龍湖心

摘要：西方藝術自杜尚以來，概念藝術、大地藝術、行為藝術、裝置藝術等前衛(wèi)藝術相繼而至，與此同時，隨著對傳統(tǒng)藝術定義的解構與去審美化，西方當代藝術如同潘多拉魔盒一般帶來了種種困惑、荒謬與混沌。面對這樣的困境，本文將從三個層面來討論當代藝術：指出當代藝術邏輯背后的謬誤、揭示當代藝術創(chuàng)作的獨裁性觀念、分析觀眾在面對當代藝術時產(chǎn)生的極端反應，并在此基礎上展望未來藝術觀念的演進及其發(fā)展趨勢。

關鍵詞：當代藝術之爭? 概念藝術? 大地藝術

中圖分類號：J0-05?文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2021）17-0182-04

一、消解的界限：當代藝術的“邏輯謬誤”

兩次世界大戰(zhàn)以來，我們可以清楚地看到在歐美藝術界中出現(xiàn)了一股“反藝術”“反審美”的潮流，諸如杜尚、博伊斯、沃霍爾的藝術家試圖再一次打破藝術界限，但這一次的美學反叛背后所承載的思想內(nèi)涵卻與以往的藝術創(chuàng)新大不相同——從浪漫主義、寫實主義、印象派、后印象派、立體主義以來，藝術家們爭論的美學問題很大程度上限于對于藝術的內(nèi)容、技巧、形式的討論;而達達主義、波普藝術等流派質(zhì)疑的是藝術本身及其存在的意義。粗略地講，他們的主要觀點是藝術并不高于生活，而人人都可以是藝術家，藝術可以是任何事物。

關于藝術自身的“潘多拉魔盒”就此打開——正如羅伯特·摩根在論及約翰·凱奇著名的《4分33秒》時所寫：“假如所有的聲音都可以被看作是音樂，音樂‘創(chuàng)作就是幾乎沒有必要的”。同理，既然一切事物都可以被看作藝術，那么藝術創(chuàng)作是否就是沒有意義的？或者說，如果什么都是藝術，那么藝術是否什么都不是？如果同意這種觀點，我們很快就會發(fā)現(xiàn)自己陷入了一種極端的困境——藝術的存在失去了參照物，因此所有關于藝術定義的判斷標準也就隨之消解，正如高建平所述：“我們所熟悉的‘藝術終結觀，是說藝術走向觀念，而實際的危險是，藝術融化在生活之中。在今天，藝術與非藝術之間的界限變得越來越模糊。以藝術的名義，實現(xiàn)的是文化產(chǎn)業(yè)化和產(chǎn)業(yè)文化化”。到了這般地步，藝術是否也就終結了？我們又該如何走出這如斯芬克斯的謎語一般的困境？

筆者認為這個問題的癥結在于我們對“一切事物都可以被看作是藝術”這句話理解存在邏輯上的謬誤，凱奇哲學中的漏洞是他將“音樂”等同于“所有的聲音”，事實上，此二者或許并非對等，而是包含的關系。換句話說，“一切事物都可以被看作藝術”并不意味著“一切事物都是藝術”，這個命題實際是一個關乎選擇性而非絕對性的陳述，它證明的是美的普遍存在。任何人都可以從世間萬物之間發(fā)現(xiàn)美，直白地說，它倡導的是人有一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛。

但是隨后我們又發(fā)現(xiàn)了一個困境。每個人對于美的感受不一樣，因此這個意義上的“美”是一個非常不確定、隨機的因素，這就導致一個新問題的出現(xiàn)：如果將藝術創(chuàng)作的對象放到這個層面的美學上來說，藝術又會被純粹的個人審美趣味所左右。這時，藝術離開了個人的解讀就不復存在了，藝術批評也就失去了效能，因為每個人都可以用自己的一套觀念去詮釋一個藝術品，藝術的評價體系也就瓦解了，我們便陷入了一個混沌的境地，即信奉“只描述，不判斷”的教條，走向極端的個人主義、主觀主義。正如《當代藝術之爭》一書中所言：簡言之，作為藝術理論的美學在誕生兩個半世紀之后，我們又回到了哲學家康德當年試圖超越的情形，即任何人都可給出判斷，正如他的名言：“顏色和品味不可討論”。藝術不能被討論而被局限于個人的審美趣味，直接顛覆了藝術家和藝術創(chuàng)作的原始動機。如果對此我們找不到任何解決辦法，這樣的情形很可能在不久的未來成為現(xiàn)實，藝術也就在“熱寂”之中走向混沌的滅亡——藝術作品再也沒有了區(qū)分度，這也就達成了藝術終極的“平等主義”，藝術家作為精英化的概念也就消亡了。

