宋維

摘要：音樂(lè)表演藝術(shù)的構(gòu)成存在著諸多因素，本文將從信息論的角度出發(fā)，對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的時(shí)間性聽覺(jué)信息呈現(xiàn)與空間性視覺(jué)信息呈現(xiàn)進(jìn)行論述，進(jìn)一步闡明音樂(lè)表演主體在舞臺(tái)表演前應(yīng)有的準(zhǔn)備工作以及表演時(shí)傳達(dá)的信息。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)表演? 藝術(shù)? 視聽性

中圖分類號(hào)：J0-05?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2021）17-0176-04

音樂(lè)表演藝術(shù)，是以聲音為手段，演奏者運(yùn)用旋律、節(jié)拍等藝術(shù)語(yǔ)言，將自身內(nèi)心感觸與情感以舞臺(tái)表演的形式呈現(xiàn)給欣賞者的藝術(shù)形式。就音樂(lè)的物質(zhì)性存在方式而言，音樂(lè)的傳達(dá)必須借助于直觀、可感的表現(xiàn)形式，音樂(lè)表演即為其中之一①。對(duì)于表演者來(lái)說(shuō)，音樂(lè)表演就是將自身內(nèi)在審美意象物化為外在的表演形式呈現(xiàn)給觀眾的過(guò)程。在表演的過(guò)程中，使得音樂(lè)這一表現(xiàn)性時(shí)間藝術(shù)具備了時(shí)空性，既具備了時(shí)間性，又具備了空間性。從信息論的角度而言，顯現(xiàn)于舞臺(tái)的不只有聲音信息組成的音樂(lè)，還有視覺(jué)信息組成的表演。所以要從多視角下剖析其構(gòu)成因素，對(duì)音樂(lè)藝術(shù)進(jìn)行深層次構(gòu)思的同時(shí)，也需從造型藝術(shù)的角度對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)進(jìn)行抽絲剝繭的思考。

一、音樂(lè)表演藝術(shù)的時(shí)間性聽覺(jué)信息呈現(xiàn)

一次精彩的音樂(lè)表演藝術(shù)的舞臺(tái)表現(xiàn)，表演者對(duì)于聽覺(jué)信息的呈現(xiàn)，音樂(lè)藝術(shù)的準(zhǔn)備工作，須經(jīng)歷長(zhǎng)時(shí)間且多方面的音樂(lè)藝術(shù)語(yǔ)言和人文素養(yǎng)的觀察與實(shí)踐。對(duì)于音樂(lè)藝術(shù)語(yǔ)言的練習(xí)，如結(jié)構(gòu)語(yǔ)言中：對(duì)和聲、曲式、配器、復(fù)調(diào)等的四大件理論性知識(shí)的學(xué)習(xí)。組織語(yǔ)言器樂(lè)表演吹管樂(lè)器中，長(zhǎng)音、吐音、花舌等的練習(xí);彈撥樂(lè)中，彈挑、長(zhǎng)輪等的練習(xí);鍵盤類樂(lè)器中，音階、琶音等的練習(xí)，這些都屬于藝術(shù)語(yǔ)言方面的積累，也可稱為“基本功練習(xí)”?！盎竟毩?xí)”和最終樂(lè)曲演奏的關(guān)系，類似于“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”與“上層建筑”的關(guān)系?！盎竟毩?xí)”打的牢靠，樂(lè)曲的演奏也會(huì)更加輕松。演奏者在長(zhǎng)時(shí)間且具有單一性、反復(fù)性的基本素養(yǎng)練習(xí)中，最終達(dá)到主體與客體、人與樂(lè)器充分融合的狀態(tài)。如莊子提出的“知幾其神”的觀點(diǎn)，演奏者對(duì)某種技藝熟練掌握，可了解其技藝內(nèi)在的微妙規(guī)律，可用其進(jìn)行自由創(chuàng)造的境界，后演奏出富有演奏者與器樂(lè)二者特殊性的生生不息之音。器為樂(lè)之體，人為樂(lè)之思。植于樂(lè)者心，融于樂(lè)者身，顯于樂(lè)者音。好似千人千面，就音而言也是千人千色。

