吵著的凱莉和韋斯迎面向她走來，他們拐進(jìn)了街角處的塔克酒吧。顯然，約克夏駐足櫥窗前的這個(gè)鏡頭便使用了極度擴(kuò)展的技法，凱莉和韋斯的對話聲把這個(gè)鏡頭的環(huán)境空間延伸到了街道的另一側(cè)。緊接著，下一個(gè)鏡頭中的約克夏正看向攝影機(jī)，造成了約克夏似乎是被凱莉和韋斯的對話所吸引了注意力的錯(cuò)覺，隨后她也順理成章地進(jìn)入了酒吧。這里的聲音設(shè)計(jì)與場面調(diào)度非常巧妙，該組鏡頭憑借聲音擴(kuò)展的技巧，引出了該劇的核心人物并將他們合理地匯聚在推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要地點(diǎn)。同樣，在約克夏搭上凱莉的敞篷車去海邊木屋時(shí)，由于兩人相談甚歡，迎面快速駛來一輛汽車，凱莉情急之下急打方向盤，車子沖出了主道。凱莉看到驚魂未定的約克夏那夸張的表情不覺笑出了聲，與此同時(shí)，我們能聽到清晰的海浪聲。這里的海浪聲，不僅襯托出約克夏受驚的心情，也喻示此處已經(jīng)離凱莉居住的海邊木屋不遠(yuǎn)，觀眾似乎已然感受到了裹挾著腥味的徐徐海風(fēng)。在后面有一幕戲，當(dāng)凱莉爬上屋頂找到受傷的約克夏時(shí)，我們能夠聽到不遠(yuǎn)處的街道上行人模糊的對話聲、汽車駛過聲以及喇叭聲，這些環(huán)境聲音標(biāo)識(shí)出屋頂與路面的環(huán)境空間。當(dāng)凱莉和約克夏開始對話，周圍的環(huán)境聲則逐步削弱，觀眾的注意力被引向了對話本身，兩人所在的屋頂頓時(shí)轉(zhuǎn)換為一個(gè)相對獨(dú)立的戲劇舞臺(tái)。

三、聲音敘事：輔助情感秩序的構(gòu)建

由克林特·曼塞爾創(chuàng)作的復(fù)古合成器風(fēng)格的純音樂《海浪沖擊著遙遠(yuǎn)的時(shí)間海岸》（Waves Crashing on Distant Shores of Time）是本劇配樂的亮點(diǎn)，它在片中多次出現(xiàn)，具有完整敘事結(jié)構(gòu)等藝術(shù)功能。對此，大衛(wèi)·索納斯蔡恩也曾分析道，“音樂通過運(yùn)用重復(fù)、變奏、對位等手段，能夠幫助形成影片的形式統(tǒng)一，這也是對敘事的支持”[4]130-131。

約克夏在她21歲時(shí)不幸發(fā)生車禍成了植物人，導(dǎo)致大半生都在病床上度過。多年來，約克夏的家人幾乎不來探視她，甚至剝奪她安樂死的權(quán)利。在圣朱尼佩洛中，約克夏遇見魅力四射的凱莉，她冰封已久的內(nèi)心被重新喚醒。歌曲第一次出現(xiàn)是在約克夏與凱莉一同回家，兩人相擁接吻時(shí)出現(xiàn)，暗示著兩人難以遏制的情欲。隨后，鏡頭畫面轉(zhuǎn)換到凱莉屋外海灘上此起彼伏的浪潮，表現(xiàn)出兩人的纏綿繾綣。配樂在這里成功融入到場景情緒氛圍中，有力地印證了“音樂的目的是聯(lián)系場景中的感情，引導(dǎo)觀眾共鳴或認(rèn)同”[4]131。

