彭 媛

（四川音樂學院,四川成都 610000）

一、表現(xiàn)主義繪畫與表現(xiàn)主義音樂概述

表現(xiàn)主義是誕生于20世紀初的西方藝術流派，在康德哲學、伯格森的直覺主義和弗洛伊德精神分析學的影響下，藝術家們渴求沖破貧瘠、壓抑的精神世界，獲得心靈的寧靜與自由。他們拋棄了過去的唯美主題，反對再現(xiàn)客觀事物，主張表現(xiàn)思想的本質(zhì)、內(nèi)在的靈魂。表現(xiàn)主義最初發(fā)端于繪畫領域，1911年德國《狂飆》雜志的編輯威廉?沃林格首次使用“表現(xiàn)主義”來稱呼柏林地區(qū)的前衛(wèi)藝術。它與寫實主義繪畫不同，比起外在形式，更加注重內(nèi)在情感的抒發(fā)，后來產(chǎn)生的畫派主要有“橋社”和“青騎士派”。“橋社”畫家關注社會現(xiàn)實，常以濃烈的色彩、扭曲的造型表達對世界的不滿，對傳統(tǒng)的反叛?！扒囹T士派”得名于康定斯基1903年一幅畫的標題，其主要成員有康定斯基、雅夫倫斯基、馬克爾、麥克等，他們更注重表現(xiàn)自然現(xiàn)象背后的精神世界，創(chuàng)作了《即興曲》《構圖2號》等作品。“表現(xiàn)主義”這一概念逐漸滲透到其他藝術領域，尤其在音樂領域引起了較大的反響。表現(xiàn)主義音樂家以勛伯格、韋伯恩、貝爾為代表，他們主張用隨性自由的形式表達復雜深刻的思想，其作品主要有《期待》《月迷彼埃羅》《升華之夜》等。表現(xiàn)主義音樂汲取了繪畫的精髓，突破了形式的限制，追求簡潔、明快的風格，它拋棄主屬音的運用，以無調(diào)式為主，其節(jié)奏、旋律都與傳統(tǒng)音樂不同，音符零零散散，隨性流淌，樂隊編配小巧精致，呈現(xiàn)出獨特的藝術效果。

二、形式上的互鑒

蘇珊?朗格認為，各藝術門類都有自己的“基本幻象”，繪畫屬于空間藝術，它的“基本幻象”是畫家通過藝術創(chuàng)作而形成的空間，畫家通過使用色彩、線條等元素創(chuàng)造了直觀的視覺符號形式；而音樂屬于時間藝術，它的“基本幻象”是有生命經(jīng)驗的時間，音樂家通過運用和聲、旋律、節(jié)奏、力度等元素創(chuàng)造了富有感情的聽覺符號形式。可見，表現(xiàn)主義繪畫與音樂有不同的“基本幻象”，使用了不同的符號形式。在此基礎上，各藝術門類還有“二級幻象”，如在表現(xiàn)主義繪畫中出現(xiàn)了有關時間的幻象，在表現(xiàn)主義音樂中出現(xiàn)了有關空間的幻象。這種“二級幻象”是暫時的、多變的，它使藝術作品更加豐富立體，使繪畫與音樂之間有了密切的關聯(lián)。

（一）表現(xiàn)主義繪畫的音樂特征

康定斯基的繪畫靈感來自音樂，他認為繪畫和音樂一樣能夠表現(xiàn)內(nèi)在的心聲，在《論藝術的精神》一書中，他指出“在音樂里，淡藍色是長笛，深藍色是大提琴……綠色保持著它特有的鎮(zhèn)定和平靜，純粹的綠色是小提琴以平靜而偏中的調(diào)子來表現(xiàn)的……白色具有沉寂的和諧，就像音樂里的許多停頓暫時中止曲調(diào)一樣，它不是死一般的沉寂……”①在其繪畫作品《黃?紅?藍》中，暖紅色如同喇叭吹奏的聲音，清脆而響亮；淡淡的黃色與紅色交相輝映，仿佛小號的聲音一般悅耳；藍色深淺不一，如同長笛、大提琴、管風琴在交替演奏；等它變成白色時，聲音的振動就歸于中止；黑色的舞動的線條是樂曲最后的延長號，帶有余韻和回音。這些樂器聲的交替與并行，共同譜成了一曲跌宕起伏、富有層次感的動人樂曲，傳達出畫家激情澎湃的生命情感。

在《康定斯基論點線面》一書中，康定斯基對繪畫形狀的音樂特征做了深入的分析。他認為在繪畫元素中，每一根獨立的線或每一種形狀都屬于“外在的聲音”；而這些線條或形狀產(chǎn)生的張力會形成“內(nèi)在的聲音”。繪畫《圓之舞》是其理論的實踐，畫面中心有一個藍色和黑色拼接的大圓點，它代表著一種寧靜而深遠的聲音；其他位置還浮動著不同的圓點，它們在各自的位置上發(fā)出清脆的、有力的、鎮(zhèn)定的、沉郁的聲音。這些聲音交織在一起，在相互關系中制約與協(xié)調(diào)，構成了主次分明的點的旋律，表現(xiàn)了畫家內(nèi)心的平和與涌動。

