郝巍

摘要：關(guān)于流行音樂(lè)的各種話語(yǔ)中，一直有兩種相互矛盾的意見(jiàn)，分別對(duì)應(yīng)著“異化”與“本真”兩個(gè)概念。作為對(duì)流行音樂(lè)理論建構(gòu)的一種努力，本文試梳理兩種話語(yǔ)矛盾的歷史由來(lái)以及流行音樂(lè)中相關(guān)話語(yǔ)的發(fā)展，從兩種話語(yǔ)的持久對(duì)峙狀態(tài)中，勾勒它們之間或碰撞，或各說(shuō)各話的變化趨勢(shì)。同時(shí)，異化本身作為一種重要的主題，成了流行音樂(lè)獲得創(chuàng)作的反思性，并借此塑造本真品質(zhì)的一個(gè)重要出口。

關(guān)鍵詞：本真性異化現(xiàn)代性流行音樂(lè)話語(yǔ)

流行音樂(lè)常常會(huì)面對(duì)兩種截然不同的話語(yǔ)，即使在談?wù)撏蛔髌坊颥F(xiàn)象時(shí)，它們也似乎很難溝通。以近兩年的網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)綜藝《樂(lè)隊(duì)的夏天》為例，這檔節(jié)目在媒體中曾引發(fā)熱議。一方面，節(jié)目努力地詮釋“樂(lè)隊(duì)文化”，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的本真呈現(xiàn)，跳脫了主流綜藝的慣性模式，因此獲得了近年來(lái)綜藝領(lǐng)域少見(jiàn)的好評(píng);另一方面，一種“文化悲觀論”的評(píng)論出現(xiàn)了，這類(lèi)評(píng)論會(huì)指出搖滾樂(lè)一旦被綜藝化，就會(huì)被卷入新一輪音樂(lè)資源的掠奪和收編，失掉搖滾樂(lè)賴以存在的精神，然后毀掉國(guó)內(nèi)近年來(lái)剛剛蘊(yùn)蓄的樂(lè)隊(duì)生態(tài)等等。值得注意的是，后一種觀點(diǎn)似乎對(duì)節(jié)目的“誠(chéng)意”不以為然，而著意于揭露其背后的資本意志。他們認(rèn)為，綜藝娛樂(lè)必然導(dǎo)致對(duì)音樂(lè)的消費(fèi)乃至扼殺。這種面對(duì)同一對(duì)象的觀點(diǎn)兩極化，在大眾音樂(lè)世界是非常普遍的。

很多當(dāng)下熱門(mén)的音樂(lè)綜藝其實(shí)是對(duì)過(guò)去流行音樂(lè)文化的一種重新演繹。所以，它所引發(fā)的很多爭(zhēng)議也并不陌生。上述觀點(diǎn)沖突，其實(shí)是由來(lái)已久的論爭(zhēng)。在這些論爭(zhēng)中，最為人們熟悉，也最具普遍性的說(shuō)法就是所謂“商業(yè)化”（或商業(yè)性）與“藝術(shù)性”。本文并不打算以這一對(duì)概念來(lái)討論問(wèn)題，而要找出它們潛在的話語(yǔ)邏輯來(lái)分析。首先需要指出它們的局限性：“商業(yè)化”指的是音樂(lè)的一系列商業(yè)生產(chǎn)和傳播過(guò)程。當(dāng)它被用作一種批判時(shí)，其指向是比較模糊的。而我們用“藝術(shù)性”來(lái)為流行音樂(lè)賦能的時(shí)候，也存在諸多的不確定，因?yàn)檫@個(gè)詞是從傳統(tǒng)藝術(shù)理論中挪用而來(lái)的。它涉及的文本和形式考量，往往不是根據(jù)流行音樂(lè)來(lái)預(yù)設(shè)的。而這對(duì)概念的對(duì)立使用，往往固化了人們對(duì)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)角度，促成一類(lèi)非此即彼的價(jià)值判斷。

