王佳慧

（中國(guó)傳媒大學(xué),北京 100024）

《牡丹亭》是對(duì)湯顯祖“至情”論淋漓盡致的演繹，其出色的空間敘事是這一場(chǎng)盛大演繹的有力支撐?！赌档ねぁ窋⑹驴臻g多樣，不僅容納著故事情節(jié)，也對(duì)推進(jìn)敘事進(jìn)程、塑造人物、揭示主旨具有重要作用。

一、敘事空間類(lèi)型

從劇中人物存在的形式來(lái)看，可將《牡丹亭》的空間劃分為人、神、鬼三界。人、神、鬼三界是宏觀的空間呈現(xiàn)，《牡丹亭》的戲劇沖突在人與人、人與神、人與鬼之間展開(kāi)。人界是劇中杜麗娘、柳夢(mèng)梅、杜寶等人物的存在基礎(chǔ)；神界中的主要人物是《驚夢(mèng)》中出現(xiàn)的南安府后花園花神，專(zhuān)職惜玉憐香之事。她的出現(xiàn)是為了保護(hù)杜麗娘，令其歡度云雨，為兩位主人公締造一場(chǎng)天定姻緣；鬼界中的主要人物是胡判官及死后以鬼魂形式存在的杜麗娘，這一空間的設(shè)置是《冥判》《魂游》《幽媾》等情節(jié)形成的基礎(chǔ)。人、神、鬼三界的設(shè)置為劇中為故事衍生提供基本的框架，使其合理存在。

從人物生存的具體區(qū)域來(lái)看，《牡丹亭》的敘事空間可劃分為城市空間與家園空間。城市空間是劇中人物的地理標(biāo)志，是他們活動(dòng)軌跡的展現(xiàn)，劇中主要出現(xiàn)的城市空間為廣州、南安、臨安、揚(yáng)州、淮安；家園空間是指人物具體的生活環(huán)境及活動(dòng)空間，如杜府、陰司、宮殿等。值得注意的是，杜府之中的后花園，是杜麗娘感悟青春、遇見(jiàn)愛(ài)情、尋找愛(ài)情至失去生命的場(chǎng)所，是她一切故事的因果，是她生命中的中心。這一空間與其他部分彼此間有著內(nèi)在品質(zhì)上的差別，成為一種“神圣空間”。在討論后花園這一空間時(shí)，應(yīng)與杜府的其他部分有所區(qū)分。城市空間、家園空間的切換與人的行為相結(jié)合，對(duì)人物塑造、情節(jié)演進(jìn)產(chǎn)生作用。

二、空間變易與敘事進(jìn)程

空間是故事發(fā)生的地點(diǎn)和敘事必不可少的場(chǎng)景，通過(guò)利用空間，也可以來(lái)表現(xiàn)時(shí)間，表現(xiàn)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，甚至推動(dòng)整個(gè)敘事進(jìn)程。一方面，空間容納著故事情節(jié)；另一方面，空間的切換對(duì)于推動(dòng)故事情節(jié)也有著極為重要的作用。

在杜府這個(gè)家園空間之中，閨房是杜麗娘主動(dòng)進(jìn)行自我隔絕的場(chǎng)所，后堂、書(shū)房是接受父母與老師訓(xùn)誡、教育之處，被動(dòng)地接受倫理道德教化。只有后花園，才是她真正解放精神、獲得自由的場(chǎng)地。《驚夢(mèng)》一出，杜麗娘由閨房踏入后花園，《牡丹亭》的主線(xiàn)故事才真正得以展開(kāi)。而在她離開(kāi)花園，試圖“尋夢(mèng)”而不成后，杜麗娘剛剛蘇醒的精神與青春活力迅速進(jìn)入了衰敗，直至生命的終結(jié)。由人界進(jìn)入鬼界，這是本劇的第二大轉(zhuǎn)折。杜麗娘在人間絕望而死去，在鬼界反而得以一訴癡情，獲得了再生與自由的機(jī)會(huì)，“使人一見(jiàn)已處絕望之畫(huà)面，忽然打開(kāi)，手段最高”《牡丹亭》中人物在不同城市空間之中的轉(zhuǎn)移則為劇情發(fā)展上的巧合提供了可能性。如在《移鎮(zhèn)》一出中，杜寶于揚(yáng)州臨危受命，趕赴淮安。途中又接旨意，只得改投陸路，與老妻分別，囑咐她徑走臨安，這才有了后文《遇母》一出，杜麗娘與母親在臨安相認(rèn)的情節(jié)。