（二）表現(xiàn)主義音樂的繪畫特征

表現(xiàn)主義音樂在形式上受到了繪畫的影響，旋律如同繪畫的線條一樣零零散散、斷斷續(xù)續(xù)，器樂聲如色彩一樣鮮明、富有表現(xiàn)性，節(jié)奏組織像畫面排布一樣無序、沒有對稱感，整體充滿了夸張變形的意味。

音樂家勛伯格喜愛作畫，經(jīng)過長期的繪畫實踐，他不自覺地將其中的藝術經(jīng)驗融入作曲中。在此基礎上，勛伯格拋棄了傳統(tǒng)的作曲技巧，擺脫了調(diào)性音樂的束縛，創(chuàng)作了無調(diào)性音樂。如《三首鋼琴曲》是他具有代表性的無調(diào)性鋼琴趣味小品，NO.3的曲子結構如繪畫構圖一般，顯得支離破碎，比例不均。其作品運用了多種具有沖突感的色彩，讓欣賞者無法立刻抓住作品的主題，而需要從整體上去把握和品味。

勛伯格在同一時期分別創(chuàng)作了音樂作品《期待》和繪畫作品《幻象》，在欣賞它們時，我們可以明顯感受到二者的相似性。《幻象》中運用了點描法，不同顏色的小點構成一個整體，使畫作呈現(xiàn)出精致立體的效果，傳達出真摯深刻的情感。在樂曲《期待》的創(chuàng)作中，勛伯格突破了原有的創(chuàng)作規(guī)律，模糊了主題與主題之間的過渡，使樂曲前進的方向變得捉摸不定。他將無聲作為一種音響，運用大量被休止符阻斷的短音和音組，加上各個大幅度跳動的音符，形成斷斷續(xù)續(xù)、時強時弱的旋律線，充分達到了“點描”的效果?？梢姡趧?chuàng)作《期待》與《幻象》時，勛伯格運用了相同的技法，秉持著相同的理念，使它們之間具備了默契的藝術關聯(lián)。

三、審美上的互通

表現(xiàn)主義繪畫和音樂除了在結構形式上具有相似性以外，在審美層面也可實現(xiàn)融合與互通，二者都勾勒出“丑”、神秘朦朧、“悲”的通感意象，傳達出藝術家們對世事的理解以及內(nèi)心深處的渴望。

（一）“丑”的通感意象

“丑”作為一種審美范疇，常被運用于現(xiàn)代藝術作品中，西方的精神危機和社會動蕩使得藝術家迫切想要尋求宣泄的出口，表現(xiàn)主義藝術家也是如此，他們往往借助夸張的手段來塑造藝術形象，釋放對現(xiàn)實生活的否定與不滿，其繪畫與音樂作品更是運用視聽通感，為欣賞者呈現(xiàn)“丑”的意象，表達了真實的人性與情感，彰顯出其獨特的價值與生命力。

蒙克的《吶喊》在表現(xiàn)方式上極度夸張，天空和河流顏色鮮艷，具有強烈的涌動感，橋上的人形態(tài)扭曲，與橋的粗壯挺直形成了鮮明的對比，那張驚懼變形的面孔好似具有沖撞性的音樂旋律，烘托出極為焦慮、孤獨的氛圍。畫中捂耳吶喊的人物形象深入人心，它雖然無聲，但欣賞者能從中感受到陣陣尖叫，聲音響徹耳畔，震動了他們的靈魂。雖然繪畫的線條是扭曲的，人物造型是丑陋的，容易喚起欣賞者恐懼、壓抑的心理反應，但它卻謳歌了生命與現(xiàn)實的頑強抗爭，肯定了情感的釋放與表達。

勛伯格《月迷彼埃羅》的演奏一共用到了八件樂器，長笛、單簧管和小提琴都發(fā)出沉悶的聲響，猶如深陷沼澤地的白鷺，鋼琴聲低沉而笨重，像是一頭步履艱難、四處亂撞的大象。冷森森的音階，刺耳怪異的和聲，并不令人感到悅耳和優(yōu)美，而是形成了一幅冷水驚風、寒鴉掠空的凄厲畫面。樂曲中扭曲的丑角形象和怪異的月光在視聽聯(lián)覺中顯得更加真實，刺激的音響表現(xiàn)了作曲家內(nèi)心深處的絕望與苦悶。整部作品表現(xiàn)的并非孤立、抽象的超脫世界，也非毫無根據(jù)的夢囈，而是現(xiàn)代人心理的折射。②

（二）神秘朦朧的通感意象

表現(xiàn)主義藝術產(chǎn)生于特定的歷史時期，帝國的潰敗、戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷讓德國蒙受了政治和經(jīng)濟上的打擊，社會的混亂和動蕩讓人們心中充滿了焦慮和不安。在這樣的社會背景下，藝術家們不得不利用唯心主義哲學和斯泰納的神秘主義等思想來表達對命運的反抗。因此，表現(xiàn)主義繪畫和音樂作品自然蒙上了一層神秘的、朦朧的面紗。