筆者認(rèn)為，它們含混不清的論辯實(shí)際上涉及流行音樂(lè)作為現(xiàn)代文化產(chǎn)物的兩個(gè)特征：其一是“異化”，關(guān)乎音樂(lè)工業(yè)對(duì)音樂(lè)資源的利用與生產(chǎn);其二是“本真性”，涉及音樂(lè)審美和文化價(jià)值的建構(gòu)，以及音樂(lè)背后的主體身份。二者的矛盾由來(lái)已久，構(gòu)成一種持續(xù)的對(duì)峙。但是在流行音樂(lè)范疇，這種對(duì)峙關(guān)系很多時(shí)候是隱藏的，被各種表述遮蔽著。因此，本文將“本真性”與“異化”對(duì)應(yīng)起來(lái)，試辨析它或明或暗的沖突。這有助于我們解讀流行音樂(lè)文化狀態(tài)與內(nèi)涵的發(fā)展，破除一些舊的成見(jiàn)。

一、“異化”與“本真”的歷史語(yǔ)境

流行音樂(lè)的很多概念和話語(yǔ)，都是以現(xiàn)代文化思想史為背景的，遺憾的是，這一點(diǎn)在當(dāng)前的學(xué)術(shù)領(lǐng)域未被足夠重視。為了更好地理解本文中“異化”與“本真”的關(guān)聯(lián)，需要將兩個(gè)概念放回大的歷史中去梳理和詮釋。

關(guān)于“異化”的討論，人們總是從援引馬克思的“勞動(dòng)的異化”論（alienationoflabor）開(kāi)始。馬克思受黑格爾和費(fèi)爾巴哈“異化”概念的啟發(fā)，又重新定義了它的哲學(xué)內(nèi)涵。馬克思的關(guān)注點(diǎn)是現(xiàn)代生產(chǎn)制度下的個(gè)體處境。后來(lái)這種討論在社會(huì)學(xué)領(lǐng)域持續(xù)發(fā)展，成了關(guān)于現(xiàn)代人生存境遇、關(guān)于資本主義體制和文化批判的核心命題之一。它構(gòu)成了當(dāng)今人文社會(huì)審視的一個(gè)重要邏輯，同時(shí)也逐漸融入大眾媒體的日常討論，也成了人文藝術(shù)創(chuàng)作熱衷的一個(gè)重要主題。

“異化”一詞在流行音樂(lè)評(píng)論中使用率并不高。但實(shí)際上很多討論都是“異化”問(wèn)題派生而來(lái)的。通常當(dāng)人們指出流行音樂(lè)是一種“商品”，是“市場(chǎng)”或“文化工業(yè)”時(shí)，這種概括陳述所延伸出的很多看法就包含了對(duì)異化的批判。例如流行歌曲的創(chuàng)作，總體上會(huì)被視為由市場(chǎng)需求主導(dǎo)的行為，所以其結(jié)果就是流水線生產(chǎn)的音像“制品”;音樂(lè)的風(fēng)格流派標(biāo)簽也總常常依據(jù)市場(chǎng)劃分而來(lái);流行音樂(lè)的表演，總是滲透著非音樂(lè)要素，如偶像制造、粉絲經(jīng)濟(jì)等等。諸如此類(lèi)觀點(diǎn)，會(huì)假定其審美的“媚俗”屬性。追根溯源，這種批判話語(yǔ)的一個(gè)重要來(lái)源是法蘭克福學(xué)派學(xué)者阿多諾，他與霍克海姆提出“文化工業(yè)”（culturalindustry）一詞，點(diǎn)出音樂(lè)被商品化而失卻藝術(shù)價(jià)值的問(wèn)題。而他對(duì)現(xiàn)代主義音樂(lè)的推崇，也恰恰因其對(duì)異化的反抗。他在20世紀(jì)三四十年代的流行音樂(lè)批判，包括音樂(lè)的標(biāo)準(zhǔn)化與偽個(gè)性等，成了隨后幾十年被轉(zhuǎn)述最多的言論，無(wú)形中構(gòu)成了評(píng)價(jià)這種音樂(lè)的一種固定范式，而漸漸無(wú)法回應(yīng)當(dāng)代流行音樂(lè)的變化。

