王 鋒

（河南工業(yè)大學新聞與傳播學院,河南鄭州 453003）

一、文化工業(yè)與法蘭克福學派

文化工業(yè)一詞最早由法蘭克福學派中的霍克海默和阿爾多諾提出，其基本內(nèi)涵為：大眾文化在現(xiàn)代發(fā)達工業(yè)社會中以于工業(yè)生產(chǎn)流程的方式方法進行生產(chǎn)，表現(xiàn)出標準化、齊一化、程式化的特點。至此，文化成了一種商品，可以被交換和買賣，交換價值代替了使用價值，雷同代替了個性，平庸代替了高雅，低俗代替了崇高，每一個體極富有生活情趣的個性特點以及創(chuàng)造性都因順從這種齊一化模式而變成了泡影，取而代之的是大眾媒介極力推崇的樣板生活的拷貝，藝術(shù)作品被徹底世俗化、均質(zhì)化、商業(yè)化。[1]

霍克海默和阿爾多諾在《啟蒙辯證法》中對：“文化工業(yè)”的初次表述是“大眾文化”，后為了避免誤解改為“文化工業(yè)”。文化工業(yè)中的“工業(yè)”二字是為了強調(diào)法蘭克福學派所論述的大眾文化的非本土性和機械復(fù)制性。文化工業(yè)并不是通俗意義上的大眾文化，前者以一般大眾為目標消費群體，在標準化商業(yè)化的運作過程中被精心策劃的產(chǎn)物，其目的是對一般大眾進行精神麻痹并以此牟得經(jīng)濟利益。大眾文化則是群眾在日常生活中自發(fā)形成并流傳的文化，并不具有明顯的目的性和盈利動機，相比于“文化工業(yè)”，“大眾文化”更接近于“流行文化”這一概念。

法蘭克福學派對于“文化工業(yè)”提出既有著獨特的時代背景也有著強烈的現(xiàn)實針對性。法蘭克福學派的代表人物，如霍克海默、阿爾多諾、本雅明等人均出身德國，出于對希特勒統(tǒng)治下的德國集權(quán)主義文化的恐懼，霍克海默等人對于美國的資本主義文化一直具有強烈的警惕。從某種程度上說，法蘭克福學派對資本主義大眾文化的猛烈批判是一種基于創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙之上的語境錯位。法蘭克福學派忽略了文化工業(yè)對于美國一般群眾的思想啟蒙作用，文化工業(yè)在將文化當作商品販賣的過程中極大地豐富了美國一般群眾的精神生活，具有一定的積極意義。

二、大眾文化的非文化性批判

1.文化商品化和資本拜物性

從政治經(jīng)濟學的角度上講，發(fā)達資本主義社會中的文化產(chǎn)品已經(jīng)脫離了藝術(shù)欣賞的范疇，變成以出售交換價值的商品。[2]法蘭克福學派對大眾文化非文化性的批判主要切入點在于將大眾文化與高雅藝術(shù)相區(qū)分，通過論證大眾文化不屬于高雅藝術(shù)的分支這一論點來批判大眾文化非文化性。法蘭克福學派對于“文化”的定義相當狹窄，在法蘭克福學派的學術(shù)語言中，“文化”一詞基本與“高雅藝術(shù)”同意，法蘭克福學派所說的高雅藝術(shù)主要包括古典音樂和經(jīng)典美術(shù)作品等帶有明顯貴族精英色彩的審美傾向，而新興的通俗讀物、電影，流行音樂等當今視角下的藝術(shù)種類在法蘭克福學派的眼中均不能稱為“文化”。

法蘭克福學派依據(jù)馬克思的政治經(jīng)濟理論，承認作為文化代表的高雅藝術(shù)“通常是一種商品”，和其他商品一樣具有交換價值和使用價值。但他們認為文化工業(yè)所生產(chǎn)出來的文化產(chǎn)品“僅僅是一種商品”。阿多爾諾認為，藝術(shù)作品雖然是一種商品，但其主要價值為使用價值而非交換價值，其主要功能在于滿足人們的審美需求帶來美的享受。但文化產(chǎn)品卻是以交換價值代替使用價值，具有明顯的經(jīng)濟利益動機，并且這些文化商品太多粗制濫造沒有內(nèi)涵，這使得文化商品的使用價值大大降低。法蘭克福學派認為，人民長期接受文化工業(yè)所生產(chǎn)出來的文化產(chǎn)品會喪失對其的抵抗力，成為“單向度的人”。