對此我們有何對策？筆者認為，藝術或許存在二重性：廣義的藝術和狹義的藝術。廣義的藝術即前文提到的藝術，它可以來自任何事物，可以是自然美、形式美、造型美等等，美在這里是隨機產(chǎn)生、隨機消失的，因觀者的改變而改變，表現(xiàn)出極強的不確定性。而狹義的藝術，大概是具有一定的審美標準、能夠從客觀的技巧上進行評價的藝術，表現(xiàn)的是一種普遍的、集體認同的美，而大部分的藝術家是在這樣的討論范疇內(nèi)從事藝術創(chuàng)作的，這樣一種相對穩(wěn)定的藝術被包含于廣義的藝術中。我們也可以換一種方式說，廣義的藝術是一種觀念，狹義的藝術是一種客觀的載體。當然這是一個理想化的模型，在此我們忽略掉了社會、政治、經(jīng)濟對于藝術的深遠影響，從純粹的美學角度來設想，事實上也沒有所謂的純粹藝術，只是一個簡單化的構想。但不管怎樣，在筆者看來，以杜尚為代表的眾藝術家提出的反美學觀點與傳統(tǒng)意義上的藝術并非水火不容。在這樣一個二元系統(tǒng)中，兩者似乎終于能達到某種意義上的共存。

二、體驗的衰退：當代創(chuàng)作的“觀念獨裁”

拋開杜尚的個人經(jīng)歷和其他因素，單純就他提出的理論而言，他在藝術史的敘述中還是有其重大價值的，尤其是當我們將其理論以及達達主義思潮代入當時語境中討論時，當我們看到那些一戰(zhàn)之后苦澀的心靈以及對資產(chǎn)階級審美價值的反叛時，杜尚的精神在這樣的時代便散發(fā)出光輝，從某種意義上說，也可以說是“藝術的良心”了。然而回到當代藝術來說，許多藝術家將杜尚的理論推向極端，并且逐漸形成了一種排他的、“專制化”的藝術體系。他們無休無止地追求、崇拜“新”“越界”，一次又一次地嘗試突破藝術的界限，試圖給觀者帶來全新的體驗，正如雷斯塔尼在1961年5月發(fā)表的新現(xiàn)實主義的《第二宣言》中所寫的：“如今我們正在見證一切既有語匯的普遍衰竭與僵化：除卻越來越少的例外，只剩下重復的風格和礙手礙腳的學院主義”。但具有諷刺意味的是，這種對于創(chuàng)新、表達多樣性的追求，恰恰導致了當代藝術創(chuàng)作中高度的同質(zhì)化：面對新現(xiàn)實主義、新達達主義、貧窮藝術、載體—表面派、BPMT這些各式各樣的流派時，他們帶給觀眾的卻是同一種審美體驗。這樣的美學本身無可厚非，但當看到那些千篇一律的作品：單色畫、零度繪畫、缺乏意義的裝置……我們是否可以說，藝術走到這一步，審美、體驗已然貧瘠化？

除了對“新”無窮盡的追求，當代藝術的另一個特點便是一種哲學化、觀念化的傾向，這些藝術離開了文字的講述便很難在審美中立足。按照丹托的理論，隨著人類的發(fā)展，藝術和哲學最終將合為一體，人類終將拋棄視覺上的刺激，以一種非知覺的方式欣賞藝術。他曾說道：“把某物視作藝術，需要的是某種眼睛無力為之的東西——某種藝術理論的氛圍、某種藝術史的知識：也即是某種藝術世界”。這段話似乎向我們描述了一種更為“高級、先進”的藝術欣賞方式，然而仔細想想，丹托似乎根本沒有給我們一個更加具體的闡述，總是用“某種”一詞進行模糊的描述。到底是何種“藝術理論的氛圍”？何種“藝術史的知識”？何種“藝術世界”？到頭來，似乎作為哲學家的丹托也并沒能給我們一個明確清晰的答案。他反復強調(diào)一種虛無縹緲、脫離實體的審美體系，似乎更像是一種偷懶，是一種完完全全將藝術的發(fā)展寄托于未來、未知而非基于現(xiàn)在、已知的認知錯位。他所提倡的剔除知覺、感官，事實上是要鏟除作為人的物質(zhì)性，是希冀一種尚未來到的未來——人類進化成一種全新的物種，拋棄所有的感官刺激而將一切上升到觀念化的思考。不過從現(xiàn)在的形勢看來，這樣的設想即使能夠?qū)崿F(xiàn)，但仍然十分遙遠。