此外表演者也需要對(duì)人情世故、倫理道德、善與惡有著辯證性思考與自我參悟?！稑?lè)記》云：“凡音而起，由人心生也;人心之動(dòng)，物使之然也”。又如：“凡音者，生人心者也，情動(dòng)于中，故形于聲：聲成文，謂之音”②。對(duì)于音樂(lè)的起源，意為聲音表達(dá)來(lái)自人的內(nèi)心，發(fā)于人對(duì)事物的觀察而內(nèi)心產(chǎn)生的觸動(dòng)。但聲要成“文”，不是只要出于情感的觸動(dòng)發(fā)出的聲音就謂之音樂(lè)，需符合音樂(lè)的規(guī)律性和樂(lè)的積極的情感傳遞。所以表演者要“修內(nèi)”，要對(duì)世間萬(wàn)物有著良善的視角，個(gè)人的品質(zhì)也決定了對(duì)物的抒發(fā)、對(duì)音的思考。孔子曾云：“人而不仁，如樂(lè)何”？即為創(chuàng)造音樂(lè)的主體不講求仁德，那么他的音樂(lè)又怎會(huì)是人之正聲呢？而“仁”界定取決于個(gè)人的道德修養(yǎng)，并進(jìn)一步提出“文質(zhì)彬彬”等命題，“文”便是一個(gè)人的文飾，即個(gè)人文學(xué)修養(yǎng)及才華，而“質(zhì)”便是一個(gè)人的道德品質(zhì)?！拔摹比羝珡U，人就會(huì)變得粗野?！拔摹比舄?dú)大，人則變得浮夸。所以君子需具備洋溢的才華，也需要厚重的品德，方為“文質(zhì)彬彬”。同時(shí)還提出藝術(shù)的發(fā)展中應(yīng)“美”“善”相結(jié)合。自古以來(lái)藝術(shù)作品所抒發(fā)的內(nèi)容與情感，便離不開“善”的表達(dá)。無(wú)論是綜合藝術(shù)中，關(guān)漢卿筆下《竇娥冤》中女子歷經(jīng)波折之后的沉冤昭雪;還是造型藝術(shù)中圣母形象所傳遞的母性關(guān)輝，無(wú)不在傳達(dá)著“善”和世間的公正與慈愛。此外表演者對(duì)于自然的觀察與感觸，也從屬于人文素養(yǎng)的實(shí)踐與學(xué)習(xí)，都有利于充實(shí)其個(gè)人修養(yǎng)及音樂(lè)的內(nèi)容美的塑造力。從音樂(lè)藝術(shù)的功能性角度來(lái)說(shuō)，音樂(lè)不僅具備表現(xiàn)功能，且具備呈現(xiàn)功能，是對(duì)于某種聲響外部信息特征向具有音樂(lè)特征聲響的轉(zhuǎn)化③，不僅是人對(duì)物質(zhì)世界情思的舞動(dòng)，也是對(duì)物質(zhì)世界的模仿與再現(xiàn)。隨著時(shí)間的流逝，生理記憶許會(huì)忘卻18歲匆匆少年的自己是怎樣碰觸世界、許會(huì)忘記某年某月誰(shuí)借走了我的東西，所以就把這些印跡化成文字，寫成了故事;母親微笑的容顏、參天大樹的枝繁葉茂、池塘間花草的郁郁蔥蔥，帶不走的就拿起七彩的筆勾勒成了畫;溪水的潺潺奔流作響、林間的蟬鳴鳥叫、街角巷尾婦人們的嬉笑怒罵，抵擋不住時(shí)間的流逝，就把它化成音樂(lè)呈現(xiàn)了出來(lái)。如：中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)《行云流水》《百鳥朝鳳》中的蘇杭山水的涓涓流淌，參天大樹旁百鳥齊鳴的蒸蒸向上。西方音樂(lè)《伏爾塔瓦河》《大海》中對(duì)于遼闊水景的描繪等等無(wú)不是對(duì)于自然題材的刻畫。在造型藝術(shù)中，無(wú)論是東方繪畫還是西方繪畫也都不乏對(duì)自然主題的呈現(xiàn)，如我國(guó)水墨山水題材繪畫中石濤的《古木垂蔭》中，水墨山水對(duì)于自然之道最樸素的追求?；蚴怯∠螽嬇赡巍度粘鲇∠蟆分泄庥跋碌啮┠侵埃际菍?duì)自然的縱情表達(dá)。語(yǔ)言藝術(shù)中也有詩(shī)人蘇軾“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”的名句絕唱。對(duì)于自然認(rèn)知情感的表達(dá)，也是構(gòu)成音樂(lè)藝術(shù)內(nèi)容的重要組成部分。