“本真性”（authenticity）與“異化”一樣，在詞源上都有著古老的記載，又在近現(xiàn)代成為新的概念?！癮uthenticity”字面上包含“真實(shí)性”“純正性”等意思。在哲學(xué)史中它又是一個(gè)復(fù)雜的詞，有很多不同的語(yǔ)境。其中一個(gè)重要語(yǔ)境是現(xiàn)代主體的討論。歐洲歷史進(jìn)入啟蒙時(shí)期，“個(gè)人主義”觀念逐漸成為歷史和文化巨變的內(nèi)在推力。及至現(xiàn)代社會(huì)，推崇“自我”價(jià)值已經(jīng)滲透在人們的政治經(jīng)濟(jì)、文化創(chuàng)造乃至日常生活的方方面面，已經(jīng)成了“理所當(dāng)然”的人生信條。在音樂(lè)領(lǐng)域，“本真性”與另一個(gè)備受推崇的概念“原創(chuàng)性”（originality）有著緊密聯(lián)系，是音樂(lè)藝術(shù)評(píng)價(jià)的重要依據(jù)。從歐洲浪漫主義時(shí)期開(kāi)始，藝術(shù)領(lǐng)域?qū)Α皞€(gè)性”“創(chuàng)造”“天才”的推崇延續(xù)到了現(xiàn)代，成為藝術(shù)世界的基本信念，并且在流行音樂(lè)領(lǐng)域演化出了獨(dú)特的實(shí)踐和話語(yǔ)形態(tài)。其中一個(gè)獨(dú)特之處是，流行音樂(lè)對(duì)本真性的追求，在其商業(yè)化進(jìn)程中起到了關(guān)鍵作用。以美國(guó)鄉(xiāng)村音樂(lè)為例，20世紀(jì)初鄉(xiāng)村音樂(lè)進(jìn)入唱片時(shí)代，這一產(chǎn)業(yè)的草創(chuàng)階段就開(kāi)始了對(duì)其音樂(lè)“本真性”的表現(xiàn)乃至標(biāo)榜。彼得森在《創(chuàng)造鄉(xiāng)村音樂(lè)：本真性之制造》中寫(xiě)道：“我們的故事開(kāi)始于1923年，結(jié)束于1953年……到了1953年，本真性和原創(chuàng)性已經(jīng)完全被制造出來(lái)了。聽(tīng)眾也得到了確定，鄉(xiāng)村音樂(lè)工業(yè)被完全體制化了。”[1]在彼得森劃出的這個(gè)時(shí)期里，所謂“鄉(xiāng)村音樂(lè)”其實(shí)是被商業(yè)命名和制造出來(lái)的。唱片業(yè)一面攫取著各種民間音樂(lè)資源，一面將它們的“本真性”打造成核心概念，給它們統(tǒng)一的標(biāo)簽，由此形成了一種以“傳統(tǒng)音樂(lè)”面貌存在的商業(yè)版圖。

其實(shí)不僅鄉(xiāng)村音樂(lè)，幾乎所有流行音樂(lè)體裁都經(jīng)歷了類(lèi)似的過(guò)程。其中搖滾樂(lè)的發(fā)展歷程更是突出了“本真性”的作用。每當(dāng)人們爭(zhēng)論什么是搖滾樂(lè)時(shí)，“本真性”都幾乎成為最后的一個(gè)關(guān)鍵“指標(biāo)”。很久以來(lái)，流行音樂(lè)社群中存在一類(lèi)簡(jiǎn)單的觀念，即區(qū)分流行（pop）與搖滾（rock），或區(qū)分搖滾與“偽搖滾”，主要看這種音樂(lè)是否具有足夠的“本真性”。這樣說(shuō)來(lái)，是不是可以認(rèn)為，“本真性”是一個(gè)商業(yè)噱頭甚至陰謀？如果經(jīng)過(guò)刻意設(shè)計(jì)和表演的“本真”獲得認(rèn)可，它還是不是一種真實(shí)的品質(zhì)？這幾乎是個(gè)無(wú)法定論的問(wèn)題，因?yàn)槿藗兛梢哉业胶芏鄮в猩虡I(yè)企圖的“真誠(chéng)”表演，但同時(shí)也可以找到大量反例。更多情況下，流行音樂(lè)的商業(yè)力量主要是去發(fā)覺(jué)具有本真品質(zhì)的音樂(lè)內(nèi)容，然后對(duì)它進(jìn)行“商業(yè)化”的操作。