如此種種，似乎或多或少都受到前文所述“邏輯謬誤”的影響。他們絕對化地將藝術等同于世間萬物，一味地將這些觀念帶入博物館、展覽等公共藝術領域中來，把廣義的概念套用到狹義的范疇里來討論，導致當代藝術的理論和觀者、公眾的感受兩者間產(chǎn)生錯位。而這一切的“始作俑者”杜尚或許應該為這樣的錯位負責。實際上，杜尚在1962年向里希特說：“新達達如今自稱新現(xiàn)實主義、波普藝術、拼接……那不過是一種廉價的娛樂，依靠達達主義曾經(jīng)的作為茍活。我剛剛發(fā)現(xiàn)現(xiàn)成品時，希望能打擊一下審美主義的狂歡。然而新達達主義者們卻利用現(xiàn)成品發(fā)掘其中的美學。我將瓶架和小便池向他們的腦袋砸去，作為挑釁。現(xiàn)在可好，他們卻在欣賞這些東西的美感”。不管杜尚此番話是否出自真心，這段話確實從歷史的角度向我們闡釋了當代藝術的發(fā)展由來：種種當代藝術流派，或許都不過是達達主義的變種，延續(xù)著自一戰(zhàn)后以來的虛無主義，自命為民主、先進的代言人。而進入21世紀，在這日新月異的文化語境之中，上述這類藝術觀念似乎很難再適應新時代的價值取向，這也就造成了當下藝術遭遇的巨大困境。像托馬斯·伯恩哈德這樣的作家為之悲嘆、憤怒：當下的藝術家生來同樣無力，卻又缺乏前輩的品質(zhì)與價值。換句話說，他們注定是平庸的——如果不完全是廢物的話。

三、形式的罪惡：當代觀眾的“歇斯底里”

當代藝術帶來了種種錯位與荒誕，在筆者看來，其最嚴重的后果是觀眾在面對當代藝術時受到過度刺激而引發(fā)的一種“歇斯底里”，這一點在前文提及的伯恩哈德那里已有些許跡象。對于當代藝術的“創(chuàng)傷性體驗”，造成的是一種逆向的否定性藝術觀念、一種將藝術視為“潘多拉魔盒”的恐懼心理，最后竟讓形式的創(chuàng)新背上了罪名。河清與塞尼葉女士對話時，塞尼葉女士曾這樣評論“錄像藝術”：“錄像（video）不是藝術，至少對于我。對于我，這是一種把戲（truc）。那里沒有一種深沉的情感，沒有藝術家的內(nèi)心，沒有自己特有的個性”。對此筆者不敢茍同，當代藝術在一味強調(diào)“前衛(wèi)”這一點上確實有失偏頗，但新興的形式、載體卻不應該為此承受譴責。藝術家利用非傳統(tǒng)的技術、媒介進行創(chuàng)作，也是能夠體現(xiàn)深沉情感的。仔細地考察一下當代藝術的實際情況，我們便發(fā)現(xiàn)還有眾多藝術家并沒有誤入“邏輯的謬誤”之中。在此可以列舉兩例當代藝術作品，其中一個來自概念藝術，另一個則來自大地藝術，他們?yōu)樨S富藝術表現(xiàn)形式做出了重大貢獻。

