梁靜

摘 要：廣東音樂(lè)是嶺南文化的重要組成部分，也是嶺南文化元素在現(xiàn)代鋼琴編創(chuàng)中最為主要的內(nèi)容，而音樂(lè)家陳培勛則是粵調(diào)鋼琴編創(chuàng)的集大成者。以陳培勛《賣(mài)雜貨》《思春》《旱天雷》《雙飛蝴蝶》《平湖秋月》五首粵調(diào)鋼琴作品為研究對(duì)象，首先分析粵調(diào)鋼琴作品的藝術(shù)特征，包括融合性的曲式結(jié)構(gòu)、多聲織體、民族調(diào)式的旋律、民族化的和聲語(yǔ)言，繼而分析粵調(diào)鋼琴作品演奏方法。

關(guān)鍵詞：陳培勛 粵調(diào)鋼琴作品 演奏分析

鋼琴發(fā)源于歐洲，清末隨傳教士傳入我國(guó)。民國(guó)時(shí)期，在蕭友梅、賀綠汀、楊仲子等第一批鋼琴家的帶動(dòng)下，鋼琴得到了很大的發(fā)展，不僅在古老的中華大地扎根下來(lái)，更逐步形成了具有中國(guó)特色的鋼琴發(fā)展之路。民族化是鋼琴在中國(guó)發(fā)展的主線(xiàn)，早在1934年，賀綠汀便創(chuàng)作了具有中國(guó)風(fēng)格的成熟鋼琴曲《牧童短笛》，取得了巨大的社會(huì)反響。建國(guó)以來(lái)，在毛澤東主席“古為今用，洋為中用”藝術(shù)思想的指導(dǎo)下，大量民族音樂(lè)被改編為鋼琴，不僅使民族音樂(lè)在鋼琴中綻放出新的生命力，也拓展了鋼琴藝術(shù)的表現(xiàn)力。陳培勛的粵調(diào)鋼琴作品是鋼琴民族化的產(chǎn)物，以廣東地區(qū)流傳廣泛的音樂(lè)題材為基礎(chǔ)，融入了現(xiàn)代作曲技法，是民族鋼琴作品的典范作品，在中國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展中具有獨(dú)特的地位。

一、陳培勛粵調(diào)鋼琴作品

1.廣東音樂(lè)與粵調(diào)鋼琴

廣東音樂(lè)是陳培勛粵調(diào)鋼琴作品創(chuàng)作的素材來(lái)源，賦予了粵調(diào)鋼琴作品獨(dú)特的藝術(shù)魅力。作為中國(guó)民族音樂(lè)的重要組成部分，廣東音樂(lè)廣泛流行于廣東各區(qū)域乃至廣西的南寧、欽州。廣義上的廣東音樂(lè)，內(nèi)容極為豐富，包括粵劇、潮州音樂(lè)、地方小曲、民歌等，狹義上的廣東音樂(lè)則特指絲竹音樂(lè)。廣東音樂(lè)歷史悠久，早在明清時(shí)期便初具規(guī)模。民國(guó)以來(lái)，廣東音樂(lè)得到了進(jìn)一步的發(fā)展，涌現(xiàn)了許多具有代表性的地方音樂(lè)家，最為典型的便是嚴(yán)老烈、丘鶴儔等。他們改編、創(chuàng)作了許多地方風(fēng)味濃厚的音樂(lè)作品，如《旱天雷》《倒垂簾》等。廣東音樂(lè)大都體裁精悍、曲調(diào)華美、旋律生動(dòng)自然，主要表現(xiàn)老百姓的日常生活，常見(jiàn)的演奏形式有吹打樂(lè)合奏、小組奏、重奏、獨(dú)奏等，不僅為粵調(diào)鋼琴作品創(chuàng)作提供了大量的素材，也在一定程度上影響了粵調(diào)鋼琴作品的整體風(fēng)格。陳培勛祖籍廣西合浦，生長(zhǎng)于香港。香港華洋雜處、中西匯合的環(huán)境，一方面為陳培勛接觸、了解廣東音樂(lè)提供了得天獨(dú)厚的條件，一方面也極大地開(kāi)闊了陳培勛的視野。新中國(guó)成立后，陳培勛任教于天津音樂(lè)學(xué)院，一邊教學(xué)，一邊創(chuàng)作。應(yīng)朱工一、周廣仁等人的邀請(qǐng)，陳培勛于1952-1973年創(chuàng)作了五首粵調(diào)鋼琴作品，為中國(guó)鋼琴藝術(shù)的民族化發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。

