歌劇源自西方，最初出現(xiàn)在17世紀(jì)初，通過唱歌和奏樂的手段鋪展劇情。我國于20世紀(jì)初才引進(jìn)歌劇形式，限于當(dāng)時(shí)歷史條件的制約，大多只能做一些模仿性的嘗試，因此常常顯得洋腔洋調(diào)，難以適應(yīng)中國人的審美習(xí)慣。直到1945年延安“魯藝”文藝工作者創(chuàng)演了歌劇《白毛女》后，由于唱腔一鳴驚人而使歌劇深受百姓歡迎。從此，作曲者似乎尋找到了適合中國歌劇的創(chuàng)作方向，即是音樂必須扎根民間，努力設(shè)計(jì)出中國百姓喜聞樂聽的唱腔，才能使歌劇平易近人，從而改變歌劇這個(gè)舶來品長期在中國“水土不服”的尷尬處境。

但是，這條歌劇的民族化道路走得并不順利。新中國成立以后，由于歌劇屬于高雅藝術(shù)，并能顯示一個(gè)劇團(tuán)、一個(gè)地區(qū)，甚至一個(gè)國家的綜合音樂實(shí)力，所以在不同歷史時(shí)期都很重視新歌劇的創(chuàng)演。新中國成立70多年來，創(chuàng)作了數(shù)百部歌劇。略顯遺憾的是，這些歌劇大多曇花一現(xiàn)，只有少量歌劇由于唱腔膾炙人口而令人記憶猶新。影響最大的歌劇作品就是《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》和《黨的女兒》。

歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》由湖北省歌劇團(tuán)首演于1958年，由梅少山、楊會(huì)君、張敬安、歐陽謙叔、朱本和集體作詞作曲。歌劇音樂主要運(yùn)用了湖北民歌素材創(chuàng)作而成。講述了1930年國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時(shí)期，湖北地區(qū)的洪湖赤衛(wèi)隊(duì)在共產(chǎn)黨員韓英的帶領(lǐng)下，與敵人巧妙周旋，最后取得勝利的動(dòng)人故事。

歌劇《江姐》由空政文工團(tuán)首演于1964年。閻肅編劇，羊鳴、姜春陽、金砂作曲。全劇唱段以四川民歌為主要素材，同時(shí)吸取了川劇、婺劇、越劇等戲曲音調(diào)創(chuàng)作而成。劇情改編于長篇小說《紅巖》，描述了江姐在敵人面前視死如歸的英勇事跡，表現(xiàn)出一位共產(chǎn)黨員堅(jiān)貞不屈的高貴品質(zhì)。

歌劇《黨的女兒》由總政歌劇團(tuán)首演于1991年。閻肅、賀東久等編劇，王祖皆、張卓婭等作曲。唱腔吸收了北方戲曲素材和一些江西民歌音調(diào)創(chuàng)作而成。描述了1935年紅軍北上抗日之后，在江西蘇區(qū)的杜鵑坡，共產(chǎn)黨員田玉梅與當(dāng)?shù)馗刹咳罕娨黄穑c敵人斗智斗勇的光輝事跡。

三部歌劇的共性特點(diǎn)是，都表現(xiàn)出鮮明的民族風(fēng)格，都塑造了革命斗爭時(shí)期的共產(chǎn)黨員形象。由于這三部歌劇主角都是女性，為旋律設(shè)計(jì)提供了音線可曲折、節(jié)奏可細(xì)密的具有陰柔之美的表現(xiàn)空間，因此，產(chǎn)生了許多讓廣大歌迷百聽不厭的優(yōu)秀唱段，如歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的《沒有眼淚，沒有悲傷》《看天下勞苦大眾都解放》等，歌劇《江姐》中的《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》《五洲人民齊歡笑》等，《黨的女兒》中的《血里火里又還魂》《萬里春色滿家園》等，雖然故事發(fā)生在不同年代，作品創(chuàng)作在不同時(shí)代，但旋律風(fēng)格一脈相承——具有異曲同工之美的民族品性，成為中國民族歌劇行之有效的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