其次，法蘭克福學派認為文化產(chǎn)品的商品化促進了拜物主義的產(chǎn)生。他們認為文化產(chǎn)品在作為產(chǎn)品本身存在的同時也成了受眾接觸其他文化產(chǎn)品的渠道，就像電影在作為消費品存在的同時也將資本主義社會豐富多彩的物質(zhì)生活展現(xiàn)在受眾眼前，資本家會通過文化產(chǎn)品的消費對受眾進行洗腦，引導受眾進行物質(zhì)消費，從而使得受眾只關(guān)注產(chǎn)品本身的物質(zhì)形式而不再關(guān)注產(chǎn)品的精神內(nèi)涵。

2.標準化和藝術(shù)氛圍的喪失

法蘭克福學派認為文化產(chǎn)品的商品性和藝術(shù)性是一對剛性矛盾，商品性的增加一定會導致藝術(shù)性的喪失，而法蘭克福學派對于藝術(shù)性的考察標準為非標準化程度和藝術(shù)氛圍的存在程度?！胺諊边@個詞由本雅明首先提出，本雅明認為由于藝術(shù)品本身的獨一無二使得藝術(shù)品的周圍產(chǎn)生了一種獨一無二的氛圍，雖然人們可以通過現(xiàn)代機械復(fù)制技術(shù)復(fù)制很多藝術(shù)品的摹本，但是這種摹本不論多么逼真，都依然和原作有著一些細微的差距，而正是由于這些差距導致了原作獨一無二的氛圍感。在發(fā)達資本主義社會中，機械復(fù)制技術(shù)抹殺了原作和摹本的區(qū)別，這也使得藝術(shù)品獨一無二的氛圍也被抹殺了?，F(xiàn)代的機械復(fù)制技術(shù)過于發(fā)達，原作與摹本之間的差別雖然存在，但人眼已經(jīng)無法區(qū)別，氛圍也就逐漸消失。此外，文化商品根本從一開始就未曾擁有氛圍。如果把攝影當作一門藝術(shù)來看，一張攝影作品的底片可以洗出無數(shù)張完全沒有差異的照片，每一張照片都是原作，摹本這個概念都已經(jīng)不存在了，因此氛圍也就不存在了。“氛圍”是法蘭克福學派判斷藝術(shù)作品的重要標準，當一個藝術(shù)作品失去了其獨一無二的氛圍感，那么它也就不在是一個藝術(shù)作品了。大眾文化產(chǎn)品由于其可復(fù)制性，氛圍這個概念或許從來就沒有產(chǎn)生過，因此大眾文化產(chǎn)品并不屬于藝術(shù)產(chǎn)品，當然也就算不得“文化”。

三、大眾文化的非大眾性批判

1.大眾文化是統(tǒng)治階級進行意識形態(tài)控制的工具

法蘭克福學派的理論家認為，大眾文化并不是大眾的文化，而只是面向大眾的文化。大眾文化的實質(zhì)是統(tǒng)治階級按照一定的意識形態(tài)傾向進行文化生產(chǎn)并最終分發(fā)給大眾的產(chǎn)品，其最基本的目的是維持現(xiàn)存的統(tǒng)治結(jié)構(gòu)。[3]馬克思主義哲學認為，藝術(shù)是意識形態(tài)的一部分，藝術(shù)產(chǎn)品雖然也具有意識形態(tài)功能，但是這種功能是隱晦的低效的次要的，而文化工業(yè)所生產(chǎn)出來的文化產(chǎn)品則將這種次要隱晦的功能放在了陽光之下，作品內(nèi)容大肆宣傳統(tǒng)治階級的意識形態(tài)觀點，并且這種宣傳無孔不入，具有半強制性，受眾幾乎沒有選擇的空間和余地。其次，法蘭克福學派認為，發(fā)達資本主義社會中的意識形態(tài)是一種謊言，可能統(tǒng)治者自身都不相信他們所塑造出來的美好藍圖，但是一旦這種意識形態(tài)通過大眾文化以工藝合理性的方式表達出來，那么就具有了很強的隱蔽性，事實上，現(xiàn)在的大眾并非沒有被控制，只是他們從小身處大眾文化所構(gòu)成的意識形態(tài)社會，覺察不到自己被控制了而已。[4]