2.陳培勛五首粵調(diào)鋼琴作品介紹

（1）《賣(mài)雜貨》。作品選取粵劇小曲《梳妝臺(tái)》作為中段旋律，為A+B+A再現(xiàn)單三部曲式。《梳妝臺(tái)》原曲速度舒緩而流暢，具有委婉、抒情的風(fēng)格?！顿u(mài)雜貨》在選用《梳妝臺(tái)》中段旋律的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了一定的改變，使得全曲更為生動(dòng)、活潑，呈現(xiàn)出開(kāi)朗、幽默的情緒，成功地刻畫(huà)了一個(gè)詼諧幽默的賣(mài)貨郎的形象。

（2）《思春》。作品改編自《玉女思春》和《寄生草》，為前奏+A+B+A+尾聲的再現(xiàn)單三部曲式。 盡管《思春》的主題和音樂(lè)素材主要源自《玉女思春》，但樂(lè)曲結(jié)構(gòu)、旋律和原曲并沒(méi)有直接的關(guān)系。陳培勛打破了原曲的框架，用現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行了創(chuàng)新，表現(xiàn)了青年男女對(duì)幸福愛(ài)情的向往。

（3）《旱天雷》?！逗堤炖住酚蓮V東本土音樂(lè)家嚴(yán)老烈改編自《三級(jí)浪》，陳培勛在嚴(yán)老烈的基礎(chǔ)上，將《旱天雷》改編為鋼琴曲，《旱天雷》也是陳培勛五首粵調(diào)鋼琴作品中最為精悍的一首。作品在保留原曲基本旋律框架的基礎(chǔ)上，將曲式發(fā)展為A+B+B三段體，而在作曲方面，則采用了傳統(tǒng)的合頭換尾的寫(xiě)法。

（4）《雙飛蝴蝶》。作品以廣東音樂(lè)《雙飛蝴蝶》為基礎(chǔ)，又融入了粵劇小曲《水仙花》的旋律，以變奏的手法，將樂(lè)曲發(fā)展為由主題展開(kāi)的七種不同風(fēng)格的變奏，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力，因此，無(wú)論是內(nèi)容的豐富性、思想的深刻性以及演奏的技巧性，《雙飛蝴蝶》均為五首粵調(diào)鋼琴作品之最。

（5）《平湖秋月》。作品改編自呂文成的《醉太平》。原曲源自北方小調(diào)《閨舞》，呂文成將其改編為音調(diào)婉轉(zhuǎn)、旋律流暢的民族音樂(lè)作品。陳培勛最大限度地保留了原曲的曲調(diào)風(fēng)格，旋律與原曲極為相似，同時(shí)，在主旋律部分，更加入了大量的裝飾音，豐富了樂(lè)曲的表現(xiàn)力。

二、陳培勛粵調(diào)鋼琴作品的藝術(shù)特征

1.融合性的曲式結(jié)構(gòu)