一、三部民族歌劇的主題都貫穿

為了每部歌劇所具有的鮮明特點(diǎn)都貫穿主題，所以要為主要人物設(shè)計(jì)出富有音樂形象的主題，然后在全劇加以強(qiáng)化運(yùn)用，有時(shí)出現(xiàn)在器樂旋律中，有時(shí)出現(xiàn)在唱腔旋律中。不管是主題原型，還是主題變型，都生動(dòng)地體現(xiàn)出歌劇人物的時(shí)代特征、地區(qū)特征、性格特征。主要人物的音樂主題往往潛藏在主題歌中，成為歌劇旋律的發(fā)展基調(diào)，所以這三部民族歌劇的主題歌都設(shè)計(jì)得優(yōu)美精致，各領(lǐng)風(fēng)騷。

歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的主題歌是《洪湖水，浪打浪》，其音樂素材取自湖北民歌《襄河謠》，全曲為變化再現(xiàn)的三段式結(jié)構(gòu)：第一段為起承轉(zhuǎn)合性質(zhì)的四句型樂段，音線曲折，婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng);緊接的是節(jié)奏緊湊的對(duì)比樂段;第三樂段變化再現(xiàn)A段旋律。全曲旋法細(xì)膩，優(yōu)美動(dòng)聽，富有歌唱性。

歌劇《江姐》的主題歌是《紅梅贊》。在運(yùn)用川劇音樂的基礎(chǔ)上，融進(jìn)了一些江南灘簧音調(diào)，并采用了一字多音的委婉旋法，將旋律設(shè)計(jì)得音勢(shì)跌宕，情感飽滿。作曲者采用了七聲徵調(diào)式，句式和樂段結(jié)構(gòu)都處理得較為方整，成為一首蘊(yùn)含優(yōu)雅，體現(xiàn)崇高的頌歌體歌曲。

歌劇《黨的女兒》中的主題歌是《天邊有顆閃亮的星》。吸收了鮮為人聽的陜西蒲劇音樂素材，由于運(yùn)用了別有風(fēng)味的商調(diào)式，所以奠定了歌曲具有新鮮性。結(jié)構(gòu)短小精悍，為帶有段末擴(kuò)充的一段體結(jié)構(gòu)——經(jīng)過起承轉(zhuǎn)合四句鋪墊后，最后兩次變化重復(fù)“合句”，圓滿地完成了樂段終止式。

由于主題歌創(chuàng)作成功了，主要人物的唱腔設(shè)計(jì)就有依托了。這三部歌劇都重用了主題歌中的特性旋法，然后通過各種變奏手法，巧妙地嫁接在主要人物的唱段中，就形成了歌劇的鮮明風(fēng)格。如《看天下勞苦人民都解放》的主題樂句就是根據(jù)《洪湖水，浪打浪》的主題樂句（首句）變化而來;歌劇《江姐》中《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》的首句，就是由主題歌《紅梅贊》的首句分割、擴(kuò)充而成。

這三部歌劇的主題貫穿手法獨(dú)具一格，都采用了民間音樂（如《春江花月夜》）中司空見慣的“合尾”手法，就是每個(gè)樂段的終止旋法或相同、或相近，使前后旋律的關(guān)系具有統(tǒng)一感。這個(gè)“合尾”旋法往往取自主題歌的終止式。

《洪湖水，浪打浪》中A段“晚上回來魚滿艙”的“艙”字停留在屬音“2”上，然后通過多次加花下行在調(diào)式主音“5”上，這個(gè)小拖腔終止式富有韻味，后被反復(fù)運(yùn)用在韓英的唱段中。如《沒有眼淚，沒有悲傷》中A段最后一句“秋風(fēng)陣陣湖水浩蕩”的“蕩”字上，《看天下勞苦大眾都解放》中A段第二句“點(diǎn)點(diǎn)灑在兒的心上”的“上”字上，中段“日夜把兒貼在胸口上”的“上”字上，都“合尾”了主題歌中那句終止音調(diào)，不過，運(yùn)用時(shí)都有了一些新的變化。