“本真性”的意涵在不斷變化過(guò)程中，一方面成為思想和藝術(shù)領(lǐng)域的普遍追求;另一方面成了現(xiàn)代人自我文化的核心話題，乃至日常生活中的陳詞濫調(diào)。漸漸地，在后現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域，“本真”“原創(chuàng)”等相關(guān)概念也成了備受質(zhì)疑乃至戲謔的“過(guò)時(shí)”想法。對(duì)于這種轉(zhuǎn)變，流行音樂(lè)比先鋒藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)等領(lǐng)域反應(yīng)要遲緩一些，但也逐漸出現(xiàn)了它特殊的回應(yīng)。在嬉皮士運(yùn)動(dòng)過(guò)后的70年代，流行音樂(lè)受技術(shù)變化的影響，催生了更具有后現(xiàn)代意識(shí)的創(chuàng)作和表演方式。70年代末，在嘻哈文化和DJ音樂(lè)興起之后，音樂(lè)的原創(chuàng)與本真性成了新的問(wèn)題，爭(zhēng)議不斷。此時(shí)，距離60年代大眾文化的本真意識(shí)崛起才不過(guò)十余年。隨后的幾十年中，流行音樂(lè)不斷發(fā)展，也不斷產(chǎn)生新的問(wèn)題和本真性困境。人們對(duì)本真性的關(guān)注，始終聯(lián)系著另一個(gè)概念，就是異化：技術(shù)和商業(yè)對(duì)人，對(duì)音樂(lè)的異化，對(duì)本真性價(jià)值本身的異化，將真實(shí)和獨(dú)創(chuàng)變成了可消費(fèi)的價(jià)值，影響著每一個(gè)尋求自我意義的個(gè)體。

二、兩種話語(yǔ)的持續(xù)對(duì)峙

從上述可見(jiàn)，作為現(xiàn)代文化與工業(yè)的產(chǎn)物，流行音樂(lè)一直在本真與異化之間搖擺變化。這首先反映在，我們常常將音樂(lè)放入要么商業(yè)化，要么藝術(shù)化的區(qū)分理解之中，這種審視預(yù)設(shè)了一種兩不相容的價(jià)值。當(dāng)然這種簡(jiǎn)單區(qū)分也會(huì)在音樂(lè)風(fēng)格流派話題里變成“鄙視鏈”之類(lèi)稍復(fù)雜的話題。這種審視的邏輯暗示了音樂(lè)“本體”的屬性區(qū)別，似乎這些區(qū)別應(yīng)該在音樂(lè)形態(tài)中得到鮮明的顯示。顯然，這種觀念是深受古典音樂(lè)影響的。阿多諾在評(píng)論斯特拉文斯基的音樂(lè)時(shí)說(shuō)：“這些作曲家明顯地想要重建音樂(lè)的真實(shí)性（authentizit?t），從外部賦予音樂(lè)以真實(shí)性的特征，賦予它以宣稱自己必須如此而不能是其他樣子的力量?！盵2]這可以看到古典音樂(lè)領(lǐng)域?qū)σ魳?lè)本真性的本體論思維。然而，事實(shí)上人們很難從流行音樂(lè)本體中找到一目了然的區(qū)分。例如“獨(dú)立音樂(lè)”有什么內(nèi)在的特征，讓它區(qū)別于“主流”和“商業(yè)”的音樂(lè)？相較于古典音樂(lè)，流行音樂(lè)的分類(lèi)對(duì)文化因素的依賴性要大得多。這種解釋上的困境促使我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)在音樂(lè)本體劃分之外，還有另外一個(gè)可能更為本質(zhì)的方面，就是音樂(lè)話語(yǔ)之間的對(duì)峙。

這里說(shuō)的是“話語(yǔ)”，即關(guān)于音樂(lè)的一些典型談?wù)?，它是通往理解流行音?lè)社會(huì)意義生發(fā)機(jī)制的關(guān)鍵。很多時(shí)候經(jīng)典音樂(lè)學(xué)對(duì)話語(yǔ)問(wèn)題有所忽略，但在對(duì)流行音樂(lè)的解釋中，這幾乎是無(wú)法回避的角度?；艏{指出，“用來(lái)描述流行音樂(lè)的話語(yǔ)，會(huì)對(duì)音樂(lè)的生產(chǎn)，音樂(lè)形式、音樂(lè)體驗(yàn)以及音樂(lè)意義產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性影響”[3]。這種后結(jié)構(gòu)主義式的角度可以幫助我們重新理解話語(yǔ)問(wèn)題的意義。也就是說(shuō)，“本真性”和“異化”并不僅僅是用來(lái)討論音樂(lè)的語(yǔ)言，它們還影響著音樂(lè)的形成與接受。