曲式結(jié)構(gòu)指樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)形式，指曲調(diào)在時(shí)間推移中所形成的音樂(lè)段落的共性格式，是音樂(lè)的骨骼框架。東西方音樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)有著很大的差別，這和二者的思維方式以及審美情趣的差異性有著很大的關(guān)系。西方音樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)受理性思維的影響較深，通常由點(diǎn)及面，層層推開(kāi)，注重技術(shù)手段的運(yùn)用，在環(huán)環(huán)相扣中形成曲式結(jié)構(gòu)。中國(guó)音樂(lè)則不然，中國(guó)音樂(lè)重意境，而不拘泥于形式，因此，曲式結(jié)構(gòu)更為自由，根據(jù)李寧的分析，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)主要有一段曲體、二段曲體、多段曲體、變奏曲體、回旋曲體、聯(lián)曲體、板腔曲體、綜合曲體八種形式。陳培勛在粵調(diào)鋼琴作品曲式結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)中，一方面，注重保留原曲的基本結(jié)構(gòu)框架，另一方面，有選擇性地融入西方傳統(tǒng)的曲式，最終形成了獨(dú)具特色的曲式結(jié)構(gòu)。五首粵調(diào)鋼琴作品中，除《平湖秋月》曲式結(jié)構(gòu)未做變動(dòng)外，其他四首作品均對(duì)曲式結(jié)構(gòu)做了潤(rùn)飾擴(kuò)充，其中《雙飛蝴蝶》曲式結(jié)構(gòu)最為復(fù)雜，為變奏曲式，采用引子+A+A1+A2+A3+B+B1+A4+尾聲的結(jié)構(gòu)。復(fù)雜的變奏手法使得廣東音樂(lè)的材料原型產(chǎn)生出了新的藝術(shù)魅力，極大地提升了作品的表現(xiàn)力。從曲式結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)來(lái)看，陳培勛粵調(diào)鋼琴作品具有明顯的融合性特征，兼有民族特色和西方作曲技巧。

2.多聲織體

織體作為音樂(lè)的結(jié)構(gòu)形式之一，在音樂(lè)作品的創(chuàng)作中占據(jù)著重要的位置。早在秦漢時(shí)期，我國(guó)音樂(lè)便形成了線(xiàn)性旋律的美學(xué)特征，因此，織體多為單聲織體。相比而言，西方則以多聲織體為主。西方多聲音樂(lè)出現(xiàn)于公元九世紀(jì)，爾后，多聲寫(xiě)作技巧成為西方音樂(lè)作曲的主要技巧，并形成了各種復(fù)雜的音樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)。與單聲織體相比，多聲織體以多個(gè)聲部、旋律的疊置為主要特點(diǎn)，具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力。陳培勛在保留民族音樂(lè)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，充分利用了多聲織體的優(yōu)勢(shì)，比較具有典型性的便是模擬民族樂(lè)器的織體。器樂(lè)合奏是廣東音樂(lè)比較普遍的形式，常見(jiàn)的樂(lè)器主要有高胡、揚(yáng)琴、秦秦等。陳培勛在粵調(diào)鋼琴作品的創(chuàng)作中，始終在探索傳統(tǒng)樂(lè)器中滑音、裝飾音等的表現(xiàn)方式，并形成了模擬音色的創(chuàng)作方法。以《平湖秋月》為例，樂(lè)曲第一段為了呈現(xiàn)出高胡的滑音，采用了裝飾音琶音和短倚音，形象地模仿出高胡清脆高亢的音色，大大增強(qiáng)了樂(lè)曲的民族色彩。復(fù)調(diào)型織體同樣是陳培勛粵調(diào)鋼琴作品的重要特點(diǎn)，所謂復(fù)調(diào)，指的是兩條及以上各自獨(dú)立的旋律所構(gòu)成的音樂(lè)形式，主要分為模仿式復(fù)調(diào)和對(duì)比式復(fù)調(diào)兩類(lèi)。在《賣(mài)雜貨》中，陳培勛采用了模仿式復(fù)調(diào)的寫(xiě)法，先由高聲部奏出，再推遲兩拍，奏出低聲部，高、低聲部交替出現(xiàn)，層次分明又連綿不斷。