《紅梅贊》中A段最后一句“一片丹心向陽開”中的“向陽開”旋法為徵調(diào)終止式，后被反復(fù)運(yùn)用在江姐的唱段里。如《五洲人民齊歡笑》中段“親手把新社會(huì)來建設(shè)”的“設(shè)”字拖腔上，在《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》中段“為革命粉身碎骨也心甘”的“甘”字后，即使經(jīng)過了一段間奏后，最后通過運(yùn)用“啊”的襯腔后，也“合尾”了主題歌中“向陽開”的迷人旋律。

《天邊有顆閃亮的星》中A段最后一句“哪管它道路平不平”中“平不平”的終止式，從下屬音“5”開始迂回曲折進(jìn)入主音“2”上，這個(gè)委婉的終止式后來反復(fù)運(yùn)用在田玉梅的唱腔里，這在《血里火里又還魂》和《萬里春色滿家園》中得到了淋漓盡致的發(fā)揮，基本每個(gè)樂段都采用主題歌終止式收結(jié)，致使風(fēng)格統(tǒng)一，特點(diǎn)鮮明。甚至采用高八度旋法“合尾”，既推向了高潮，又簡練了素材。

只要分別聆聽這三部民族歌劇中主要人物的不同唱段，其旋律一脈相承，原因是得益于運(yùn)用了主題貫穿手法，除了運(yùn)用在段首和段中外，還重用“合尾”手法，使每個(gè)樂段都收攏在主題歌的終止式中，由于反復(fù)渲染主題，印象特別深刻。

二、三部民族歌劇的旋法都新穎

所謂歌劇，就需要譜寫出具有各種演唱形式的優(yōu)美唱段，特別是主要人物的唱腔更要精心構(gòu)思、巧妙設(shè)計(jì)，才能獲得感人至深的聽覺效果。由于這三部歌劇都以女性為主角，因此為設(shè)計(jì)出曲折跌宕的旋律提供了廣闊的空間。只要瀏覽這三部歌劇中女主角的一些主要唱段就能發(fā)現(xiàn)，大多是音點(diǎn)密集的華麗音調(diào)，因此產(chǎn)生出旋法細(xì)膩的美感。作曲時(shí)，由于融進(jìn)了作曲者源于素材又高于素材的創(chuàng)作手法，因此使唱段的旋律新意綿綿，美不勝收。

在這些主要唱段中，最突出的印象就是都有撲朔迷離的調(diào)性對(duì)比，因而產(chǎn)生了引人入勝的迷戀感。但是，民族歌劇不像西洋歌劇那樣在譜式中頻繁地改變調(diào)號(hào)，而是常用“以4為1”轉(zhuǎn)入下屬調(diào)和“以7為3”轉(zhuǎn)入屬調(diào)的方法，就會(huì)輕而易舉地在近關(guān)系調(diào)性中轉(zhuǎn)換，獲得了意料之外的色彩變化。

這三部歌劇的調(diào)性改變都是穿插在樂句中的局部進(jìn)行，有時(shí)在句首，有時(shí)在句中，很多時(shí)候只在句末臨時(shí)移調(diào)，就使樂意得到升華。再拿《洪湖水，浪打浪》中A段終止句“魚滿艙”的“艙”字最后兩小節(jié)拖腔為例，當(dāng)運(yùn)用在《沒有眼淚，沒有悲傷》的“湖水浩蕩”的“蕩”字拖腔時(shí)，再運(yùn)用在下段“我的親娘啊”中“啊”字拖腔時(shí)，沒有簡單再現(xiàn)，而是在保持原終止式旋律輪廓的基礎(chǔ)上，引進(jìn)了不同偏音而產(chǎn)生了調(diào)性改變，感到了既一脈相承，又顯得新穎別致。