如前所述，在歐美流行音樂(lè)的討論中，關(guān)于“異化”的一種精英式批判話語(yǔ)，一直深深影響著流行音樂(lè)的評(píng)價(jià)，具有明顯的主導(dǎo)性和滲透性。相較而言，“本真性”討論的出現(xiàn)明顯晚于前者，卻成為專有術(shù)語(yǔ)一樣的顯性詞匯。20世紀(jì)60年代，隨著民謠和搖滾樂(lè)在歐美青年“反抗文化”場(chǎng)景中爆發(fā)出巨大的創(chuàng)造性和表達(dá)力，本真、真實(shí)、原創(chuàng)才首次成為一種自覺(jué)的文化訴求，成為流行音樂(lè)探求自身藝術(shù)價(jià)值的核心。當(dāng)時(shí)快速成熟的搖滾樂(lè)評(píng)，以及相關(guān)的音樂(lè)刊物、廣播電視等媒介，為這類(lèi)言說(shuō)提供了表達(dá)和傳播的條件。于是，“本真性”在60年代成為民謠復(fù)興運(yùn)動(dòng)與搖滾樂(lè)的基本命題，通過(guò)創(chuàng)作者、表演者、樂(lè)評(píng)以及流行樂(lè)迷的集體建構(gòu)，成了流行音樂(lè)藝術(shù)和文化價(jià)值訴求的集中體現(xiàn)。這時(shí)，兩種話語(yǔ)模式初步形成了可觀的對(duì)抗：一種嚴(yán)肅批判與本真理想的同時(shí)呈現(xiàn)。

在中文語(yǔ)境里，“本真性”沒(méi)有成為流行音樂(lè)討論的專門(mén)詞匯。人們更多地會(huì)在諸如人類(lèi)學(xué)、文化遺產(chǎn)、旅游開(kāi)發(fā)等領(lǐng)域使用這個(gè)說(shuō)法。當(dāng)然“本真”二字作為生活態(tài)度是頗為人們推崇的。所以，我們的流行音樂(lè)討論里常常顯示出對(duì)“本真”的樸素關(guān)注與表述。不過(guò)，是否明確地使用這一概念是有區(qū)別的。因?yàn)橛蛇@個(gè)概念所派生的話語(yǔ)，影響著流行音樂(lè)社群文化的自我塑造，而是否明確地討論自身文化的本真性，與大眾文化之自我意識(shí)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)有著直接的關(guān)系。社會(huì)學(xué)者溫特認(rèn)為，“文化研究最大的興趣在于，社會(huì)從屬者形態(tài)如何努力將由社會(huì)和媒體建構(gòu)的生活狀況賦予自身意義”[4]。從這個(gè)角度看，流行音樂(lè)社群（包括它的生產(chǎn)者），能否明晰地討論音樂(lè)的“本真性”，是一個(gè)建構(gòu)自身意義的關(guān)鍵指標(biāo)。

由此，一種在話語(yǔ)層面的對(duì)峙顯現(xiàn)出來(lái)：以精英式的社會(huì)批判理論所開(kāi)啟的“異化”質(zhì)詢，與流行文化社群自發(fā)產(chǎn)生的“本真性”討論，形成了長(zhǎng)久以來(lái)關(guān)于流行音樂(lè)的矛盾意見(jiàn)。筆者試著讓這種矛盾呈現(xiàn)出來(lái)，因?yàn)樗鼈冊(cè)趯?shí)際情形中往往并非那么鮮明地對(duì)立沖突著，而是在變化的社會(huì)空間中交錯(cuò)。一方面，這兩種話語(yǔ)群體往往是在不同的社會(huì)場(chǎng)景中發(fā)聲，并不直接碰撞攻伐。另一方面，它們隨著時(shí)間推移各自產(chǎn)生了很多分化和交疊區(qū)域。例如在60年代之后，新興的文化研究學(xué)者群體不再固守之前批判理論的精英態(tài)度，他們對(duì)大眾文化的真實(shí)性和創(chuàng)造性開(kāi)始投以更多的關(guān)注和闡釋。部分原因是，新的學(xué)術(shù)群體往往本身就是流行音樂(lè)的參與者，從而有了更多的共情認(rèn)知。