三、空間與人物塑造

《牡丹亭》中的空間描寫(xiě)有著充分的敘事表現(xiàn)力，這種精妙的描寫(xiě)是為了表現(xiàn)人物而存在的，其中對(duì)后花園的描寫(xiě)尤為突出。湯顯祖對(duì)其極盡渲染，杜麗娘的入園過(guò)程也顯得極為莊重。她先是吩咐春香通知花郎打掃園林，之后將自己細(xì)細(xì)裝扮，這才步入園中，為園中美景春色所震撼，然而“姹紫嫣紅開(kāi)遍”，終將要“付予斷井頹垣”。人在空間里最能呈現(xiàn)其生存的狀貌與意義，花園的美，實(shí)際上也是映襯杜麗娘之美，然而兩者都被掩蓋、禁錮住，不為人所知。杜麗娘對(duì)于美景易逝的慨嘆也是對(duì)自己青春平白流逝的哀傷，空間與人處處關(guān)合。

在對(duì)空間進(jìn)行描寫(xiě)以表現(xiàn)人物的同時(shí)，《牡丹亭》還注意通過(guò)人物在不同空間的切換，逐步揭露人物的不同特性。杜麗娘的形象正是在她由閨房進(jìn)入后花園之后產(chǎn)生了轉(zhuǎn)變。此前她的形象是封建社會(huì)下正統(tǒng)的閨閣女兒形象，孝順父母，尊敬師長(zhǎng)，不輕易邁出閨門(mén)，日?；顒?dòng)由讀書(shū)和女紅組成，對(duì)老師的講述雖有異議卻不加爭(zhēng)辯。在進(jìn)入后花園之后，她壓抑已久的情思及對(duì)美的渴望迅速爆發(fā)，一改之前的唯唯諾諾，執(zhí)著勇敢地追求愛(ài)情與自由。

除杜麗娘之外，柳夢(mèng)梅、杜寶這兩個(gè)主要人物的形象也具有立體性，城市空間的轉(zhuǎn)換對(duì)這兩個(gè)人物的形象塑造有極為重要的作用。筆者將柳夢(mèng)梅和杜寶的在不同城市空間的主要活動(dòng)整理如下：

表1 柳夢(mèng)梅、杜寶活動(dòng)軌跡

如上表所示，柳夢(mèng)梅與杜寶二人的形象隨著城市空間的切換產(chǎn)生了極大的變化，并逐漸豐富。就柳夢(mèng)梅而言，在廣州之時(shí)，他呈現(xiàn)出來(lái)的是一位滿(mǎn)懷抱負(fù)，生活雖清貧卻也不改其樂(lè)的青年才俊形象；當(dāng)他來(lái)到南安，入住梅花觀拾得杜麗娘畫(huà)像后，“癡”的色彩便濃重起來(lái)。他對(duì)著畫(huà)像心生愛(ài)慕，不分晝夜地玩、拜、叫、贊。杜麗娘交代了自己已是幽魂的事實(shí)之后，柳夢(mèng)梅雖然也十分吃驚，但真情還是戰(zhàn)勝了恐懼，并答應(yīng)杜麗娘幫助她重返陽(yáng)間，為之奔波，表現(xiàn)出他對(duì)愛(ài)情的至誠(chéng)；為避禍奔赴臨安，雖然錯(cuò)過(guò)了考試的期限，仍憑借著自身的出色才華獨(dú)占鰲頭；杜麗娘心系父母安危，托柳夢(mèng)梅前往淮揚(yáng)打探消息，他也毅然答應(yīng)，一路奔波，除途中磨難之外，還在淮安、臨安與杜寶爆發(fā)了激烈的沖突，面對(duì)拷打也不曾屈服，突出表現(xiàn)了他的堅(jiān)毅、勇敢、不肯屈服。再觀杜寶，在南安之時(shí)，杜寶主要呈現(xiàn)的是一位傳統(tǒng)的古板父親形象。他慨嘆自己沒(méi)有兒子，對(duì)女兒嚴(yán)加要求，杜麗娘偶爾閑眠就遭到訓(xùn)斥，敦促她讀書(shū)知禮。離開(kāi)杜府下鄉(xiāng)勸農(nóng)之時(shí)方顯現(xiàn)出勤政愛(ài)民的一面；在戰(zhàn)事愈演愈烈之時(shí)，杜寶前往揚(yáng)州，后又到達(dá)淮安，奔波于抗金戰(zhàn)場(chǎng)。他為抗敵修繕武備，筑城儲(chǔ)糧，臨危受命，忍痛與老妻分離。這一階段的杜寶形象則是一位高瞻遠(yuǎn)矚、盡忠愛(ài)國(guó)、視死如歸的護(hù)國(guó)重臣；而當(dāng)他回到臨安，面對(duì)死而復(fù)生的杜麗娘之時(shí)，對(duì)她的百般解釋置之不理，認(rèn)為她是花妖狐媚所化，甚至向皇帝諫言“向金階一打，立現(xiàn)妖魔”，固執(zhí)心狠又一覽無(wú)余?？傊?，杜寶與柳夢(mèng)梅二人的形象是隨著城市空間的不斷切換而漸漸豐滿(mǎn)起來(lái)的。