在這三部歌劇中，還有許多因改變調(diào)性而產(chǎn)生了妙筆生花的片段。如《看天下勞苦人民都解放》中“……沒有錢，累汪汪，撕塊破被做衣裳……”的歌腔在主調(diào)和下屬調(diào)之間不斷轉(zhuǎn)換;《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》中“……正為了東風(fēng)浩蕩人歡笑，面對(duì)著千重艱險(xiǎn)不辭難……”的歌腔在主調(diào)和屬調(diào)之間不斷轉(zhuǎn)換;《萬里春色滿家園》中“……砍柴不怕虎狼吼，爬山更知路途難……”的歌腔在主調(diào)和下屬調(diào)之間不斷轉(zhuǎn)換，因此都產(chǎn)生了不落俗套的調(diào)性對(duì)比感。

再分別看《看天下勞苦人民都解放》《五洲人民齊歡笑》《萬里春色滿家園》這三部歌劇中主人公的核心唱段，為了將情緒推向全曲的最高潮，歌曲結(jié)束處都將主調(diào)轉(zhuǎn)到下屬調(diào)上，由于音區(qū)提升，而獲得了高亢有力的滿足感。

這三部民族歌劇還有一個(gè)共性特點(diǎn)，就是強(qiáng)化運(yùn)用一字多音的詞曲結(jié)合手法，并細(xì)膩地為一些音腔添加前倚音，有利于吐字清晰，致使韻味濃郁，為演員創(chuàng)造了更加字正腔圓的運(yùn)腔條件。特別是常用中國戲曲中段末拖腔的手法，一唱三嘆，傾訴肺腑，令人回腸蕩氣，如《看天下勞苦人民都解放》中“含著眼淚叫親娘啊”的“啊”字上進(jìn)行了拖腔，《五洲人民齊歡笑》中“親手把新社會(huì)來建設(shè)”的“設(shè)”字上進(jìn)行拖腔，《萬里春色滿家園》中“從小就牽牛扶犁下秧田”的“田”字上進(jìn)行拖腔，都產(chǎn)生了欲罷不能的聽唱期待。這些拖腔旋法往往采用加花再現(xiàn)和調(diào)性轉(zhuǎn)移手法來編織，營造出演唱者在劇情中能盡情抒發(fā)復(fù)雜情感的空間。

歌劇唱段中，獨(dú)具特色的器樂旋律也是重要的組成部分。這三部歌劇中的“過門”都為唱段補(bǔ)充了多彩情緒，產(chǎn)生了錦上添花的作用。如，《沒有眼淚，沒有悲傷》中那兩小節(jié)從羽宮加花然后高起低落至調(diào)式主音“5”的前奏，《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》中那四小節(jié)具有起承轉(zhuǎn)合功能的剛?cè)嵯酀?jì)的前奏，《萬里春色滿家園》中那段具有十小節(jié)之長松緊結(jié)合、跌宕起伏的間奏，都引人入勝，令人印象深刻，成為歌劇中渲染主題不可或缺的有機(jī)組成部分。

三、三部民族歌劇的板式都豐富

這三部歌劇都或多或少地吸取了中國戲劇音樂的表現(xiàn)手法，其中，戲曲中的豐富板式成為歌劇中重要的借鑒內(nèi)容，成為歌劇掌控節(jié)奏、處理字位、制定速度的主要依托。因此，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的戲曲板式為歌劇唱段提供了得天獨(dú)厚的表演空間。只要聆聽這些為歌劇唱段的伴奏樂隊(duì)，常能聽到鼓板在駕馭樂隊(duì)，這就是戲曲板式在歌劇唱段中發(fā)揮出了重要作用。