2.大眾文化具有虛假性和欺騙性

法蘭克福學派認為，大眾文化并沒有滿足大眾的真正需求，如果大眾以為大眾文化滿足了他們的需求，那么只是因為他們收到了欺騙。大眾文化所滿足的他們只是他們的表面需求，給予的只是短暫的和淺層的快樂，而對于大眾真正的需求，大眾文化從來不給予滿足。法蘭克福學派所說的“大眾的真正需求”是文化所具有的現(xiàn)實批判功能，文化應(yīng)該源于社會生活而高于社會生活。它應(yīng)該通過對生活的批判讓人民對生活產(chǎn)生反思，從而刷新人民的思想。但大眾文化所給予的只是一面鏡子，它所呈現(xiàn)的內(nèi)容只是對現(xiàn)實的復(fù)制和模仿，并沒有超脫現(xiàn)實的內(nèi)容。大眾文化的這種虛假性使得文化商品失去了批判的力量，受眾沉溺于文化商品所營造出來的安逸的幻覺之中，并逐漸失去了反抗這種幻覺的力量。[5]

阿多爾諾認為，沉溺于文化商品中的人們看似知道了很多事情，但實際上，他們一無所知，因為他們只知道了形式，而不知道內(nèi)容，只看到了局部，而看不到整體，通過大眾文化，他們看似看見到了豐富多彩的世界，但是卻太過專注于看見本身，喪失了思考的能力。

3.大眾文化使得娛樂消遣成為勞動的繼續(xù)

大眾的生活可以分為勞動時間和娛樂時間兩個部分，勞動時間里大眾參加勞動，消耗能量獲得報酬，娛樂時間里大眾進行消費，消耗報酬獲得能量。在傳統(tǒng)時代，勞動時間和娛樂時間之間并沒有那么高的相關(guān)度，但是發(fā)達資本主義時期，大眾文化喚醒了大眾對物質(zhì)生活的渴望，但大眾文化喚醒這些渴望的目的并不是為了滿足這些渴望，而是為了否定這些渴望。大眾在娛樂時間中通過大眾文化看到了物欲橫流的消費社會，這些文化產(chǎn)品會告訴你，某某產(chǎn)品是多么的方便，某某股票是如此的劃算，大眾文化不留余力的激起受眾對于未來的憧憬，但是卻不為此承擔后果。對未來的憧憬無疑需要勞動和金錢來買單，由此，勞動的目的變成了消費，這種消費并不是根據(jù)自身實際需要的理性消費，而是由大眾文化所勾引起來的沖動消費。娛樂變成了勞動的繼續(xù)，一方面，大眾勞動的目的只是為了滿足娛樂時間的消費沖動，另一方面，文化產(chǎn)品的消費過程也只是一個重新積攢勞動力的過程，為的是更有效的工作。大眾在對消費品的無限追求中失去了真正的自由和自我，在追求消費幸福的同時失去了精神生活。法蘭克福學派對于文化工業(yè)的極端批判帶有明顯的精英主義立場，霍克海默認為，基于資本主義與法西斯主義之間具有總體性的共同特點，壟斷資本主義是一種新型的法西斯主義，因此需要極端批判。[6]而當時的美國資本主義仍處于起步階段，遠未發(fā)展為壟斷資本主義，對資本主義發(fā)展階段的認識不足以及自身經(jīng)歷的局限使得法蘭克福學派的文化批判理論忽略了大眾文化的藝術(shù)性和文化成就，以批判法西斯主義的態(tài)度批判發(fā)達資本主義的社會及其文化而造成語境錯位和對象誤置，持一種保守主義的精英文化立場。

四、結(jié)語

法蘭克福學派的批判理論曾在20世紀80年代被引入我國，后因不符合國情而被迅速拋棄，而如今的大眾文化已經(jīng)在中國生長了40余年，一些頑疾和弊病也已經(jīng)逐漸出現(xiàn)。[7]隨著我國市場化進程的進一步加劇，大眾文化的消極意義會被進一步放大。而法蘭克福學派的文化批判理論雖然不能用來評價中國的大眾文化總體，但可以用來評價其中的個別現(xiàn)象和部分現(xiàn)象。同時，我國近二十年對學界對于大眾文化總體上依然是以積極褒揚為主，但是在大眾文化的負面意義將進一步凸顯的未來，法蘭克福學派的文化批判理論依然對我國的大眾文化建設(shè)具有重要的指導意義。