3.民族調(diào)式的旋律

旋律素有音樂(lè)靈魂的稱(chēng)謂，在表現(xiàn)、傳遞作曲情感中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。旋律本質(zhì)上是若干樂(lè)音的有組織、有節(jié)奏的和諧運(yùn)動(dòng)，既可以是單聲部音樂(lè)的整體，也可以是多聲部音樂(lè)中的主要聲部。民族音樂(lè)的旋律以線(xiàn)性旋律為主，注重旋律線(xiàn)條的流暢，善于從音樂(lè)的橫向流動(dòng)中進(jìn)行種種變化，純民族調(diào)式的旋律是陳培勛五首粵調(diào)鋼琴作品最為主要的藝術(shù)特點(diǎn)之一。宮商角徵羽五聲調(diào)式是中國(guó)民族調(diào)式，對(duì)廣東音樂(lè)而言，常見(jiàn)的調(diào)式主要有羽調(diào)式、徵調(diào)式、宮調(diào)式等。陳培勛的五首粵調(diào)鋼琴曲受民族調(diào)式的影響非常深刻，民族調(diào)式貫穿于鋼琴作品的始終，其中，四首采用了徵調(diào)式。轉(zhuǎn)調(diào)方式也是民族調(diào)式旋律的重要內(nèi)容。有別于西方音樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)中調(diào)性布局，陳培勛從廣東音樂(lè)的內(nèi)在特征出發(fā)，采用了具有民族特色的同宮調(diào)式交替的轉(zhuǎn)調(diào)方法。以《思春》為例，樂(lè)曲A段從E徵清樂(lè)轉(zhuǎn)變?yōu)锳宮調(diào)式。

4.民族化的和聲語(yǔ)言

對(duì)音樂(lè)作品而言，和聲的選擇與應(yīng)用，不僅關(guān)系到作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，也在很大程度上決定了作品的風(fēng)格。陳培勛從粵調(diào)鋼琴作品改編的音樂(lè)素材、音樂(lè)韻味出發(fā)，運(yùn)用當(dāng)時(shí)盛行的大小調(diào)和聲體系，逐漸探索出具有特色的民族化和聲語(yǔ)言。其中，最具代表性的便是乙凡調(diào)的運(yùn)用。作為廣東音樂(lè)的常見(jiàn)調(diào)式，乙凡調(diào)的第一音到第五音為小七度，而五首粵調(diào)鋼琴曲無(wú)一例外地均采用了小七度和弦。以《思春》為例，為了表現(xiàn)作品《思春》的主題，陳培勛綜合采用了七和弦、九和弦以及變和弦等技巧，不僅顯著增加了和聲在動(dòng)力上的傾向性，也增強(qiáng)了民族和聲的色彩性。而在雙飛蝴蝶中，陳培勛則采用了和聲變奏手法配置旋律的技巧，全曲共分為九段，由引子以及沉重的和弦引出主題旋律。在變奏一中，陳培勛創(chuàng)意性地采用了加前綴的方法，對(duì)音樂(lè)主題進(jìn)行了豐富、發(fā)展，左右交替重復(fù)著樂(lè)曲的伴奏、旋律，起到了深化主題的作用。而在變奏二中，陳培勛則采用了西方作曲中對(duì)位卡農(nóng)的方法，使主題旋律呈現(xiàn)出纏綿婉轉(zhuǎn)、留戀不舍的情緒。陳培勛對(duì)民族化和聲語(yǔ)言的探索，既使得粵調(diào)鋼琴作品在中國(guó)民族鋼琴藝術(shù)的發(fā)展中具有特殊的地位，也豐富了民族鋼琴作品的創(chuàng)作技巧，為民族鋼琴作品的創(chuàng)新發(fā)展提供了有力的支撐。