戲曲板式講究“板眼”的控制和“板眼”的變化。板為強(qiáng)拍，眼為弱拍，常見的有“一板三眼”板式和“一板一眼”板式，這與西洋歌劇中的“四四拍”和“四二拍”的功能基本相仿，運(yùn)用時(shí)大多字位自然，出字規(guī)整，除了運(yùn)用西洋歌劇中常見的板頭出字（頂板演唱）和板前出字（弱位起唱）外，這三部民族歌劇的板式字位經(jīng)常別出心裁地運(yùn)用中國戲曲中慣用的板后出字手法，就是常說的閃板（前半拍休止）演唱形態(tài)，這是獨(dú)具中國特色的詞曲結(jié)合手法，因此產(chǎn)生了別有風(fēng)味的聽覺效果，特別在一些情緒激動(dòng)的段落更是經(jīng)常運(yùn)用。如，《沒有眼淚，沒有悲傷》中“任憑敵人逞瘋狂，夕陽西下不久長，任你是火海刀山……”的節(jié)奏設(shè)計(jì);《看天下勞苦人民都解放》中“從此后，一條破船一張網(wǎng)，風(fēng)里來雨里往……”的節(jié)奏設(shè)計(jì);《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》中“我為祖國生，我為革命長，我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)”的節(jié)奏設(shè)計(jì);《血里火里又還魂》中“茫茫生死路，悠悠兩世人，天有情不讓火絕滅，地有靈不讓種斷根”的節(jié)奏設(shè)計(jì)，都不約而同地采用了閃板句式。這種旋律往往速度較快，樂音較少，因此產(chǎn)生出了斬釘截鐵、果斷堅(jiān)定的力感，成為中國民族歌劇的一大特色。

中國民族歌劇中也偶用“一板兩眼”的“四三拍”節(jié)奏，但沒有西洋歌劇中的那種“圓舞曲”風(fēng)，而是為了使詞曲結(jié)合新穎，為了使節(jié)拍獲得對(duì)比。如，《沒有眼淚，沒有悲傷》中“看見洪湖水，韓英我無比堅(jiān)強(qiáng)，聽見洪湖浪，韓英我渾身都是力量”就是鮮為人知的三拍子旋律;《萬里春色滿家園》中在正常偶拍小節(jié)中巧插一個(gè)奇拍小節(jié)，以此改變律動(dòng)，從而獲得意料之外的新鮮感。

戲曲板式豐富多彩，常用的有慢板、中板、快板等。這些板式西洋歌劇中也有，只是另稱慢速、中速、快速罷了。不過，戲曲中另有兩種板式屬于中國獨(dú)有，因此成為民族歌劇中令人耳目一新的板式。一種叫流水板，就是每拍都是強(qiáng)拍，猶似流水，源源不斷，給人流暢的美感。還有一種叫搖板，俗稱緊拉慢唱，伴奏在拍點(diǎn)上快速進(jìn)行，演唱卻在拍點(diǎn)上自由延伸，可長可短，各取所需。這兩種板式在《江姐》的唱段中就有生動(dòng)的表現(xiàn)，如，《五洲人民齊歡笑》中“一人倒下萬人起，燎原烈火照天燒”的旋律就是一拍一板的流水板形態(tài)，《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》中“粉碎你舊世界奴役的鎖鏈，為后代換來那幸福的后代”就是緊拉慢唱（搖板）形態(tài)。這兩種板式唱起來聲情并茂，聽起來激動(dòng)人心。

這三部歌劇的快板設(shè)計(jì)也獨(dú)具匠心，都運(yùn)用了反復(fù)分節(jié)歌的形式，而產(chǎn)生了滾滾向前的動(dòng)力，將演唱情緒推向高潮，成為唱腔中的華彩樂段。如，《看天下勞苦人民都解放》中“娘啊！兒死后，你要把兒埋葬在洪湖旁……”連續(xù)出現(xiàn)了三次演唱;《五洲人民齊歡笑》中“到明天山城解放紅日高照，請(qǐng)代我向黨來匯報(bào)……”也連續(xù)出現(xiàn)三演唱;《萬里春色滿家園》中“孩子啊，你抬起頭，朝霞里太陽正出山……”也連續(xù)出現(xiàn)三次演唱，這些快板樂段的共性特點(diǎn)是，速度雖快，但旋法不簡，在高低起伏中直抒胸臆，成為民族歌劇中張揚(yáng)情緒的有效手法。