對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的演奏者來(lái)說(shuō)，更應(yīng)該加深對(duì)于我國(guó)自然風(fēng)貌與地域性、民族性文化的了解。正如高沛先生在評(píng)價(jià)著名笙演奏家唐富先生的藝術(shù)成就中談到：“他的藝術(shù)臍帶系在黑土地的深層，致使他的作品在傳統(tǒng)的沃土上根深葉茂、卓凡不群”④。其《林海新歌》《天鵝暢想曲》《上京古韻》等作品中對(duì)于表達(dá)了我國(guó)東北地區(qū)20世紀(jì)末的自然與人文氣息，有著不可替代的獨(dú)有價(jià)值。美國(guó)符號(hào)學(xué)家蘇珊·朗格認(rèn)為“音樂(lè)的聲音是普遍的情感符號(hào)”。那么唐富先生的作品正是把東北地區(qū)自然與人文信號(hào)高度凝結(jié)而成的情感符號(hào)。表演者音樂(lè)藝術(shù)語(yǔ)言和人文素養(yǎng)的實(shí)踐與學(xué)習(xí)，對(duì)于音樂(lè)表演藝術(shù)中，音樂(lè)層面聽覺(jué)信息的塑造缺一不可。若只關(guān)注藝術(shù)語(yǔ)言層面的理解，對(duì)于其音樂(lè)也更可能是手術(shù)刀下對(duì)于其“肉體”的理性剖析，無(wú)關(guān)音樂(lè)自身其活的靈魂。如《鼓琴訓(xùn)論》中曰：“不知意趣，雖熟何意”。意為若在古琴的演奏中不了解作品所表達(dá)的情意與趣味，自身不享受其中，即便演奏的很熟練，但又有什么意義呢？有什么意蘊(yùn)呢？只關(guān)注其人文素養(yǎng)的層面，那也可能只是空中樓閣，一踏即破，成為了沒(méi)有血肉鑄就的靈，就似乎也無(wú)所謂音樂(lè)了，也似于我國(guó)清代畫家鄭板橋?qū)τ诿佬g(shù)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，“眼中之竹，心中之竹，手中之竹”的總結(jié)⑤?？从谘劾铮抻谛睦?，執(zhí)于筆下，最終還是要落實(shí)到實(shí)處，關(guān)注于作品形式上的表達(dá)。對(duì)于音樂(lè)表演者來(lái)說(shuō)，文化知識(shí)學(xué)習(xí)的過(guò)程，雖有可能具有“良藥苦口”的特點(diǎn)，但對(duì)于形式與內(nèi)容的多方面的理解與練習(xí)缺一不可。在對(duì)形式與內(nèi)容熟練掌握的情況下，就是在舞臺(tái)上縱情的表現(xiàn)了。

演員在舞臺(tái)呈現(xiàn)的過(guò)程中難免會(huì)有緊張的情緒，如人在重大事情的處理中，或是需要公開發(fā)言時(shí)，也會(huì)產(chǎn)生緊張的情緒。這種情況稱為音樂(lè)表演焦慮，俗稱怯場(chǎng)。音樂(lè)表演焦慮最常見的身體癥狀包括心率增加、過(guò)度換氣和肌肉緊張。有壓力的演出情境使表演者心跳加速，加快了的心跳會(huì)影響人對(duì)速度的感知，選擇比平時(shí)更快的速度，導(dǎo)致容易發(fā)生錯(cuò)誤。音樂(lè)表演焦慮中最常見的身體癥狀包括心率增加、過(guò)度換氣和肌肉緊張。情緒變化體現(xiàn)為過(guò)分的擔(dān)憂，害怕失敗，并且常伴有泛化的無(wú)名恐慌。由于過(guò)分擔(dān)憂和顧慮導(dǎo)致對(duì)演出失去信心，注意力無(wú)法集中，記憶缺失，頭腦出現(xiàn)空白表現(xiàn)出最多的心理紊亂狀況是抑郁和焦慮⑥。這種緊張情緒也時(shí)常會(huì)對(duì)表演者的音樂(lè)信息呈現(xiàn)有所干擾。所以在舞臺(tái)表演時(shí)，演員的注意力要尤為集中，不能被外部因素所主導(dǎo)，要保持自身本心，全神貫注的集中于內(nèi)心音樂(lè)的表達(dá)，這種心境也類似于《管子》中提到的“虛壹而靜”的狀態(tài)。不受到外界事物的干擾，保持內(nèi)心的安靜，忘卻塵世的嘈雜，專心修身的心境⑦。除《管子》中的“虛壹而靜”，老子所提出的“滌除玄鑒”中頭腦的澄澈;莊子提出的“心齋”與“坐忘”中豁達(dá)松弛的心境有相近之處。

二、音樂(lè)表演藝術(shù)的空間性視覺(jué)信息呈現(xiàn)

