向思圓

摘要：藝術(shù)伴隨著人類社會(huì)的出現(xiàn)而存在，先前時(shí)，人類無法控制自然，便嘗試使用圖像與自然建立聯(lián)系，而后經(jīng)過漫長的發(fā)展，藝術(shù)逐漸逼真寫實(shí)，直至寫實(shí)已無法滿足藝術(shù)家及觀賞者的精神追求，如何創(chuàng)造寫實(shí)之上的真實(shí)，便成為后來藝術(shù)的一大核心所在。瑙姆·伽勃說過“圖像本身就是現(xiàn)實(shí)，除此之外，并無現(xiàn)實(shí)”。藝術(shù)作為一種形式存在，而這種形式是由人類的情感與想象所創(chuàng)造而來，當(dāng)簡單的形式被賦與人類特殊的精神或情感，形式的本身便已存在意義。

關(guān)鍵詞：形式構(gòu)成? 符號(hào)意義? 審美? 抽象

中圖分類號(hào)：J0-05?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2021）17-0179-03

18世紀(jì)，康德在《論優(yōu)美感與崇高感》與《判斷力批判》兩本書中提出了自己的美學(xué)思想。在前者，康德主要提出了優(yōu)美與崇高兩個(gè)范疇的不同特點(diǎn)。優(yōu)美就是我們通常認(rèn)為的美，它是一種和諧，是一種令人喜悅的美。而在康德的觀念中，崇高則是一種“可怖的崇高”它是一種巨大無比的“壯美”，令人畏懼。在后者《判斷力批判》一書中，康德提出了審美判斷的四個(gè)階段：（1）它是愉悅的，不帶任何利害關(guān)系的。（2）它是普遍的，但不是概念。（3）它具有合目的性，但無目的。（4）它是主觀的，卻帶有必然性（康德在這里提出了“共同感的重要概念”）。在康德的美學(xué)思想中，極需理解的便是其提出的普遍性，黑格爾在其《美學(xué)》一書中便解釋過康德的這一觀點(diǎn)“康德開始從這一原則去看有生命的東西，在有生命的東西里，概念或普遍性包含在特殊性內(nèi)。作為目的，這普遍性不是由外而是自內(nèi)的決定著個(gè)別和外在的東西，決定著有機(jī)體的各部分的構(gòu)造，這就是說，個(gè)別的方面自然而然的就適應(yīng)目的”--（黑格爾《美學(xué)》第一卷）。為了把美從概念中解放出來，康德提出了審美無利害這一觀點(diǎn)，以這一觀點(diǎn)作為他美學(xué)思想的基礎(chǔ)，以及客觀的合目的性作為主要概念，進(jìn)行對(duì)美學(xué)的分析。

“審美無利害”中的“利害感”在康德的觀點(diǎn)中可以被認(rèn)為是一種主體對(duì)于客體的來自于主觀意識(shí)的偏愛，具有喜好所影響的感官愉悅舒適感。而康德正是因?yàn)橹黧w擁有這樣的“利害感”，因此在進(jìn)行審美判斷時(shí)，主體具有偏愛，喜悅感，而這種具有偏愛的判斷并不能作為合格的審美判斷。一個(gè)合格的審美判斷應(yīng)該成立在主體的審美無利害中，也就是進(jìn)行審美判斷的主體對(duì)判斷的對(duì)象“絕對(duì)的沒有興趣”，當(dāng)在這方面做到絕對(duì)純?nèi)焕淠瑹o利害便和利害感所加成的快感相對(duì)立，更加突出了審美無利害的特征。康德的“審美無利害”思想除了為美學(xué)發(fā)展開辟了一條發(fā)展的途徑，在藝術(shù)領(lǐng)域也留下了深刻的影響，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號(hào)就是一個(gè)典型例子。康德的這一美學(xué)思想影響甚廣，包括了其后的許多藝術(shù)家、哲學(xué)家、文學(xué)家。而克萊夫·貝爾便是在康德的這一影響下在其《藝術(shù)》這一論著中提出了他最為最重要的思想“有意味的形式”。