四、三部民族歌劇的詠敘都充分

歌曲和戲劇的有機(jī)結(jié)合才能成為歌劇，因此，既要將劇情編寫得引人入勝，還需通過詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的歌曲形式，來抒發(fā)人物情感，敘述劇情故事。歌劇中的獨(dú)唱、對(duì)唱、重唱，甚至合唱成為歌劇中的靈魂，通過男、女、高、中聲部不同音色的演繹，在大型管弦樂隊(duì)的交響烘托下，將詞曲凝合成和諧歌聲，從而震撼舞臺(tái)、傾倒歌迷。中國的歌劇創(chuàng)作雖然起步較晚，但經(jīng)過歷代歌劇作曲家孜孜不倦的追求，已尋覓到獨(dú)具中國特色的詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的表達(dá)方式，并能充分地發(fā)揮，特別是這三部民族歌劇已有約定俗成的設(shè)計(jì)手法，收到了事半功倍的效果。

所謂詠嘆調(diào)，就是歌詠和感嘆的旋律，這是提供給演唱者抒發(fā)情感的載體，往往抒情充分，音調(diào)繚繞。民族歌劇除了采用富有歌唱性的、方整性的樂段進(jìn)行詠嘆外，還常用散板樂段抒發(fā)情感。就是作曲者只為演唱者提供了大致的旋律框架，長短頓逗可以根據(jù)演唱者的理解和氣息自由處理，將情感抒發(fā)得淋漓盡致。較長的核心唱段常在開始、中間、結(jié)束處設(shè)計(jì)成自由詠嘆的形式。如，《看天下勞苦人民都解放》的中段“生我是娘，教我是黨！為革命，砍頭只當(dāng)風(fēng)吹帽！為了黨，灑盡鮮血心歡暢！”的旋律，及結(jié)束段“兒要看白匪消滅光，兒要看，天下的勞苦人民都解放！”的旋律;《五洲人民齊歡笑》的開始“不要用哭聲告別，不要把眼淚輕拋！”的旋律，及結(jié)束段“云水激，卷怒潮，風(fēng)雷震，報(bào)春到?！耧j一曲，牛鬼蛇神全壓倒，紅旗滿天，五洲人民齊歡笑。”的旋律;《血里火里又還魂》的開始段“昏昏天，沉沉地，是夢(mèng)，是真，手被捆，血滿身，玉梅我血里火里怎么又還魂？”的旋律，及結(jié)束段“鬼門關(guān)前走一走，殺不死的田玉梅，山樣仇，海樣恨，我要再和你們拼一拼哪！”的旋律……由于這些唱詞都在深刻地揭示主題，隱含著飽滿的感情色彩，務(wù)必盡情詠嘆，才能釋放出劇中角色的全部情感，所以，作曲家常將這些唱詞處理成自由樂段，或鑲嵌復(fù)雜節(jié)奏，或糅合變化音程，形成了氣息或松或緊，字位或頂或閃，節(jié)奏疏密相間，音勢(shì)跌宕起伏，高音區(qū)舒展豁達(dá)，低音區(qū)深沉厚重的華麗音線，隨著間奏的或連接過渡，或順勢(shì)推進(jìn)，都成為唱腔中情感最張揚(yáng)的樂段，沁人心脾，感人肺腑。