凱莉有過一段婚姻，丈夫和女兒都先于她離世，因此，凱莉來到圣朱尼佩洛的初衷并不是想認(rèn)真地投入一段情感，她只想在臨終前縱情歡樂。始料未及的是，面對單純真摯的約克夏，凱莉的心理防線逐漸坍塌。后來約克夏再次找到凱莉，兩人在海邊木屋前相擁談心，凱莉表示想在現(xiàn)實(shí)中見見約克夏，此時(shí)這首配樂再次響起，外化出兩人升華的情感，預(yù)示著凱莉也想認(rèn)真對待約克夏的深情。最終，約克夏在現(xiàn)實(shí)世界中進(jìn)行了安樂死并將個(gè)人意識(shí)上傳至云端，徹底在圣朱尼佩洛中獲得“永生”，作為“游客”的凱莉與約克夏身著白色婚紗，驅(qū)車馳騁在夢幻綺麗的圣朱尼佩洛中。這里的歌曲喻示出兩人的關(guān)系邁入新的階段，描繪了兩人欣喜雀躍之情?？墒?，凱莉仍未決定在過世后來圣朱尼佩洛與約克夏過上虛無的“永生”生活。因此，當(dāng)約克夏提出這個(gè)請求時(shí)，凱莉在各種復(fù)雜情緒的支配下崩潰了，她驅(qū)車逃離約克夏，卻在路上出了意外，被甩出車外。摔倒在地的凱莉在迷離的目光中迎來約克夏溫暖的雙手，又一次出現(xiàn)的音樂展示了凱莉內(nèi)心的爭斗?！叭欢魳分黝}的再現(xiàn)、互動(dòng)以及變奏可以使影片的戲劇故事線更加清晰”[4]97，這首配樂在片中的幾次出現(xiàn)恰如其分地串聯(lián)起凱莉與約克夏跌宕起伏的情感糾葛，構(gòu)成了一個(gè)脈絡(luò)明確、完整的敘事段落。

四、結(jié)語

在片尾，約克夏開著鮮紅的敞篷超跑來迎接剛剛“往生”的凱莉。兩人玩世不恭、桀驁不馴地如“末路狂花”般駕車逐日飛馳，奔向她們在虛擬世界中的快樂彼岸。伴隨著《天堂就在人間》（Heaven is a Place on Earth）的配樂，整個(gè)場景美輪美奐，猶如一則熱烈激昂的幸福宣言。實(shí)際上，這里的歌曲不僅在訴說著圣朱尼佩洛是凱莉和約克夏虛擬生活的“人間天堂”，更契合了《黑鏡》系列的一貫立場——對社交網(wǎng)絡(luò)、人工智能、虛擬現(xiàn)實(shí)、媒介產(chǎn)業(yè)、科技反噬等議題的尖銳反諷。隨后，鏡頭畫面切換到開發(fā)圣朱尼佩洛系統(tǒng)的“TCKR Systems”公司內(nèi)部，我們能見到數(shù)個(gè)人工智能機(jī)械臂在封存人類意識(shí)的按鈕前來回運(yùn)作。與此同時(shí)，由無數(shù)個(gè)意識(shí)接口按鈕組成的服務(wù)器機(jī)柜呈現(xiàn)在我們眼前，閃爍著的按鈕猶如滿天繁星，似乎這個(gè)矩陣星空就是科技為未來人類打造的生活藍(lán)圖。

《圣朱尼佩洛》作為一則關(guān)于“科技拜物教”的警世箴言，擬象出尼葛洛龐帝曾在數(shù)十年前就預(yù)言的未來人們“數(shù)字化生存”的種種奇觀場景。“然而，每一種技術(shù)或科學(xué)的饋贈(zèng)都有其黑暗面，數(shù)字化生存也不例外。”[5]虛擬的圣朱尼佩洛正是這種生存狀態(tài)的一個(gè)剖面縮影，它就像阿道司·赫胥黎筆下的“美麗新世界”，是關(guān)于美好生活的極致想象，但卻引發(fā)了我們無限深沉的擔(dān)憂?？梢哉f，《圣朱尼佩洛》為我們帶來了其味無窮的視聽體驗(yàn)，以聲音設(shè)計(jì)為研究視域，不失為一條釋讀導(dǎo)演意圖與解構(gòu)美學(xué)內(nèi)涵的有效途徑。

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[5]尼葛洛龐帝.數(shù)字化生存[M].胡泳，范海燕，譯.海南：海南出版社，1997：267.

作者簡介：蔣星，碩士，成都銀杏酒店管理學(xué)院信息工程管理系教師、助理研究員。研究方向：影視美學(xué)。