何為有意味的形式，受到了康德美學(xué)的影響，使得貝爾更加的堅(jiān)定，藝術(shù)的形式大于內(nèi)容，因?yàn)樾问绞亲鳛槲锉旧恚⒉皇怯糜诒磉_(dá)生活中的情感，而是表現(xiàn)物體本身。因此貝爾一直將“形式”作為衡量藝術(shù)品和非藝術(shù)品的標(biāo)準(zhǔn)，并認(rèn)為形式所帶來的審美體驗(yàn)不同于生活中的情感體驗(yàn)。有意味的形式在藝術(shù)中便指的是由線條、色彩以及不同元素之間排列組合而形成的關(guān)系，是一種非具象、非表現(xiàn)情感的“形式”。貝爾認(rèn)為這種形式能為人們帶來審美體驗(yàn)，這種審美體驗(yàn)不是日常生活中能感受到的，而是一種崇高的，處于非人類領(lǐng)域的體驗(yàn)，這一觀點(diǎn)正與康德所提出的崇高美相契合。對(duì)于貝爾而言，藝術(shù)有兩種發(fā)展形勢(shì)，一是追求形似的再現(xiàn)藝術(shù);二是以線條色彩為主并用某種特別的方式組合起來的純粹形式藝術(shù)。貝爾認(rèn)為前者藝術(shù)無法給人們帶來純粹的審美體驗(yàn)，因?yàn)樵佻F(xiàn)性藝術(shù)更多的是為了表現(xiàn)客觀事物，這種藝術(shù)更多的注重內(nèi)容而非形式，它著重于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的陽光、沙灘、花鳥、人物，但卻又無法直接傳達(dá)現(xiàn)實(shí)生活的美。這樣的藝術(shù)具有歷史價(jià)值，用于傳達(dá)訊息，但它無法具有審美價(jià)值，也無法給人們帶來審美體驗(yàn)。對(duì)于后者，貝爾認(rèn)為這種特定形式所形成的藝術(shù)才是真正的藝術(shù)，它以特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)出人們最原始的審美情感，它無目的無功利，不被個(gè)人情感所制約。在此處，形式并非藝術(shù)家作為表達(dá)情感的工具，而是作為藝術(shù)本身的存在。而這樣形成的藝術(shù)能帶領(lǐng)觀看者及藝術(shù)家本人超脫時(shí)間與空間限制，在深刻的形式意味中體驗(yàn)一種無限的崇高。因此在貝爾的藝術(shù)觀念中，認(rèn)為“原始藝術(shù)”最能激起人們最真實(shí)最強(qiáng)烈的審美體驗(yàn)，因?yàn)樵谠妓囆g(shù)中沒有寫實(shí)精美的再現(xiàn)，只存在有意味的形式。而這一點(diǎn)在國內(nèi)學(xué)者中，也同樣被推崇研究。李澤厚在其經(jīng)典著作《美的歷程》中曾用有意味的形式作為章節(jié)目錄，以此為基石分析了原始陶器的幾何圖案，認(rèn)為原始陶器上的幾何文案均來自于生活，并結(jié)合了社會(huì)習(xí)俗，巫術(shù)文化而形成。李澤厚認(rèn)為陶器紋樣是從有動(dòng)物樣式的寫實(shí)紋樣逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄蠡头?hào)化，也就是說陶器紋樣在原始的發(fā)展是一個(gè)努力還原的再現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)閹в蟹?hào)意味的表現(xiàn)，這是一個(gè)明顯的由寫實(shí)到符號(hào)化的過程。而這種過程也可以理解為內(nèi)容在逐漸積淀中進(jìn)而發(fā)酵為形式的過程。而最后發(fā)酵所形成的形式，既具有符號(hào)抽象的意義，又涵蓋了社會(huì)結(jié)構(gòu)的意識(shí)內(nèi)容。在此基礎(chǔ)上形成的符號(hào)里包含了幾個(gè)特質(zhì)，形式中包含內(nèi)容，感官中具有觀念，內(nèi)容轉(zhuǎn)而積淀為形式，觀念積淀轉(zhuǎn)為感受。因此這樣的形式并不是單純的組合形式，而是積淀了社會(huì)內(nèi)容的形式，它既單純卻又具有意義，既有內(nèi)容包含，又通過簡單抽象的形式展現(xiàn)。在李澤厚的書中，他在貝爾的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步的解釋了“有意味的形式”這一學(xué)說，相較于貝爾那具有形而上色彩的形式主義理想化，這種使得其形式美逐漸遠(yuǎn)離客觀生活的理想化，李澤厚的分析更貼合實(shí)際。

