張政

摘要：《心迷宮》運(yùn)用非線性敘事技法、全知視角和限知視角交錯(cuò)使用的方法，通過營(yíng)造各種懸念，讓觀眾在參與到故事的建構(gòu)過程中，在嫻熟的敘事技法下隱藏著人物的功能化和故事內(nèi)容的淺薄性。《暴裂無(wú)聲》雖然延續(xù)了多線性的敘事技法，但更加注重設(shè)置大量隱喻現(xiàn)實(shí)的符號(hào)，吸引觀眾對(duì)這些符號(hào)進(jìn)行解讀，體會(huì)其中的深層意蘊(yùn)和階層癥候。從《心迷宮》到《暴裂無(wú)聲》，忻鈺坤的電影創(chuàng)作體現(xiàn)了從追求純粹的敘事技巧到深刻反思階層癥候和社會(huì)問題的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：心迷宮;暴裂無(wú)聲;非線性敘事;敘事視角;符號(hào)隱喻

《心迷宮》以一具尸體的歸屬問題為主線，通過全知視角和限知視角的交錯(cuò)使用，打破常規(guī)的線性敘事方式，通過時(shí)空點(diǎn)巧妙的接合，在故事推進(jìn)中設(shè)置大量懸念和鋪墊，在整體上形成環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)，讓觀眾參與到故事真相的建構(gòu)中，從而獲得觀影的快感。但是在敘事技巧精心的包裝下，人物形象塑造不強(qiáng)，過度功能化，且故事內(nèi)容本身存在淺薄性的弊病。相較于《心迷宮》，忻鈺坤的第二部長(zhǎng)篇之作《暴裂無(wú)聲》雖然依舊采用了多線性敘事的手法并且設(shè)置一些看似無(wú)關(guān)緊要的細(xì)節(jié)以提高觀眾的參與度，但并不過度追求敘事結(jié)構(gòu)的精巧，而是更加注重設(shè)置大量隱喻現(xiàn)實(shí)的符號(hào)，吸引觀眾對(duì)這些符號(hào)進(jìn)行解讀，體會(huì)其中的深層意蘊(yùn)和階層癥候，因此影片不僅帶給觀眾敘事技巧上的快感，而且給了觀眾很大的遐想和思考空間。從《心迷宮》到《暴裂無(wú)聲》，忻鈺坤的電影創(chuàng)作體現(xiàn)了從追求純粹的敘事技巧到深刻反思階層癥候和社會(huì)問題的轉(zhuǎn)變。

一、《心迷宮》多視角非線性敘事

（一）交錯(cuò)使用的全知與限知視角

《心迷宮》與傳統(tǒng)的以全知視角貫穿到底不同的是交錯(cuò)使用全知視角和限知視角，影片用全知視角讓所有關(guān)鍵人物迅速登場(chǎng)，讓觀眾初步了解主要人物及其之間的關(guān)系，以利于觀眾迅速進(jìn)入影片的故事關(guān)系網(wǎng)中，便于后面情節(jié)的展開。但是在敘述完主要人物及關(guān)系后，敘事視角迅速轉(zhuǎn)入限知視角，在每個(gè)人物的限知視角內(nèi)，觀眾伴隨著人物產(chǎn)生了大量的懸念，不斷吸引觀眾去探詢懸念的秘密。最后，所有限知視角敘述完后，觀眾自己在腦海中拼接這些限知的故事情節(jié)，獲得懸念的謎底，補(bǔ)足成完整的故事，在觀眾自我建構(gòu)故事情節(jié)的過程中獲得“燒腦”的觀影快感。

影片開頭是全知視角敘事，宗耀父子間的矛盾;大壯暗戀麗琴;王寶山與麗琴有婚外情;王寶山揚(yáng)言要?dú)⑺傈S歡;村長(zhǎng)在孫老頭的葬禮上提醒大家燒山容易出人命，要注意安全。在全知視角下，以孫老頭的葬禮這樣的全村人聚集的地方，主要人物紛紛登場(chǎng)，同時(shí)通過人物的眼神與簡(jiǎn)單的言語(yǔ)表現(xiàn)人物之間的關(guān)系，主要表現(xiàn)了四對(duì)關(guān)系：宗耀父子間的矛盾關(guān)系、王寶山與麗琴的情人關(guān)系、王寶山與黃歡的矛盾關(guān)系、燒山與村民性命的矛盾關(guān)系，之后的故事情節(jié)在這四對(duì)關(guān)系的基礎(chǔ)上依次逐漸展開。