畫家康定斯基喜歡研究神通學，他認為直覺和潛意識對于藝術創(chuàng)作有著重要的影響，其理論著作也注入了神通學家布拉茨基夫人的唯靈論思想。在藝術實踐中，他創(chuàng)作了許多帶有神秘色彩的作品。例如《即興31號》，整幅畫面失去了有序的結構，幾何圖形形狀怪異，相互之間沒有清晰的邊界，呈現(xiàn)出強烈的不確定性。畫面中紅、黃、紫等顏色相互交錯，猶如不同的旋律交織前進，呈現(xiàn)出復雜的音響效果，給人留下神秘的、難以言說的印象。

勛伯格的無調(diào)性音樂常讓欣賞者捉摸不定，他的《空中花園之篇》也同樣具有朦朧的色彩。歌曲前奏中輕緩、不斷重復的旋律仿佛寧靜的湖面被外物驚擾，泛起層層的漣漪；詩歌的前三行描繪了和諧、靜謐的場景，鋼琴伴奏中點描式的旋律猶如從空中飄散的細碎雪花，烘托出浪漫、唯美的氣氛；第四、五行詩歌打破了之前的靜謐，描繪了閃電雷鳴、火焰升騰、怪獸出沒的詭異場景，分解和弦渾濁的音響效果增強了畫面的迷蒙感。③整首曲子表達了寧靜優(yōu)美的世界逐漸走向崩離瓦解的過程，使欣賞者在視聽上產(chǎn)生強烈的不確定傾向，從而感到內(nèi)心的孤獨。

（三）“悲”的通感意象

表現(xiàn)主義藝術誕生于一個動蕩的時代，其作品往往描繪出事物的殘敗與毀滅，帶有濃濃的感傷情調(diào)，這種感傷不是對現(xiàn)實世界的逃避，而是希望激發(fā)人們內(nèi)心深處的憐憫與恐懼，以此喚醒匱乏的精神世界。

弗朗茲?馬爾克的繪畫作品《動物的命運》主要運用紅、藍、綠三種顏色，畫面充滿強烈的沖擊力和律動感。在炮火的轟炸中，森林里的樹枝被折斷，枝干紛繁交錯。動物們各自畏縮著，驚慌戰(zhàn)栗著，受傷了的動物鮮血噴涌而出，小鹿揚起脖子哀號求救，聲音響徹森林，仿佛整個世界都在掙扎和喘息，呈現(xiàn)出崩壞的現(xiàn)象。這幅畫預示世界戰(zhàn)爭即將來臨，使欣賞者在視聽上受到強烈的震撼，流露出對生命的悲憫之情。

勛伯格的歌曲《沙華幸存者》同樣蘊含著悲劇的意蘊。作品第一部分，軍鼓、木管與弦樂急促的聲響烘托出緊急的戰(zhàn)斗氛圍；第二部分，男聲傷感而低沉，像一幅沒有色彩的素描，充滿了灰暗的情調(diào)；第三部分，樂隊再一次吹響小號，難民反抗納粹士兵的情景映入眼簾；第四部分，木管和弦樂發(fā)出不協(xié)和的聲響，呈現(xiàn)出了一幕幕殘忍的畫面；第五部分，男聲戛然而止，長號象征著戰(zhàn)爭勝利的來臨，在此，畫面定格，全曲壯烈而堅定地結束。這場戰(zhàn)爭雖然勝利，但逝去的生命仍令人悲嘆和惋惜。整首曲子通過幸存者的自述，表現(xiàn)了民族的信仰與尊嚴，傳達了人民的崇高精神與信念。

四、結語

表現(xiàn)主義繪畫與音樂的關聯(lián)主要體現(xiàn)在兩個層面上：在形式層面，表現(xiàn)主義繪畫具有音樂性與抒情性的特點，表現(xiàn)主義音樂呈現(xiàn)出與繪畫相似的零散與自由；在審美層面，表現(xiàn)主義繪畫與音樂都表現(xiàn)出“丑”、神秘朦朧、“悲”的通感意象。從兩者的密切關聯(lián)中可以看出，同一風格的不同藝術門類在形式和審美上具有一定的相似性和共通性，這不僅影響了藝術家的創(chuàng)作活動，也使藝術作品更具豐富性和層次感，使欣賞者獲得多元化的審美體驗。

注釋：

①康定斯基.論藝術的精神[M].北京:中國社會科學出版社,1987:49-52.

②莊曜.《月迷彼埃羅》——表現(xiàn)主義音樂之表現(xiàn)[J].音樂藝術(上海音樂學院學報),2000.3:77.

③馮存凌.逝去的伊甸園——勛伯格《空中花園篇》(Op.150)Nr.1解析[J].天津音樂學院學報,2012.3:68-69.