對(duì)于一次音樂(lè)表演藝術(shù)的舞臺(tái)呈現(xiàn)而言，其視覺(jué)信息呈現(xiàn)的準(zhǔn)備也尤為重要。從演奏者亮相于舞臺(tái)的那一刻，欣賞者就已產(chǎn)生了第一直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。不等音樂(lè)的聽覺(jué)信息出場(chǎng)，表演的視覺(jué)信息就已開始傳達(dá)了。憑借第一直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，觀眾們對(duì)于表演者視覺(jué)信息的接收，也側(cè)面成為了理解與評(píng)價(jià)整體表演因素之一。演奏者的妝容、服飾、儀態(tài)，既要精致典雅具備審美性，也應(yīng)適當(dāng)與其作品的文化時(shí)代背景形成相呼應(yīng)。在我國(guó)古代的音樂(lè)表演藝術(shù)中，演奏家們就十分注重除音樂(lè)外自身視覺(jué)的舞臺(tái)呈現(xiàn)。明代音樂(lè)家朱厚爝在《鼓琴訓(xùn)論》中談到：“如欲鼓琴，先須衣冠整肅?；蝥Q氅，或深衣。要如古人之儀表，方可雅稱圣人之器。然后盥手焚香，方才就榻，以琴案近座”。其意為如果要演奏古琴，就先要衣著整潔素雅，符合古人的儀態(tài)標(biāo)準(zhǔn)。然后凈手燃香，再進(jìn)行演奏，并有“五不彈”之律，其中之一就為“不衣冠不彈”。且在演奏儀態(tài)方面要求“置于膝亦然，其身必欲正。無(wú)得左右傾欹，前后仰合，其足履地”⑧。意為演奏中胸部要挺拔不可含胸，肩部要平整不可歪斜，兩膝要微分適中，并足跟相向擺放。而這些要求也不僅僅是因音樂(lè)的聽覺(jué)表現(xiàn)或樂(lè)器的發(fā)聲原理而制定，更多的是傳達(dá)的對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的敬畏與虔誠(chéng)。在演奏儀態(tài)中，演奏者身體可隨音樂(lè)主體自然有度的律動(dòng)，傳遞著個(gè)人行于天地之道間的風(fēng)姿、風(fēng)采、風(fēng)韻。生活中亦是提倡“坐如弓，站如松，行如風(fēng)”，亦乎舞臺(tái)的呈現(xiàn)。

不僅是聽覺(jué)信息的傳達(dá)，視覺(jué)信息最終舞臺(tái)呈現(xiàn)也一定要仰仗于表演者日常生活及練習(xí)過(guò)程中的積累與塑造。如荀子在《勸學(xué)》中曰：“積土成山，風(fēng)雨興焉;積水成淵，蛟龍生焉;積善成德，而神明自得，圣心備焉”⑨。無(wú)論是高山、大河還是人的品質(zhì)都離不開量的積累。所以演奏者也須從每一個(gè)點(diǎn)滴中注意綜合性、全面性、整體性的審美意識(shí)的積累與提升。從登上舞臺(tái)的第一刻，信息就已發(fā)散，個(gè)人格調(diào)的呈現(xiàn)與觀眾的溝通便開始了。表演者帶著或欣欣向榮或莊重虔誠(chéng)的精神風(fēng)貌走上舞臺(tái)，也會(huì)使審美主客體之間產(chǎn)生首因效應(yīng)，并使欣賞者產(chǎn)生審美愉悅，促使其對(duì)后面音樂(lè)內(nèi)容表達(dá)產(chǎn)生期待。

此外在視覺(jué)的呈現(xiàn)中，也可以適當(dāng)與所表達(dá)音樂(lè)信息的時(shí)代性、民族性文化背景相呼應(yīng)。如在民族樂(lè)團(tuán)的表演過(guò)程中，中央民族、蘇州民樂(lè)團(tuán)等樂(lè)團(tuán)的男性演員著中山裝，女性演員著旗袍或具有我國(guó)傳統(tǒng)元素的服裝，多帶有盤扣、中式祥云、花朵的元素。而香港中樂(lè)團(tuán)則全體演員都著中國(guó)傳統(tǒng)服飾長(zhǎng)褂。而西方的交響樂(lè)團(tuán)在舞臺(tái)呈現(xiàn)的過(guò)程中，男性會(huì)選擇西服、燕尾服等，并配有領(lǐng)帶、領(lǐng)結(jié)等西方服飾標(biāo)志性元素，女性演員也穿著晚禮服，皆與自身文化產(chǎn)生呼應(yīng)，也是在第一時(shí)間對(duì)觀眾生活經(jīng)歷、民族情懷的召喚，對(duì)欣賞者時(shí)代記憶的激發(fā)。