所謂宣敘調(diào)，就是宣泄和敘述的旋律。西洋歌劇中的宣敘調(diào)大多只起吐露唱字和表達(dá)語氣的作用，往往缺少音調(diào)支撐，這種宣敘調(diào)當(dāng)然難以適應(yīng)國人的審美習(xí)慣。這三部民族歌曲的宣敘調(diào)卻獨(dú)辟蹊徑地借鑒了中國戲曲中常用的清板形式，就是通過一起一落的上下句反復(fù)演唱，給人緩緩敘說，令人娓娓動(dòng)聽，成為獨(dú)具中國特色的宣敘調(diào)形態(tài)。如，《五洲人民齊歡笑》中“到明天，全國解放紅日高照，請(qǐng)代我把孩子來照料，告訴他勝利得來不容易，別把這戰(zhàn)斗的歲月輕忘掉！告訴他當(dāng)好革命的接班人，莫辜負(fù)人民的期望黨的教導(dǎo)。”這里每兩句詞為一個(gè)組合，上句結(jié)音較自由，下句嚴(yán)格地落在了調(diào)式主音“5”上，特別是第三組的下句采用了展開式的拖腔后，情緒飽滿地完成了終止樂段的設(shè)計(jì);《看天下勞苦人民都解放》中“娘說過那二十六年前，數(shù)九寒天北風(fēng)狂，彭霸天，喪天良，霸占田地，強(qiáng)占茅房，把我的爹娘趕到那洪湖旁。那天大雪紛紛下，我娘生我在船艙。”這里也有三組詞，不過表現(xiàn)出更為復(fù)雜的長短結(jié)構(gòu)，但作者在旋律進(jìn)行中，分別將下句最后一字“狂”“旁”“艙”落在了高低不同的調(diào)式主音“5”上，也巧妙地完成了宣敘調(diào)的設(shè)計(jì);《萬里春色滿家園》中“告別了這條條綠水，告別了這座座青山，告別了這生我養(yǎng)我的土地，告別了這茅屋頂上熟悉的炊煙，告別了那遠(yuǎn)在天邊的親人……”面對(duì)這一系列排比句，作曲家把每一句分成兩部分，將“告別了”設(shè)計(jì)成前休句格的統(tǒng)一旋律，然后分別連接后部分各有變化的展開旋律，形成了一組別開生面的宣敘音調(diào)，既好記又好聽，令人陶醉。

結(jié)語

事實(shí)證明，民族歌劇較受國人歡迎。特別是《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》《黨的女兒》已從眾多歌劇中脫穎而出，成為久演不衰的經(jīng)典作品，并且一些優(yōu)秀唱段已走出歌劇時(shí)空，成為歌迷追捧的獨(dú)唱歌曲，或癡迷聆聽，或縱情演唱。究其原因，這三部民族歌劇都有主題貫穿、旋法新穎、板式豐富、詠敘充分的長處。雖然創(chuàng)作于不同歷史時(shí)期，但已成為一脈相承的追求，顯現(xiàn)出異曲同工之妙。

《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的主創(chuàng)者首先在歌劇民族化方面闖出了一條新路，五六年后，當(dāng)《江姐》劇組設(shè)計(jì)唱腔時(shí)，由于借鑒了《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的成功經(jīng)驗(yàn)也風(fēng)靡舞臺(tái)。但在隨后的25年中，歌劇界卻議論紛紛，有說歌劇創(chuàng)作應(yīng)與國際接軌，有說中國民族歌劇不能話劇加唱，所以一度使歌劇作者無所適從。但自有理智者還是我行我素地堅(jiān)持走民族化道路，當(dāng)1991年創(chuàng)作歌劇《黨的女兒》時(shí)，作曲者還是果斷地朝著《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《江姐》那樣成功的民族化道路走下去。由于時(shí)代在發(fā)展，技法在進(jìn)步，所以《黨的女兒》即使在創(chuàng)作時(shí)，旋律形態(tài)已與過去不能同日而語，可見主題貫穿得更加靈動(dòng)，旋法新穎得更加誘人，板式豐富得更加多樣，旋律詠敘得更加巧妙，愿這四個(gè)創(chuàng)作民族歌劇的“法寶”能繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大，并在以后的創(chuàng)作實(shí)踐中再能有所創(chuàng)新，從而奉獻(xiàn)出更多的優(yōu)秀民族新歌劇。

楊瑞慶 江蘇省昆山市文化館研究館員