在大眾文化社群中，社會(huì)批判理論話語(yǔ)也逐漸被吸收、運(yùn)用到了各種場(chǎng)景，甚至成為一種日常用語(yǔ)。觀察當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)媒體就不難發(fā)現(xiàn)，流行文化主體越來(lái)越善于借助學(xué)術(shù)詞匯來(lái)展開(kāi)關(guān)于自身處境的言說(shuō)。至此，兩個(gè)陣營(yíng)已經(jīng)不那么容易區(qū)分，而是有了一定程度的相互影響。不過(guò)，這并不是說(shuō)“對(duì)峙”已經(jīng)消融了，而是在新的媒介和文化語(yǔ)境中，話語(yǔ)實(shí)踐呈現(xiàn)出更為多重的、復(fù)雜的局面。至于音樂(lè)“異化”與“本真”的對(duì)峙本身遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有消解，它們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)流媒體、人工智能等技術(shù)更新的情形下，正成為更嚴(yán)峻的問(wèn)題。

如上所述，流行音樂(lè)話語(yǔ)的矛盾分歧經(jīng)歷了不同的階段，開(kāi)始時(shí)是一種非此即彼的、立場(chǎng)鮮明的狀態(tài)，逐漸地，隨著討論和認(rèn)識(shí)的增加，人們的流行音樂(lè)爭(zhēng)論變得更具有針對(duì)性，在不同問(wèn)題和理論維度上展開(kāi)討論。關(guān)于商業(yè)與藝術(shù)、異化與本真，問(wèn)題不是消失了，而是展開(kāi)了新的、可能是更具對(duì)話性的對(duì)抗。所以，本文認(rèn)為應(yīng)該對(duì)這種對(duì)峙保持關(guān)注和深入解析，探究其原因，而不是選擇一種簡(jiǎn)單的立場(chǎng)?；蛟S，這種對(duì)抗本身的意義將是持續(xù)的，因?yàn)樵谝魳?lè)“異化”與“本真”分歧的背后，一個(gè)更根本的議題顯現(xiàn)出來(lái)，它就是主體的現(xiàn)代性。

三、主體現(xiàn)代性的音樂(lè)呈現(xiàn)

“現(xiàn)代性”的一個(gè)基本問(wèn)題就是主體的自我探討和塑造，而“本真性”和“異化”這兩個(gè)概念始終關(guān)乎主體的自我檢視，是一種反身性的思考，是這個(gè)時(shí)代人文思考的核心領(lǐng)域。加拿大學(xué)者查爾斯·泰勒的《現(xiàn)代性的隱憂》即著重論述了本真性自我的現(xiàn)代意義。所以，這本書(shū)的另一個(gè)譯名為《本真性的倫理》。泰勒所說(shuō)的現(xiàn)代“隱憂”主要就在于現(xiàn)代自我的本真性問(wèn)題。泰勒認(rèn)為，“本真性”既是人類(lèi)現(xiàn)代文化的巨大成就，又導(dǎo)致了“個(gè)人主義”“工具理性主導(dǎo)”“自由的喪失”三個(gè)現(xiàn)代隱憂。他批判了兩種流行的意見(jiàn)，即“完全的文化樂(lè)觀主義和系統(tǒng)的文化悲觀主義”，進(jìn)而提出“本真性”作為道德理想追求的正面意義。[5]

在這種討論中，本真性是一種現(xiàn)代社會(huì)的道德理想，是人們對(duì)“自我”的理解和想象。本真性在諸多話語(yǔ)中，始終具有一定的引領(lǐng)意義。同時(shí)在泰勒這樣的學(xué)者努力之下，本真性的討論也開(kāi)始具有了反思與批判的力量。所以筆者的理解中，“本真性”與“異化”理論各有其歷史語(yǔ)境，而最大的不同在于，前者主導(dǎo)了我們時(shí)代的價(jià)值訴求，后者不斷提醒我們用一種批判的眼光來(lái)考量自我。兩者的共通點(diǎn)在于，它們都是關(guān)于人之“自我”的哲學(xué)思考。不僅如此，這兩個(gè)概念也都延伸到了文化藝術(shù)領(lǐng)域。