出生于蘇格蘭的詩人羅伯特·蒙哥馬利（Robert Montgomery）將自己創(chuàng)作的詩歌用霓虹燈的形式呈現(xiàn)出來，并將這些裝置置于自然抑或是城市的某個角落之中。詩歌從紙張之中脫身而出，以燈光、裝置的形式走進世界。群山變成了它的背景，天空亦成為詩的扉頁，充滿詩意的文字同樣融入了自然、城市。二者的相遇創(chuàng)造出了一種視覺上的沖擊感，而這視覺上的刺激同時賦予了文本無與倫比的能量。行人們在平凡的生活中與這些裝置相遇，被這串發(fā)光的巨大文字吸引，慢下腳步來閱讀，并從這偶然相遇的詩意中獲得自己的感悟。

另一件作品來自北威爾士的斯諾登維亞的森林中，由英國大地藝術家戴維·納什（David Nash）創(chuàng)作。這是一個由22棵白蠟樹圍成的圓形“雕塑”，名為“圈樹”（Ash Dome）。納什于1977年開始為這件作品種植樹苗，在此后的數(shù)年里持續(xù)照料這些樹，并對其進行造型調(diào)整，至今這項藝術創(chuàng)作已持續(xù)了四十余年。如今，“圈樹”在戴維的塑造下形成了一個穹頂，每一棵樹都被塑型為一根根遒勁有力的閃電，在規(guī)則的排列中給觀者以節(jié)奏感、力量感。

與其他眾多大地藝術的作品相似，“圈樹”體現(xiàn)了一種傳統(tǒng)藝術不曾擁有的變化性、不穩(wěn)定性。這是一件活著的雕塑——組成圈樹的每一棵樹苗都會持續(xù)生長，在不同的時間點上呈現(xiàn)出的都是不一樣的景象：此時還是幾棵樹苗，彼時卻已成為參天大樹。它不是一件固態(tài)的作品，不是一件完成之后可以永遠放在展覽柜的作品，它是一個無時無刻不在變化的存在，是一個持續(xù)需要陽光、空氣、水的存在，同時，“圈樹”又體現(xiàn)出一種恒久性。伴隨這件作品成長的，是一個人半生的精力和心血，以及無數(shù)還未來到的日子。恒久與變化在這件作品中得到了統(tǒng)一，同時也組成了大地藝術價值觀念的精髓。

而近年消息稱這些樹染上了一種致命的真菌，讓我們對于這件存在幾十年之久的“活雕塑”的命運唏噓不已。正如羅伯特·史密斯創(chuàng)作的螺旋防波堤（Spiral Jetty）在大鹽湖水位的跌漲間時而顯現(xiàn)時而消失，“圈樹”的生命在命運的沉浮中又似乎轉(zhuǎn)瞬即逝，到頭來，唯有時間與自然永恒的變換。

這些作品給予觀者真切的心靈震撼與感動，或許證明運用新興的媒介、載體，同樣可以表現(xiàn)美，同樣可以成為藝術品。每種藝術的導向不同，評價的維度自然也就不盡相同，這看似與前文所提到的狹義藝術的“統(tǒng)一標準”相矛盾，實則不然，所謂的“統(tǒng)一的標準”其實也是一個富有彈性的概念，大體上從兩個基本的維度進行詮釋：想法構思、技巧才能。評價時并不是死板僵硬的，更需要從藝術導向出發(fā)平衡二者之間的關系。概念藝術和超級寫實主義可能是兩種最極端的例子，一個是構思的極致，一個是技術的極致，對于這二者的評述，自然不可能采取完全一樣的標準。事實上，概念藝術也并不如我們所想象的那樣極端，很多藝術家其實并沒有拋棄技術，或是使用了新的技術，這并非是對新的盲目崇拜，而是尋求一種“共時性”。這時我們便回歸到“當代”一詞的原始含義——我們生活的當下這個時代。我們需要的是一個屬于我們時代的藝術，一種真正意義上的“當代藝術”，而不是盲從于歐美過去的所謂“前衛(wèi)”藝術。因此，或許我們應該對利用新媒介進行創(chuàng)作的藝術持一種包容的態(tài)度，而不是過早草率地否定新型藝術的產(chǎn)生。

面對藝術的“潘多拉魔盒”，克洛德·佩羅的一句話或許可以給予我們啟示：“對所有美的創(chuàng)新關上大門，要比對那些因荒謬至極而自我毀滅的東西打開大門，要有害得多”。在足夠包容的文化環(huán)境下，新興的與傳統(tǒng)的，都會變?yōu)樗囆g表現(xiàn)萬千形式中的一部分。

參考文獻：

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