影片從宗耀與黃歡在小樹林中相見便進(jìn)入宗耀和黃歡的限知敘事視角，黃歡告訴宗耀，自己已經(jīng)懷孕。由于宗耀父子之間的矛盾關(guān)系，兩人只能暗中秘密地約會(huì)，但是被白虎偷聽到，于是宗耀失手殺死白虎，逃往城中，本欲逃往南方的宗耀發(fā)現(xiàn)父親的獎(jiǎng)?wù)虏灰娏?，因?yàn)閾?dān)心連累家人，宗耀被迫回家自首，在回村的路上看到白虎出殯的隊(duì)伍，在宗耀詫異的眼神中，宗耀的敘事視角結(jié)束。在這段敘事視角中斷斷續(xù)續(xù)夾雜著黃歡的敘事視角，使得故事更加撲朔迷離。影片最后補(bǔ)充了黃歡的視角，迫使宗耀回村自首的獎(jiǎng)?wù)率潜稽S歡藏了起來(lái)。

隨著王寶山登場(chǎng)大壯的小賣部，影片進(jìn)入王寶山、麗琴和大壯的敘事視角。兩人暗地里謀劃著殺死陳自立。由于黃歡與王寶山的矛盾及大壯的佐證，所以黃家人認(rèn)為王寶山是殺死黃歡的兇手，尸體被誤認(rèn)為是黃歡的。另一方面，小賣部憨厚的老板大壯又暗戀著麗琴，在回村的路上企圖殺死陳自立，但是在大壯的視角中陳自立自己卻意外跌落懸崖。在敘述陳自立跌落懸崖的情節(jié)中，導(dǎo)演為觀眾展現(xiàn)了村長(zhǎng)的限知敘事視角，為了驗(yàn)證陳自立是否活著，村長(zhǎng)打電話給陳自立，但是村長(zhǎng)僅僅聽到了幾聲應(yīng)答就再也聽不見聲音了。無(wú)論是大壯還是村長(zhǎng)都不知道陳自立是怎么死的，但是觀眾將這些限知視角拼接起來(lái)就成為了全知視角，組合完整了陳自立意外死亡這一故事情節(jié)，這時(shí)觀眾知道的比人物知道得多，在拼接故事情節(jié)的快感之后又產(chǎn)生了以上帝的視角戲劇性地審視人物可笑行徑的審美期待。

白國(guó)慶與白虎的故事線索起始于麗琴的敘事視角，麗琴在指認(rèn)完王寶山昨天晚上不在她家后回家的路上，有兩個(gè)陌生人向麗琴詢問白虎的家。但是影片一直沒有交代這條敘事線索，直到白國(guó)慶突然向村長(zhǎng)借用已經(jīng)無(wú)人認(rèn)領(lǐng)的尸體時(shí)，才接續(xù)上兩個(gè)陌生人尋找白虎的線索，其目的是催債。催債人共兩次進(jìn)入白國(guó)慶家要人，第一次在時(shí)間線上是白虎死后的第二天，這一天尸體被誤認(rèn)為是陳自立的。在這次催債中，影片插入了白虎的故事線索，欠下賭債，偶遇陳自立并偷得其錢包，解釋了白虎身上有陳自立錢包和敲詐宗耀的懸念。第二次是麗琴退還尸體當(dāng)天，白國(guó)慶在妻子的建議下找村長(zhǎng)借尸。最后，白國(guó)慶抱著弟弟白虎的照片率領(lǐng)殯葬隊(duì)伍出村接合上宗耀回村的敘事視角。