由此，可以發(fā)現(xiàn)人們關(guān)于流行音樂(lè)的矛盾意見(jiàn)，其實(shí)也是現(xiàn)代人主體憂患意識(shí)的投射。在關(guān)于流行音樂(lè)價(jià)值和屬性的討論中，前述矛盾一直存在。從本真性的角度看，流行音樂(lè)是大眾文化對(duì)個(gè)性化表達(dá)的持久努力。西方學(xué)者曾頗為犀利地指出，交響樂(lè)的表演是一種權(quán)威控制的體現(xiàn)，而爵士樂(lè)隊(duì)則模糊了“作曲”與“演奏”的邊界，宣揚(yáng)一種個(gè)人化的現(xiàn)場(chǎng)交流。爵士樂(lè)手的這種建立在互相傾聽(tīng)基礎(chǔ)上的個(gè)人表達(dá)，吸引了越來(lái)越多的參與者。在流行音樂(lè)文化中，“表達(dá)你自己”“用你的方式來(lái)演繹”之類(lèi)的說(shuō)法成了最廣為人接受的觀點(diǎn)，一種宣揚(yáng)個(gè)性化審美的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。前面提到，60年代民謠與搖滾樂(lè)浪潮生發(fā)了“本真性”自覺(jué)追求和討論，這從某種意義上超越了爵士樂(lè)的影響力。流行音樂(lè)群體通過(guò)對(duì)本真性的追求，完成了藝術(shù)表達(dá)上的自我確認(rèn)。

另外，在這一時(shí)期流行音樂(lè)的一種重要現(xiàn)象是對(duì)“根源”的推崇，民謠和搖滾音樂(lè)人普遍對(duì)民間音樂(lè)懷著深厚熱情，搜集和學(xué)習(xí)根源的歐洲民謠、布魯斯、福音音樂(lè)等，成為一種大規(guī)模的文化運(yùn)動(dòng)。而這種根源意識(shí)反映在音樂(lè)形態(tài)中，一方面表現(xiàn)出對(duì)“純正”或“正宗”音樂(lè)語(yǔ)言的本真審美;一方面成為年輕一代對(duì)抗資本主義文化塑造、探求自我的本真表達(dá)。

在上述歷史進(jìn)程中，流行音樂(lè)仍然一直面對(duì)“異化”的批判性審視。在阿多諾之后，社會(huì)學(xué)者們繼續(xù)嚴(yán)苛地審視著流行音樂(lè)。商品屬性和生產(chǎn)機(jī)制始終是理解流行音樂(lè)的首要因素。作為流水線上的產(chǎn)品，人們很難確定它的“作者性”，或者說(shuō)“作者”正是一個(gè)被異化、被邊緣化的音樂(lè)主體。這一點(diǎn)恰恰是限制流行音樂(lè)本真性與主體性討論的一個(gè)重要原因。也正是在這個(gè)進(jìn)程中，“作者”問(wèn)題出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折。除了民謠與搖滾樂(lè)社群話語(yǔ)的自我建構(gòu)，其他領(lǐng)域也在促進(jìn)“作者”主體的浮現(xiàn)。50年代出現(xiàn)的“自白派”詩(shī)歌，60年代電影領(lǐng)域興起的“作者論”理論，都在觸發(fā)和推進(jìn)流行音樂(lè)創(chuàng)作主體的自我意識(shí)覺(jué)醒。到了70年代，“唱作人”（singer-songwriter）歌手概念的確立，成了這種作者身份的集中體現(xiàn)。至此，流行音樂(lè)的本真性具備了更多的主體性建構(gòu)意義，這是一個(gè)值得更多關(guān)注的學(xué)術(shù)問(wèn)題。