四、空間沖突與主旨揭示

《牡丹亭》中的空間形式多樣，而在不同的敘事空間融合、碰撞下，必然會(huì)產(chǎn)生空間沖突?？臻g沖突中潛藏著價(jià)值的沖突、制度的沖突，甚至文化的沖突，對(duì)于揭示作品主旨有重要作用。

《牡丹亭》中重要的空間沖突主要有三種。首先是后花園與外界的沖突。杜麗娘之前從未踏足過(guò)后花園，后花園在這里是與其他空間隔絕的。而除了夢(mèng)中的柳夢(mèng)梅之外，杜麗娘生前，在現(xiàn)實(shí)中與他人在精神上也是相對(duì)隔絕的。陳最良以毛詩(shī)大義教導(dǎo)她，她心中所想是兒女之情；杜寶只知敦促她學(xué)習(xí)詩(shī)文、女紅，卻從未試圖了解過(guò)她的精神世界。杜母雖心疼女兒，但也不曾給予實(shí)際的支持與鼓勵(lì)。后花園對(duì)杜麗娘而言是一個(gè)可以盡情張揚(yáng)情與欲的場(chǎng)所，這是與外界的社會(huì)倫理秩序相沖突的，“女性在主動(dòng)逾越空間的同時(shí)，也逾越了道德禮法。而這種對(duì)立沖突，實(shí)際也是“情”與“理”的沖突。

其次，人界與鬼界在本質(zhì)上也是對(duì)立的，即生與死的對(duì)立。然而杜麗娘卻在人間備受壓迫，死后化為鬼魂反而獲得自由乃至新生的權(quán)利。做鬼之時(shí)，她敢于與判官抗?fàn)帲杂勺非髳?ài)情，與柳夢(mèng)梅山盟海誓。然而回生之后，又必須遵循世間禮法，“鬼可虛情，人須實(shí)禮”，尋求正統(tǒng)禮教的認(rèn)可。杜麗娘在人界、鬼界的生存狀態(tài)又構(gòu)成了強(qiáng)烈的反差，正是透過(guò)這種反差，表達(dá)了作者對(duì)封建禮教的強(qiáng)烈批判。

最后，陰司與宮殿這兩個(gè)空間相互照應(yīng)，卻也構(gòu)成對(duì)立。由《冥判》一出可以看出，陰司的統(tǒng)治制度與現(xiàn)實(shí)政治并無(wú)兩樣，同樣是“金州判、銀府判、銅司判、鐵院判”，行政級(jí)別越低，越敢放手敲詐，貪贓致富。胡判官審案看似有理，實(shí)則糊涂至極，敷衍了事，也是對(duì)人間官場(chǎng)的實(shí)情揭露。因此，陰司這一鬼界的政治中心，實(shí)與人界政治中心之宮殿相互照應(yīng)。另一方面，依照常理，與富麗堂皇的宮殿相比，陰司幽暗昏昧，本應(yīng)更令人懼怕。然而在杜麗娘眼中，則是“似這般猙獰漢，叫喳喳。在閻浮殿見(jiàn)了些青面獠牙，也不似今番怕”，這種反差無(wú)疑是作者有意對(duì)當(dāng)時(shí)的黑暗官場(chǎng)做出的有力抨擊。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，《牡丹亭》中人、神、鬼三界以及城市空間、家園空間相互支撐，形成了一個(gè)綜合、多維的敘事空間。三者在功能上雖各有側(cè)重，但也共同作用于推動(dòng)敘事進(jìn)程、塑造人物形象，并在相互碰撞中形成空間沖突，以揭示作品崇尚真情、以情抗理、批判封建禮教與現(xiàn)實(shí)政治的思想主旨。考查湯顯祖在敘事空間上的巧妙安排，對(duì)我們感悟《牡丹亭》的藝術(shù)魅力與思想內(nèi)涵具有重要意義。