村長(zhǎng)的視角開始于孫老頭的流水席后，回家路過樹林時(shí)，偶然間目睹了兒子殺人的經(jīng)過。在村長(zhǎng)處理白虎尸體的時(shí)候插入了黑白影像，想象自己和老趙發(fā)現(xiàn)尸體的場(chǎng)景，但是第二天起晚了，尸體先被認(rèn)為是黃歡的而后被認(rèn)為是陳自立的。在明知尸體被錯(cuò)認(rèn)的情況下，村長(zhǎng)跑到白國(guó)慶家恰好看到追債人在白國(guó)慶家討債，于是暗示白國(guó)慶去認(rèn)領(lǐng)白虎的尸體。同時(shí)殮尸人意外發(fā)現(xiàn)了陳自立的身份證，尸體又被判定為是陳自立的。在村長(zhǎng)想要將錯(cuò)就錯(cuò)時(shí)，竟然偶然間打通了陳自立的電話，所以連夜偷走了尸體。恰巧白國(guó)慶借走尸體逃避追債者，村長(zhǎng)最后發(fā)現(xiàn)尸體并沒有被下葬。在村長(zhǎng)的視角中，一具燒焦的尸體被三次誤認(rèn)或認(rèn)領(lǐng)，這其中的每一次誤認(rèn)或者認(rèn)領(lǐng)都包含著一對(duì)矛盾關(guān)系。先誤認(rèn)為是黃歡的，源自于王寶山與黃歡的矛盾;之后被認(rèn)為是陳自立的，源自于麗琴與陳自立的夫妻矛盾;再后被白國(guó)慶借走充當(dāng)白虎的尸體，源自于追債人與白家的矛盾關(guān)系，最后終究無(wú)人認(rèn)領(lǐng)的尸體被放置在亂山崗上。

（二）時(shí)空點(diǎn)的接合

在非線性敘事中，由于情節(jié)是片段化地呈獻(xiàn)給觀眾，所以影片通過時(shí)空點(diǎn)巧妙地接合，不時(shí)地給觀眾以時(shí)空信息上的提示，有利于讓觀眾自己在腦海中銜接起片段化的情節(jié)，拼接成完整的故事情節(jié)，并且在拼接的過程中解釋故事中的懸念，獲得參與故事情節(jié)建構(gòu)與探索懸念的雙重觀影快感。在多重人物的限知敘事視角下重復(fù)出現(xiàn)同一個(gè)時(shí)間發(fā)生在同一地點(diǎn)的故事，使觀眾在巧合的體驗(yàn)中組接完整的故事情節(jié)。

同一個(gè)時(shí)間點(diǎn)發(fā)生在同一地點(diǎn)的故事有：第一，黃歡從大壯小賣部門前走過的鏡頭出現(xiàn)了兩次，第一次在宗耀和黃歡的敘事視角中，黃歡夜晚前去與宗耀在樹林中見面路經(jīng)大壯小賣部門前，第二次是在大壯的視角中，以大壯的視角看見了黃歡。通過這一重復(fù)的鏡頭告知觀眾：宗耀、王歡樹林相會(huì)與王寶山、麗琴在家是同一晚上發(fā)生的事情。正是由于同一晚上兩人都未回家，所以黃歡的意外逃走被黃家人誤認(rèn)為遭遇不測(cè)，并且歸結(jié)到王寶山身上，于是第一具尸體被誤認(rèn)的情況就出現(xiàn)了。

第二，宗耀失手殺死白虎的情節(jié)在宗耀的視角中第一次出現(xiàn)，此時(shí)村長(zhǎng)在樹林中小便，于是在村長(zhǎng)的視角中出現(xiàn)了同樣的故事，所以就有了村長(zhǎng)為了掩蓋宗耀的罪行，焚燒尸體偽裝成白虎意外燒山而亡的行為。這種以人物的單獨(dú)視角敘事的策略，既不切割單個(gè)人物的行動(dòng)造成敘事的混亂，同時(shí)又給觀眾留下懸念，在重復(fù)鏡頭出現(xiàn)的時(shí)空接合點(diǎn)上展開另一個(gè)人物的行動(dòng)，讓觀眾在大呼“巧合”中逐漸拼接出完整的故事情節(jié)，獲得破解懸念的審美快感。