四、異化作為本真創(chuàng)作的主題

隨著創(chuàng)作主體自我意識(shí)的增強(qiáng)，流行音樂(lè)的創(chuàng)作和表演本身也開(kāi)始更多地涉及對(duì)異化與本真的探討，這是兩種話語(yǔ)交鋒歷程中最富有吸引力的一個(gè)部分。很多流行音樂(lè)文本表現(xiàn)出對(duì)音樂(lè)異化的反思與反抗，有的從音樂(lè)語(yǔ)言形態(tài)上努力擺脫“商業(yè)氣息”;有的則從歌詞以及表演姿態(tài)等方面表現(xiàn)出不同程度的“自覺(jué)”、自我探討，甚至自我解構(gòu)。筆者認(rèn)為這種創(chuàng)作意識(shí)是目前流行音樂(lè)中最具有積極意義的一種表達(dá)。沿著這條發(fā)展軌跡來(lái)看，近些年流行音樂(lè)創(chuàng)作出現(xiàn)了更鮮明的反思性，不只是歌詞，還在音樂(lè)素材的運(yùn)用以及表演形式中呈現(xiàn)出后現(xiàn)代的自我指涉現(xiàn)象。嗶哩嗶哩網(wǎng)站上更是出現(xiàn)大量音樂(lè)與視頻文本，它們貌似游戲玩鬧，實(shí)則充滿新世代自我探討意味的新“創(chuàng)作”。這類(lèi)創(chuàng)作給流行音樂(lè)本真性的討論提出了新的課題和研究方式問(wèn)題。

回看歷史，因?yàn)榱餍幸魳?lè)本身不再只是異化批判的對(duì)象，它的創(chuàng)作本身也在主動(dòng)地探討異化，介入當(dāng)代人尋求自我意義的過(guò)程。從60年代流行音樂(lè)的“民謠復(fù)興”開(kāi)始，很多作品就在不斷警示世人遠(yuǎn)離現(xiàn)代技術(shù)和戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的異化。當(dāng)民謠復(fù)興時(shí)期學(xué)生歌手們抱著原聲吉他，效仿前現(xiàn)代的“民間”方式來(lái)寫(xiě)歌和表演時(shí)，這種姿態(tài)本身即承載了對(duì)西方資本主義現(xiàn)代文明的一種抵抗意識(shí)。這一時(shí)期的民謠歌手和歌迷自覺(jué)地將搖滾與流行音樂(lè)進(jìn)行區(qū)分，從而確立了一種“本真”的音樂(lè)價(jià)值。盡管這種有意的區(qū)分很快就被搖滾與民謠的融合沖散，但是民謠的本真態(tài)度和相關(guān)的創(chuàng)作意識(shí)卻滲透開(kāi)來(lái)，在各種流行音樂(lè)創(chuàng)作中延續(xù)。其中也包括了對(duì)中國(guó)流行音樂(lè)的影響。在民謠歌曲的影響下，“鄉(xiāng)愁”成了當(dāng)代中文流行歌曲的一個(gè)重要主題。這種鄉(xiāng)愁往往是以快速發(fā)展的都市時(shí)空為背景，呈現(xiàn)種種現(xiàn)代心靈狀態(tài)，尤其是人們對(duì)個(gè)人身份的強(qiáng)烈不確定感和反思情緒。在這方面，羅大佑的創(chuàng)作是非常有代表性的例子。他的很多歌曲，如《鹿港小鎮(zhèn)》《未來(lái)的主人翁》等，都涉及這樣的主題或情緒。

望著一個(gè)現(xiàn)代化的都市

泛起一片水銀燈

突然想起了遙遠(yuǎn)的過(guò)去

未曾實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)

曾經(jīng)一度人們告訴你說(shuō)

你是未來(lái)的主人翁

因?yàn)橄嚓P(guān)主題的歌曲創(chuàng)作在每個(gè)年代都留下了突出的印記。城市化進(jìn)程中個(gè)體生命被異化的創(chuàng)傷體驗(yàn)而引發(fā)社會(huì)共鳴，產(chǎn)生了持久的藝術(shù)生命力。除了鄉(xiāng)愁，還有很多主題都涉及時(shí)間和空間層面的異化與真實(shí)。流行音樂(lè)的本真訴求與異化批判，處在一個(gè)隨時(shí)代語(yǔ)境持續(xù)變化的過(guò)程中。在這一過(guò)程中，具體的異化表征與真實(shí)性建構(gòu)，都在矛盾中呈現(xiàn)著文化“現(xiàn)代性”。它們已經(jīng)在當(dāng)下新一輪的媒介技術(shù)變革中更新為新的問(wèn)題，也正因此，流行音樂(lè)才是現(xiàn)代的和當(dāng)代的。

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