在獨(dú)奏或合奏的舞臺(tái)人員排布中，可酌情遵循對(duì)稱美原則。當(dāng)獨(dú)奏或重奏表演者數(shù)量較少時(shí)，應(yīng)在舞臺(tái)正中央對(duì)稱中心更貼近欣賞者的位置。同時(shí)也有利于音響在空間維度位置和運(yùn)動(dòng)的音像組成與傳遞，使欣賞者更真切的聆聽到音樂(lè)，也可以更清晰的看到演奏者的形象。在遵循對(duì)稱美原則的同時(shí)，也要保證將演出各部分組成因素更清晰、直觀的呈現(xiàn)出來(lái)。因演員視角問(wèn)題對(duì)舞臺(tái)中心的目測(cè)具有不確定性，如保證其精確性可在節(jié)目開始前在舞臺(tái)做定點(diǎn)標(biāo)記。在大型樂(lè)團(tuán)的表演呈現(xiàn)中，不同于少數(shù)表演者的點(diǎn)狀排布關(guān)系，是呈現(xiàn)出圖形面狀的排布關(guān)系。所有表演者的舞臺(tái)排布多成對(duì)稱圖像呈現(xiàn)，表演者們對(duì)于舞臺(tái)構(gòu)圖不對(duì)稱、影響其視覺(jué)審美的情況稱之為“偏臺(tái)”，易會(huì)缺乏舞臺(tái)視覺(jué)呈現(xiàn)的觀賞性。在張維良老師和馬友友老師等演奏家們的獨(dú)奏舞臺(tái)中，或中央民族樂(lè)團(tuán)、中國(guó)廣播民族樂(lè)團(tuán)的舞臺(tái)呈現(xiàn)中，都可以找到舞臺(tái)布局的對(duì)稱美這一原則⑩。在造型藝術(shù)中，建筑藝術(shù)、工藝美術(shù)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)，包括舞臺(tái)的構(gòu)造也都蘊(yùn)藏著對(duì)稱美的元素。如：建筑藝術(shù)中的故宮、巴黎圣母院;工藝美術(shù)中的青釉雙耳瓶等。

音樂(lè)表演藝術(shù)不能缺少舞臺(tái)的呈現(xiàn)，而表情藝術(shù)的這一物化形式就涉獵了諸多綜合藝術(shù)的特征。且綜合藝術(shù)中也離不開表情音樂(lè)的潤(rùn)色與烘托，戲劇中背景音樂(lè)的陪襯亦不可或缺，皆是審美元素的高度綜合性體現(xiàn)，視覺(jué)性與聽覺(jué)性、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的融合。區(qū)別于綜合藝術(shù)情節(jié)性中故事脈絡(luò)的文學(xué)構(gòu)架的跌宕曲折，戲劇舞臺(tái)中語(yǔ)言的運(yùn)用，音樂(lè)表演藝術(shù)的情節(jié)性更多來(lái)自于表演者聲像的構(gòu)造，旋律織錯(cuò)而成“心聲”。從欣賞者的角度來(lái)看，同是對(duì)《白毛女》這一藝術(shù)作品的呈現(xiàn)，在戲劇作品的觀感中欣賞者在觀看之后便能很具體的接收到其故事情節(jié)中的語(yǔ)言信息、形象信息和情感信息，可以很真切、具體的投入其中。相較而言音樂(lè)表演藝術(shù)中則更具有抽象性，傳遞一份聲音情感，欣賞者的理解角度卻是千差萬(wàn)別的。

在音樂(lè)表演藝術(shù)的呈現(xiàn)過(guò)程中，是演奏者在舞臺(tái)發(fā)散出時(shí)間性聽覺(jué)信息與空間性視覺(jué)信息元素信息相加組成的整體性視聽信息文本，是傳達(dá)給欣賞者的表演藝術(shù)。以音樂(lè)信息的傳遞為主導(dǎo)元素，其它各元素相互融合，使得欣賞者收納與內(nèi)化，演奏者與欣賞者心靈上得到交流，喚起人們心中深藏的情感與審美愉悅，那么整個(gè)表演便找到了其自身的“完滿終止式”。一場(chǎng)精彩的舞臺(tái)呈現(xiàn)時(shí)常也并不是一蹴而就，是長(zhǎng)時(shí)間、多角度的觀察與實(shí)踐的積累與凝聚。應(yīng)從視聽整體性的角度研究、欣賞其構(gòu)成因素，將其完善為高度凝聚各方審美元素的舞臺(tái)呈現(xiàn)。對(duì)于音樂(lè)表演藝術(shù)來(lái)說(shuō)，除其視聽性的分析，也應(yīng)從其“樂(lè)圖文”的構(gòu)成因素細(xì)化。

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