（三）懸念的設(shè)置

影片中設(shè)置了大量的懸念，觀眾在破解懸念，補(bǔ)足故事情節(jié)的過程中獲得了探索的快感。

第一，宗耀返回村中準(zhǔn)備自首，在進(jìn)村路上看見白虎的棺材出殯，此處在宗耀的限知視角下，令宗耀詫異的原因，同時(shí)留給觀眾的懸念是，白虎為何被認(rèn)定為是不小心燒山而死？直到影片結(jié)尾才交代了白虎的哥哥白國(guó)慶借用無(wú)人認(rèn)領(lǐng)的焦尸用來(lái)逃避追債人。第二，宗耀在城中旅館里找不到父親的獎(jiǎng)?wù)拢欠衤湓诹爽F(xiàn)場(chǎng)？影片最后補(bǔ)充黃歡的視角，她在疊被子時(shí)發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)?wù)虏⒉仄饋?lái)。第三，黃歡在城里偶然碰到頭上有傷口的王寶山，留給暗中監(jiān)視黃歡的宗耀和觀眾的懸念：王寶山為何進(jìn)城？王寶山頭上為何有傷口？王寶山因?yàn)楸徽`認(rèn)為是殺害黃歡的兇手而被打傷;因與妻子的矛盾，被丈母娘派到城里拿體檢單。第四，當(dāng)眾人抬起被誤認(rèn)為是陳自立的棺材準(zhǔn)備下葬時(shí)，抬棺材的人說(shuō)棺材明顯輕了，懸念是棺材為什么突然變輕了？村長(zhǎng)在前天夜里偷走了尸體，第二天埋藏在豬圈下面。第五，黃歡為何假稱懷孕？影片最后交代了直接原因是黃歡的閨蜜提醒她不要被宗耀甩掉，黃歡聲稱自己有辦法拴住宗耀;更深層原因是宗耀在城里工作，父親不讓他在本村找媳婦，安排他在城里找對(duì)象。

（四）線索的鋪設(shè)

影片在集中敘述某一故事情節(jié)時(shí)，總是穿插一些看似無(wú)關(guān)緊要的情節(jié)，而這些情節(jié)往往是另一個(gè)故事開始的線索。

第一，在孫老頭的葬禮上，王寶山揚(yáng)言要?dú)⑺傈S歡為表弟報(bào)仇;黃歡在村中失蹤前的一天晚上，大壯看到王寶山?jīng)]有朝自己家的方向走去，而是朝黃歡家的方向走去。這就解釋了為什么王寶山被黃家人和大壯等認(rèn)為是殺害黃歡的兇手。第二，村里人意外死亡的兩種方式：燒山和閑人坡。其中燒山是在孫老頭的葬禮上，村長(zhǎng)提醒村民因?yàn)闊侥昴瓿鋈嗣?，解釋了村長(zhǎng)企圖用燒山的借口處理白虎的尸體和白國(guó)慶借用白虎意外死于燒山的借口躲避追債人的行為原由。閑人坡仍舊是在孫老頭的葬禮上，通過王寶山之口說(shuō)出了其表弟因醉酒意外死于閑人坡，對(duì)應(yīng)陳自立意外死于閑人坡一事。

二、《心迷宮》敘事技巧

遮蔽下的人物功能化與內(nèi)容淺薄性

（一）人物的功能化

由于《心迷宮》拍攝經(jīng)費(fèi)不足，無(wú)法聘請(qǐng)實(shí)力派明星出演，想要獲得觀眾的認(rèn)可，就需要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)不以塑造豐滿的人物形象為主的電影，因此貌似紛繁復(fù)雜的奇特化的敘事結(jié)構(gòu)就成為了導(dǎo)演極為恰當(dāng)?shù)倪x擇，但這也造成人物功能化嚴(yán)重。整部影片沒有絕對(duì)的主角，每個(gè)角色都處在與其他人物的關(guān)系中，每個(gè)人物的出現(xiàn)就是為了搭建一種新的關(guān)系和矛盾，從而建構(gòu)起敘事的迷宮或者推進(jìn)故事發(fā)展。例如：村長(zhǎng)和宗耀的出場(chǎng)互不搭理，表現(xiàn)出嚴(yán)重的父子矛盾沖突，通過宗耀與母親的對(duì)話表明沖突在于村長(zhǎng)對(duì)兒子工作和婚戀的干預(yù);熱戀中的宗耀與黃歡，兩人共同出場(chǎng)是在孫老頭的流水席上這樣的公開場(chǎng)合，由于家長(zhǎng)的干預(yù)，兩人相見卻不敢相認(rèn);白虎剛一出場(chǎng)就直接敲詐宗耀;大壯與麗琴剛一出場(chǎng)是大壯為麗琴購(gòu)買了洗面奶，暗示出大壯對(duì)麗琴的情感;油嘴滑舌的王寶山與麗琴的對(duì)話中充滿著曖昧調(diào)情的氛圍;通過麗琴的敘述，丈夫陳自立有嚴(yán)重的家暴行為。