三、陳培勛粵調(diào)鋼琴作品的演奏分析

1.鮮明生動(dòng)的音樂(lè)形象

廣東音樂(lè)大都名意相符，樂(lè)曲名稱(chēng)和樂(lè)曲意境水乳交融。陳培勛粵調(diào)鋼琴曲改編自廣東音樂(lè)，自然也吸收了廣東音樂(lè)名意相符的特點(diǎn)。從宏觀的角度而言，陳培勛五首粵調(diào)鋼琴曲可以分為兩類(lèi)，一類(lèi)是民俗風(fēng)情曲，包括《賣(mài)雜貨》《思春》，另一類(lèi)則是描寫(xiě)自然景物的樂(lè)曲，如《旱天雷》《雙飛蝶變》《平湖秋月》等。當(dāng)然，無(wú)論何種類(lèi)型的樂(lè)曲，均具有情景交融的特點(diǎn)。以《賣(mài)雜貨》為例，樂(lè)曲用音樂(lè)語(yǔ)言刻畫(huà)出雜貨郎賣(mài)貨中你言我語(yǔ)的生動(dòng)情景，具有詼諧幽默的特點(diǎn)。樂(lè)曲在開(kāi)頭部分便用主調(diào)的形式，將廣東民間音樂(lè)《梳妝臺(tái)》的旋律呈現(xiàn)了出來(lái)，演奏中，演奏者右手指尖要以輕巧而靈敏的觸鍵方式來(lái)彈出飽滿(mǎn)而活潑的旋律，左手則以富有彈性的后半拍跳音烘托，凸顯出樂(lè)曲風(fēng)趣、幽默的格調(diào)，將音樂(lè)形象完美地呈現(xiàn)出來(lái)。而在《旱天雷》中，樂(lè)曲的結(jié)尾處方才出現(xiàn)嚴(yán)老烈《旱天雷》第13-14小節(jié)的旋律，這不僅在很大程度上保持了原有樂(lè)曲的完整性，也與前面的音樂(lè)形象形成了對(duì)比。

2.真摯濃烈的感情色彩

感情色彩的精準(zhǔn)把握是鋼琴作品演奏處理的前提條件，陳培勛五首粵調(diào)鋼琴作品的情感有著很大的差別，這既和五首鋼琴粵調(diào)作品音樂(lè)素材情感的差異性有關(guān)，也和陳培勛在改編中的情感處理有關(guān)。比如《賣(mài)貨郎》的情感以幽默詼諧為主，而《思春》的情感基調(diào)則是哀婉。因此，演奏者在演奏前必須找準(zhǔn)情感定位，以《思春》為例，《思春》是情景交融的典范，演奏處理中要準(zhǔn)確把握全曲的意境，運(yùn)用想象力，想象自己就是情竇初開(kāi)的青年男女，從而沉浸在暗戀有思念戀人的心理氛圍中，以敏銳的節(jié)奏掌控力提高樂(lè)曲演奏的情感表現(xiàn)力，更好地傳遞出作品中的深情厚誼。而在《旱天雷》中，與原曲相比，鋼琴改編版的《旱天雷》情緒更為明快，以不太快的快板為速度基調(diào)，特別是在結(jié)尾部分，變化極為豐富。演奏者要以準(zhǔn)確而自然的方式來(lái)處理，如在琶音的演奏中要達(dá)到一氣呵成的效果。民族風(fēng)格裝飾音的演奏是五首粵調(diào)鋼琴作品演奏中的難點(diǎn)，常見(jiàn)的有倚音、顫音、回音、波音、滑音、琶音等。如《平湖秋月》中就采用到了倚音來(lái)模擬高胡的滑音，演奏中，要以大臂帶動(dòng)小臂以及手掌落鍵，將拇指的力量快速轉(zhuǎn)移到四指上。