貝爾將藝術(shù)視為河流，可以分為不同的坡段與運(yùn)動(dòng)，由此構(gòu)成了第四章的基督教坡段與第五章的運(yùn)動(dòng)篇章的闡述。古希臘藝術(shù)在貝爾看來是西方藝術(shù)坡段的頂點(diǎn)，而拜占庭藝術(shù)是基督教坡段早期的、最高的巔峰。尤其是那些鑲嵌畫，自從它們被放到拉文納以來，“除了塞尚，歐洲的藝術(shù)家們?cè)僖矝]有創(chuàng)作出‘更有意味的形式了”。貝爾還指出文藝復(fù)興的價(jià)值在于重新發(fā)現(xiàn)，這個(gè)時(shí)期因?yàn)閷?duì)藝術(shù)天才極度膜拜，從某種程度上證實(shí)了大眾創(chuàng)造力的貧乏。從文藝復(fù)興開始，藝術(shù)進(jìn)入了衰落期。17、18世紀(jì)的藝術(shù)基本缺乏獨(dú)立精神，但是在19世紀(jì)中后期發(fā)生了轉(zhuǎn)變。塞尚的出現(xiàn)，啟發(fā)了當(dāng)時(shí)的時(shí)代，并即將成為下一段路程的開端，也影響了很多畫家。如果說印象派畫家的出現(xiàn)給貝爾的形式美學(xué)理論帶來了某種程度上的安慰，但這種安慰并不徹底，那么后印象派則讓貝爾看見了鼓舞人心的希望——“藝術(shù)的救贖”與“真正的藝術(shù)”。他指出后印象派繪畫并不“神秘”，它們也沒有與傳統(tǒng)完全決裂，只是在創(chuàng)作上進(jìn)行了揚(yáng)棄，“后印象主義不過是對(duì)那些最重要的藝術(shù)原則的回歸罷了”。這種回歸是對(duì)視覺傳統(tǒng)的回歸，它不再注重再現(xiàn)和技藝，只是關(guān)注藝術(shù)本身，關(guān)注有意味的形式。保羅·塞尚受到貝爾尤為的關(guān)注，他認(rèn)為塞尚是具備革命性的畫家。塞尚完全擯棄了線性透視法，在印象派逐漸模糊輪廓線、強(qiáng)調(diào)瞬間感的風(fēng)格下，塞尚又將輪廓線強(qiáng)調(diào)起來，使物體的體量感增強(qiáng)。在塞尚的作品中，物體的體積與形體并不是以線條表現(xiàn)，而是靠自由組合的色彩塊面表現(xiàn)出來。他忽略物體的造型與質(zhì)感，強(qiáng)調(diào)物體之間的整體關(guān)系，他將來自于觀賞者的“旨趣”排除，把畫面的凹凸處擠壓在一起，并將表面的內(nèi)容糅合為一個(gè)單一的形式，得到一種基于二維的、形式意義上的堅(jiān)實(shí)性。

在《藝術(shù)》的第六章中，貝爾又表明了社會(huì)與藝術(shù)之間的關(guān)系是相互影響的。他認(rèn)為社會(huì)能夠間接影響藝術(shù)，因?yàn)樗軌蛑苯佑绊懰囆g(shù)家，而如果要?jiǎng)?chuàng)作偉大的藝術(shù)，就必須擺脫生活的束縛。貝爾在此書中提到最多的就是“后印象派繪畫”，這也直接在現(xiàn)實(shí)生活中為后印象主義藝術(shù)的發(fā)展起到了理論鋪墊。從貝爾對(duì)后印象派藝術(shù)的贊美聲中，我們能深刻感受到貝爾的形式主義思想傾向。貝爾在書中大篇幅地稱贊塞尚的繪畫作品，可見貝爾的思想與后印象派藝術(shù)理論不謀而合，也影響著后印象主義的發(fā)展，而且他通過形式批評(píng)的角度讓我們更好地認(rèn)識(shí)了后印象派畫家，譬如塞尚、梵高、高更等畫家的作品，為我們開辟了新的視角。后印象的發(fā)展持續(xù)影響了20世紀(jì)出現(xiàn)的絕大多數(shù)流派，可以說現(xiàn)代主義是從后印象主義開始的。自塞尚，高更，梵高開始，藝術(shù)逐漸步入抽象，注重體現(xiàn)精神世界。畢加索的立體主義出現(xiàn)，讓人們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)不僅僅具有再現(xiàn)性，藝術(shù)的美感也不止存在于完美的形體、美麗的表情、精湛的技藝，它同樣可以通過怪異的組合、簡單的線條、單純的色彩表現(xiàn)出來。