（二）故事內(nèi)容的淺薄性

影片主要講述了一次殺人事件、兩次誤認(rèn)和一次假領(lǐng)尸體事件。殺人事件中牽扯的是宗耀父子，誤認(rèn)事件中牽扯的是王寶山、黃歡、麗琴和陳自立的矛盾關(guān)系，假領(lǐng)事件牽扯的是白國(guó)慶與白虎的追債人事情。每一個(gè)故事單獨(dú)展現(xiàn)就像是街頭小報(bào)上謠傳的緋聞一樣，其中夾雜著的無(wú)非是男女出軌、青年戀愛與街頭賭徒之類的日?，嵥樾∈?。每個(gè)人物都是單一的滿腹狐疑的面孔，加上影片灰暗色調(diào)的搭配，對(duì)于現(xiàn)在日益追求高品質(zhì)觀影感受的觀眾來(lái)說(shuō)顯然根本不具有吸引力。但是導(dǎo)演通過非線性的敘事技法，打亂故事發(fā)生的時(shí)間順序，采用多重限知視角，制造各種巧合，不浪費(fèi)每一個(gè)鏡頭地鋪設(shè)懸念、設(shè)置臺(tái)詞，讓第一次觀看的觀眾在導(dǎo)演精心布置的敘事迷宮中眼花繚亂，積極參與到故事的建構(gòu)中，增強(qiáng)了觀眾的參與度，一旦識(shí)破導(dǎo)演布置的敘述“機(jī)關(guān)”，拼接出完整的故事情節(jié)，之前新鮮的參與度驟然消失，這恰恰在于故事內(nèi)容的淺薄性。

三、《暴裂無(wú)聲》的多線性敘事、

細(xì)節(jié)的設(shè)置及虛實(shí)相間的敘事

相較于《心迷宮》，《暴裂無(wú)聲》雖然淡化了敘事技巧的色彩，但是仍舊通過多線性敘事的手法和細(xì)節(jié)的巧妙設(shè)置提升觀眾的參與度，并且采取了虛實(shí)相間的敘事手法強(qiáng)化影片的悲劇效果。

（一）共時(shí)性的多線性敘事手法

《暴裂無(wú)聲》采取了多人化的敘事視角，形成了多線性的敘事線索。影片中的敘事視角可以分為四個(gè)：張保民的視角，敘述的是張保民尋找失蹤的兒子的故事;徐文杰的視角，敘述的是尋找女兒的故事;昌萬(wàn)年的視角，因懷疑徐文杰藏有自己殺害磊子的證據(jù)即箭頭而綁架徐文杰的女兒;漢生的視角，他目睹了昌萬(wàn)年和徐文杰殺害磊子的過程，但是他沒有正面交代看到的過程，始終以動(dòng)作或圖畫的方式隱喻，例如奧特曼面具、拉弓箭的姿勢(shì)和墻畫。

影片敘事除了沿著主人公的視角展開歷史性敘述外，還采取了插敘的手法。例如，張保民得知兒子失蹤匆忙跑回村后的第一站就來(lái)到了丁海羊肉店里，一方面是為了能休息一下補(bǔ)充體能，另一方面影片通過插入張保民與丁海曾經(jīng)的打斗事件，向觀眾表明了兩人之間的恩怨，為張保民在羊肉店中尋找兒子的行為做了鋪墊。在對(duì)徐文杰和昌萬(wàn)年的審訊中，插入射殺磊子的片段，一方面交代了磊子死亡的真相，另一方面，將插入的片段放在兩人宣稱無(wú)可交代之前，揭露了兩人的虛偽與奸詐。