3.變化多端的觸鍵方式

陳培勛粵調(diào)鋼琴曲的觸鍵方式變化多端，比較典型的有輕撫慢攏的觸鍵、輕盈靈巧的觸鍵、集中有點(diǎn)的觸鍵等數(shù)種。對(duì)民族樂(lè)器的模仿是鋼琴創(chuàng)作民族化的主要特征，民族樂(lè)器的演奏技巧在古典樂(lè)曲改編的鋼琴曲中較為常見(jiàn)，而輕撫慢攏則是民族樂(lè)器，如古箏、琵琶最為主要的演奏特點(diǎn)。陳培勛粵調(diào)鋼琴曲多數(shù)改編自民族樂(lè)曲，如《平湖秋月》，因此，觸鍵方式上也借鑒了民族樂(lè)曲的演奏方式。以《平湖秋月》第10-13小節(jié)的演奏為例，演奏者右手要模仿古箏的刮奏技巧，變化為更為流暢的“琵琶音型”六十四分音符，每個(gè)指尖輕輕滑過(guò)鋼琴的琴鍵，用來(lái)呈現(xiàn)月光下湖面靜謐安寧的情境。輕盈靈巧的觸鍵多用來(lái)彈奏歡快的旋律，比如在《思春》A段的演奏中，用指尖輕盈的觸鍵，產(chǎn)生透明的音色。集中有點(diǎn)的觸鍵多用來(lái)渲染熱烈的氛圍，或表現(xiàn)激烈的情緒。以《雙飛蝴蝶》為例，樂(lè)曲開(kāi)頭的十二個(gè)音強(qiáng)而有力，演奏中要充分運(yùn)用肩臂和手臂的力量，使手指做自然而集中的力量下垂，這樣能夠使彈奏出來(lái)的音色更為沉穩(wěn)，也更具穿透力。而在《旱天雷》中，最后三小節(jié)為整首樂(lè)曲的高潮，演奏者需將全身的力量集中到指尖，使觸鍵點(diǎn)、發(fā)力點(diǎn)以及擊弦點(diǎn)三個(gè)點(diǎn)匯合，彈奏出渾厚、爆發(fā)的音色。

4.精密多變的踏板

波蘭鋼琴大師魯賓斯坦曾言“踏板是鋼琴的靈魂”，一針見(jiàn)血地指出了踏板對(duì)于鋼琴演奏的重要性。作為陳培勛最具代表性的五首樂(lè)曲，《旱天雷》等作品中的踏板具有精密多變的特點(diǎn)，演奏者一方面要以和聲、節(jié)奏、旋律等因素為基礎(chǔ)換踏板，另一方面則要在深入理解樂(lè)段、樂(lè)句的基礎(chǔ)上，合理地運(yùn)用各種形式的踏板，如全踏板、半踏板乃至三分之一踏板，使樂(lè)曲演奏具有“疊而不混”的審美效果。以《雙飛蝴蝶》為例，在變奏七仙花調(diào)的主題演奏中，除了需要控制音色和音量外，踏板的使用也非常重要，這是最大限度降低中間填空的三四度和聲音程對(duì)主題旋律走向與連貫性影響的必然要求。演奏者每小節(jié)中可兩拍一換切分踏板，并從樂(lè)句的劃分出發(fā)，兩小節(jié)之間換踏板。而在《賣(mài)雜貨》中，A段的演奏可以采用短而輕的踏板，這樣能夠在保持聲音豐滿(mǎn)的同時(shí)，使音樂(lè)具有更強(qiáng)的律動(dòng)感，更好地傳遞出樂(lè)曲歡快俏皮的氛圍，至于B段的歌唱性旋律，宜采用切分踏板，增強(qiáng)旋律的連貫性，使樂(lè)曲富有色彩美。需要注意的是，鋼琴演奏中，踏板的踩法并非固定的，并且，不同鋼琴的踏板踩法也有一定的差別。演奏者既要熟悉樂(lè)曲，也要對(duì)鋼琴踏板所踩的深度了然于心，如此，才能在演奏中做到得心應(yīng)手。

結(jié)語(yǔ)

粵調(diào)鋼琴作品是以廣東音樂(lè)為依托，具有濃郁民族特色的鋼琴音樂(lè)，是當(dāng)前鋼琴藝術(shù)研究的熱點(diǎn)。在粵調(diào)鋼琴的發(fā)展中，陳培勛是至關(guān)重要的一位音樂(lè)家。任教天津音樂(lè)學(xué)院期間，陳培勛用二十余年的時(shí)間先后創(chuàng)作了五首代表性的粵調(diào)鋼琴作品，不僅為鋼琴民族化研究新的視角，也推動(dòng)廣東鋼琴音樂(lè)內(nèi)涵式發(fā)展。對(duì)此，演奏者要準(zhǔn)確地把握粵調(diào)鋼琴作品的藝術(shù)特色，并采取好相應(yīng)的演奏處理方式。

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