從貝爾的這一觀點(diǎn)便可以對(duì)20世紀(jì)出現(xiàn)的表現(xiàn)主義、抽象主義的藝術(shù)思想進(jìn)行分析，如冷抽象代表藝術(shù)家皮特·蒙德里安，蒙德里安是幾何抽象畫派的先驅(qū)，前期時(shí)蒙德里安受到了印象主義、象征主義和表現(xiàn)主義的影響，在其前期的繪畫作品《樹》中可以看出他已經(jīng)在表現(xiàn)大自然的韻律，雖然還具有寫實(shí)感，但已經(jīng)逐漸去系統(tǒng)化，簡化大自然物體的跡象。并在風(fēng)景畫的描繪中找到了一種形而上的意味，摒棄了客觀現(xiàn)實(shí)的形，轉(zhuǎn)而著重精神體現(xiàn)。而后因見識(shí)了畢加索等立體派的作品，受到了其影響，從中吸取精華，作品逐漸以抽象形式呈現(xiàn)，后形成了自己的風(fēng)格，漸成一派。

后期的蒙德里安已然將其抽象精神發(fā)揮到極致，在蒙德里安后期的作品中大多以幾何作為繪畫的基本元素。在他的畫作《紅黃藍(lán)》中可以看到最鮮明的形式繪畫特點(diǎn)，他以色塊與線條組成幾何圖案，畫面簡潔，理性，卻擁有形式美感，他提倡自己的藝術(shù)為“新造型主義”，這種新造型主義的繪畫在于將形狀與色彩還原到它們最純粹，本質(zhì)的形式，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)根本脫離自然的外在形式，以表現(xiàn)抽象精神為目的。而以線條色彩所組成的形式正是其脫離客觀現(xiàn)實(shí)最好的表現(xiàn)方式，繪畫中的線條在交錯(cuò)縱橫中得到一種穩(wěn)定、平靜的動(dòng)態(tài)平衡之感。這種新藝術(shù)的表現(xiàn)是借助于抽象的形式和色彩。蒙德里安認(rèn)為只有抽象才能表現(xiàn)精神，在現(xiàn)實(shí)的真實(shí)下有著更加真實(shí)的真實(shí)，而這樣的真實(shí)只有通過這種非具象的、純粹的形式才能表現(xiàn)，這一表現(xiàn)思想正與貝爾的思想相符合。

其實(shí)可以發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)后出現(xiàn)的許多藝術(shù)流派都或多或少有著這一思想的影子，并愈演愈烈，如現(xiàn)當(dāng)代的一位及其卓越的女藝術(shù)家“草間彌生”，作為這個(gè)時(shí)代最優(yōu)秀的藝術(shù)家之一，草間彌生在這個(gè)思想、語言、表現(xiàn)技法花樣百出的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)圈中占據(jù)著重要的一席之地，其影響力甚至與當(dāng)時(shí)波普藝術(shù)的領(lǐng)袖者安迪沃霍爾相匹敵。雖說如此，可這位精神有問題的藝術(shù)家卻將畢生藝術(shù)致力于表現(xiàn)精神，在接受《外灘畫報(bào)》中她曾說過“我一直把所有的時(shí)間都用在藝術(shù)上，并且把我最原始的意念和想法全部用到了代表草間彌生的作品上”。而觀看草間彌生的作品我們也可以看出，這位藝術(shù)家用圓作為內(nèi)容，將大小不同的圓進(jìn)行排列組合，再賦予艷麗的色彩。大小不一的圓形組成各式各樣的形式，它或許組成現(xiàn)實(shí)中所見的事物，或許不被賦予任何意義，只是以其原本的形式出現(xiàn)在視覺里，也正是這種簡單原始的形式，將其本身的裝飾性最大限度的釋放出。草間彌生發(fā)現(xiàn)了這種形狀的無限可能性，將它原原本本的呈現(xiàn)，同樣的，圓形也用它美麗的形式構(gòu)成回饋給這位美麗的藝術(shù)家，為她表現(xiàn)出她矛盾卻又頑強(qiáng)的精神世界。

符號(hào)的出現(xiàn)，便意味著形式的出現(xiàn)，作為藝術(shù)的另一種表現(xiàn)手法，形式構(gòu)成從古至今被不斷的轉(zhuǎn)化使用。簡單的形式之所以會(huì)被貝爾稱為有意味的形式，是因?yàn)檫@種脫離了現(xiàn)實(shí)，脫離了喜好，但在另一方面更能反應(yīng)真實(shí)，進(jìn)入深層的精神世界，激發(fā)起人類最原始的對(duì)美的沖動(dòng)，帶來純粹的審美體驗(yàn)。

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