（二）細(xì)節(jié)的設(shè)置提高觀眾的參與度

影片設(shè)置有一些并未交代原因的令人匪夷所思的細(xì)節(jié)，吸引觀眾在對(duì)影片整體把握的基礎(chǔ)上猜測(cè)其中的原因。例如張保民的妻子腿部水腫，臥床不能行走。影片一方面交代了村長(zhǎng)整車地購(gòu)買礦泉水，而另一方面栓子在張保民家喝水時(shí)說(shuō)井水的味道越來(lái)越大。在張保民尋找磊子的過程中，途徑之地盡是光禿禿的沙漠化的大地、纖細(xì)的小河溝、干枯歪斜的樹木，而這死寂般的大地上最具生機(jī)的是接連不斷隆隆而過的大卡車。在這種鮮明對(duì)比的場(chǎng)景和昌萬(wàn)年吞并礦廠大規(guī)模地攫取礦產(chǎn)的故事線索下，這些看似無(wú)關(guān)緊要的細(xì)節(jié)卻是導(dǎo)演刻意展示給觀眾，讓觀眾引發(fā)聯(lián)想的線索。疾病、土地沙化和水質(zhì)惡化與礦產(chǎn)資源的開發(fā)不無(wú)關(guān)系。

（三）虛實(shí)相間的敘事

影片高潮部分采取了虛實(shí)相間的敘事手法，真實(shí)的敘事是張、昌、徐的打斗場(chǎng)景，虛假的敘事是磊子與媛媛手牽著手跑向山頂。一個(gè)是緊張激烈的暴力場(chǎng)景，一個(gè)是溫馨和諧的舒緩場(chǎng)景，將這兩種敘事場(chǎng)景交織在一起，色彩、畫面、布景基本相同，并且緊張與舒緩的場(chǎng)景并進(jìn)是電影慣常的手法，所以非常容易讓觀眾認(rèn)虛為實(shí)。但是之后的情節(jié)又將觀眾美好的幻想打碎，即磊子已死。超現(xiàn)實(shí)敘事與真實(shí)敘事結(jié)合在一起，瞬間將觀眾從美好的幻想中拋進(jìn)殘酷的現(xiàn)實(shí)中，這樣超現(xiàn)實(shí)的美好幻想與現(xiàn)實(shí)的殘酷形成了鮮明對(duì)比，讓觀影者在被“戲弄”中接受了沉痛的結(jié)局，強(qiáng)化了影片的悲劇效果。

四、《暴裂無(wú)聲》的符號(hào)隱喻

“電影、電視作為一種極其復(fù)雜的社會(huì)文化現(xiàn)象，能夠集中反映出時(shí)代和社會(huì)的信息，傳達(dá)出民族文化心理的嬗變、時(shí)代觀念的更迭和社會(huì)意識(shí)的變化?！薄侗┝褵o(wú)聲》通過巧妙地安排一些小的物件和細(xì)節(jié)引發(fā)觀眾跨越單純的影像圖像，基于故事的整體，勾連起不同的概念域，尋覓其中的相似性，揣摩其中隱藏的深刻內(nèi)涵。

（一）石頭的人物性命隱喻

影片開頭一個(gè)兒童用幾個(gè)石塊屢次嘗試終于壘起了一個(gè)塔型陳設(shè)，這個(gè)石頭壘起的塔型陳設(shè)就孩童玩耍這一概念域而言是一個(gè)普通玩具，但是將這一塔型陳設(shè)放置在名字叫作“磊子”的男孩身上就產(chǎn)生隱喻的含義。石頭壘起的塔型形狀與漢字“磊”有形象上的相似性，所以兒童的普通玩具這一概念域與漢字概念域產(chǎn)生了關(guān)系，石塊壘起的塔型隱喻著名字叫作磊子的兒童。當(dāng)磊子的父親張保民尋找磊子的蹤跡至此時(shí)，電影給了倒塌的石塊一個(gè)特寫鏡頭，暗示著剛才搭建塔型石塊的磊子遭遇不測(cè)，出現(xiàn)性命危機(jī)。

（二）奧特曼的正義隱喻

影片中多次出現(xiàn)奧特曼的卡通面具。從奧特曼本身的概念域而言，動(dòng)畫片中的奧特曼總是在人類遭遇危機(jī)時(shí)及時(shí)出現(xiàn)并與怪獸搏斗，最終拯救人類于危險(xiǎn)之中，是正義的象征，是人類的救世主。在影片中，漢生多次以戴著奧特曼面具的形象出現(xiàn)。第一次是張保民在丁海的羊肉店中誤把漢生的叫喊聲當(dāng)作是磊子的，而此時(shí)他手中拿著的正是奧特曼面具。第二次是張保民在張貼尋人啟事的廣告后準(zhǔn)備騎摩托時(shí)，發(fā)現(xiàn)漢生戴著奧特曼面具站在其身后。第三次是律師徐文杰在丁海的羊肉店給手機(jī)充電時(shí)，漢生依舊是以戴著面具的特寫鏡頭出現(xiàn)在觀眾和徐文杰的面前。奧特曼這一符號(hào)總是在張保民緊張地尋找磊子的過程中或者在罪惡勢(shì)力的面前出現(xiàn)，這就與動(dòng)畫片中奧特曼總是在人類處于危險(xiǎn)境遇中出場(chǎng)相似。那么與奧特曼最終解救人類于危險(xiǎn)之中類似，始終與奧特曼面具一同出現(xiàn)的漢生也是影片中揭示事情真相的“救世主”。在影片結(jié)尾，當(dāng)張保民和妻子坐在寒風(fēng)中因磊子的失蹤而傷心悲痛、孤立無(wú)助時(shí)，恰恰是經(jīng)常以?shī)W特曼面具出現(xiàn)的漢生在墻壁上以圖畫的方式呈現(xiàn)了磊子遇害的過程，最終將罪惡之人繩之以法。影片正是通過奧特曼這一卡通面具將動(dòng)畫片中的奧特曼的正義屬性與影片中故事謎底的最終揭示者勾連起來(lái)，于是丁海兒子身上附有了奧特曼的正義隱喻意味。

（三）塔型陳設(shè)及車牌號(hào)的社會(huì)階層隱喻

影片中當(dāng)張保民第一次進(jìn)入昌萬(wàn)年辦公室時(shí)，在兩人之間出現(xiàn)了一個(gè)塔型陳設(shè)的特寫鏡頭，這一塔型陳設(shè)放置在昌萬(wàn)年寬大的辦公桌上，它僅僅是一個(gè)裝飾的工具并沒有什么實(shí)際用途。塔型陳設(shè)的鮮明特點(diǎn)是底部寬大，逐漸往上其面積越小，最終是一個(gè)尖頂。于是簡(jiǎn)單的塔型陳設(shè)與影片社會(huì)關(guān)系具有相似性。坐擁數(shù)個(gè)礦廠的老板昌萬(wàn)年就像塔尖，而類似于張保民一樣的普通農(nóng)民和礦工就像是被塔尖壓迫著的寬大底部。與身穿破舊的棉襖被押在窄小椅子上的張保民不同，昌萬(wàn)年坐在舒軟的老板椅上，寬大豪華的暗紅色辦公桌加上仰拍鏡頭，仿佛他就是高高在上的塔尖。昌萬(wàn)年悍馬車的車牌是豢A，徐文杰的小轎車車牌是豢B，張保民破舊的摩托車車牌是豢C，ABC的等級(jí)順序也隱喻著三人之間的階層差別。

五、結(jié)語(yǔ)

《心迷宮》將貌似驚心動(dòng)魄實(shí)則荒誕可笑的故事用巧妙的敘事技法表現(xiàn)出來(lái)，觀眾在導(dǎo)演的鏡頭的牽引下穿過一個(gè)個(gè)人物的“心靈迷宮”，主動(dòng)構(gòu)建起完整的故事情節(jié)，獲得破解諸多預(yù)設(shè)懸念的快感，但是反復(fù)思索故事內(nèi)容本身卻是荒誕可笑的，因此觀眾在獲得觀影快感的同時(shí)亦被導(dǎo)演的敘事技法“戲弄”了。而《暴裂無(wú)聲》設(shè)置了大量符號(hào)隱喻階層癥候，在多線性敘事中彰顯了不同階層的人物心靈，深度挖掘人物的性格特點(diǎn)，在無(wú)結(jié)果的懸念中吸引觀眾自己填補(bǔ)影片深層的意蘊(yùn)空白。通過超現(xiàn)實(shí)主義的敘事短暫滿足觀眾理想，但又即刻將殘酷的現(xiàn)實(shí)展現(xiàn)給觀眾，在觀眾大呼被導(dǎo)演“戲弄”的同時(shí)留下強(qiáng)烈的心靈震撼，反思其中人性的冷漠與狠毒。因此從《心迷宮》到《暴裂無(wú)聲》，忻鈺坤的電影創(chuàng)作體現(xiàn)了從追求純粹的敘事技巧到深刻反思階層癥候和社會(huì)問題的轉(zhuǎn)變。

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