慕宇睎

摘要：托妮·莫里森作為美國歷史上第一位獲得諾貝爾文學(xué)獎的黑人女作家，其無論是在創(chuàng)作題材上還是寫作風格上都向大眾展現(xiàn)了她敢于創(chuàng)新的性格品質(zhì)。在1977年出版的《所羅門之歌》中，“奶娃”這一形象的運用是莫里森唯一一次選用男性作為故事的主角，并且通過男性視角進行敘述。通過對小說《所羅門之歌》中二元對立的解構(gòu)和對傳統(tǒng)敘事模式以及《圣經(jīng)》中既定意義的顛覆，莫里森在揭示白人統(tǒng)治下黑人命運走向的同時，也向世人展現(xiàn)了黑人種族努力尋根，傳承本族文化的偉大精神。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義;二元對立;《所羅門之歌》;敘事策略;顛覆

中圖分類號：I712.074 文獻標識碼：A ? 文章編號：1003-2177（2021）05-0019-03

0引言

托妮·莫里森于1977年發(fā)表的小說《所羅門之歌》與她先前的小說最大的不同之處在于人物的選擇與刻畫上。托妮·莫里森在《所羅門之歌》中通過講述奶娃（Macon Dead）從北到南的尋根之旅，體現(xiàn)了黑人文化永不屈服的精神源泉。受到20世紀60年代盛行的后現(xiàn)代主義思潮的影響，莫里森在創(chuàng)作手法上做出了創(chuàng)新。有別于她慣用的女性視角，在《所羅門之歌》中托妮·莫里森通過諸多男性視角巧妙地凸顯本族中女性角色的重要性。此外，莫里森通過創(chuàng)造派拉特這一“大女人”形象和以露絲為代表的三位女性的“小女人”形象來打破傳統(tǒng)的男女之間的二元對立。不僅如此，莫里森在敘事風格上也一改傳統(tǒng)的敘事策略，采用非線性敘事和重復(fù)敘述等策略，對文本進行去中心化的處理以營造文本的不確定性。

1后現(xiàn)代主義語境

后現(xiàn)代主義是出現(xiàn)在20世紀50年代末60年代初的一個新的理論流派。單從名稱上來看，后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義之間必然有著不可分割的聯(lián)系，但這種聯(lián)系不是繼承式的，而是顛覆性的。后現(xiàn)代主義反對傳統(tǒng)的邏各斯中心主義和形而上學(xué)的觀點，試圖通過解構(gòu)來打破傳統(tǒng)的二元對立[1]?！暗吕镞_一再告誡人們，解構(gòu)不是從一個概念跳到另一個概念，也不是從一個中心轉(zhuǎn)向另一個中心，恰恰相反，解構(gòu)是一種差異的游戲，其運作在于顛覆本質(zhì)與現(xiàn)象、中心與邊緣的區(qū)分?！保ㄎ膶W(xué)理論：從柏拉圖到德里達 584）在后現(xiàn)代主義作家們的眼中，小說創(chuàng)作要秉持著“非中心化”和“不確定性”的特點。即作品文本是一個“無中心的系統(tǒng)”，沒有任何終極的確定的意義。托妮·莫里森的《所羅門之歌》恰巧與后現(xiàn)代主義的的寫作特點相吻合。小說雖說是圍繞著奶娃尋根之旅展開的故事，但其中對歌謠，“黑人會飛”等一系列黑人民族傳統(tǒng)文化的渲染，使得奶娃這個主人公的形象變得超脫了，他不僅僅是麥肯·戴德這一個人，他代表的是千千萬萬的黑人。奶娃的最后的一躍不是生命的終結(jié)，而是黑人民族精神的一種延續(xù)。“如果你把自己交給空氣，你就能駕馭它?！保ㄋ_門之歌 386）于是，他把自己交給了空氣，與天地融為一體，黑人民族精神才得以生生不息[2]。

2解構(gòu)傳統(tǒng)的二元對立

2.1對男/女二元對立的解構(gòu)

后現(xiàn)代主義所反對的邏各斯中心主義設(shè)置了一些二元對立，“在傳統(tǒng)哲學(xué)中，這些對立的雙方并不是一種平等的關(guān)系，而是一種從屬的關(guān)系。其中第一項往往處于優(yōu)先的支配地位，第二項則處于派生的、附屬的地位。而解構(gòu)主義的一個主要策略，便是要顛覆這些二元對立的命題，把他們的等級秩序顛倒過來。通過這種解構(gòu)，不僅打破原有系統(tǒng)的封閉結(jié)構(gòu)，同時也使文本呈現(xiàn)一種開放狀態(tài)?！保ㄎ膶W(xué)理論：從柏拉圖到德里達 581）小說整體的故事發(fā)展雖然是圍繞著奶娃這一黑人男青年展開的，但是讀完整本小說之后我們不難發(fā)現(xiàn)，托妮·莫里森還是有意在凸顯女性在黑人民族中的重要地位。托妮·莫里森在《所羅門之歌》中是這樣描述奶娃的姑姑派拉特的，“她一站起來使他感到很吃驚，她竟然和她父親一樣高，頭和肩比他還高一塊?！保ㄋ_門之歌 43）與小說中傳統(tǒng)的非裔女性形象不同，派拉特是強壯的，高大的，精干的，她的四肢是有力的。她生下麗巴，麗巴又生下哈格爾，他們組孫三代就這樣在自己的小屋里相依為命。派拉特一家的存在展現(xiàn)了女性堅強獨立的一面，不需要依附于男人，她們也可以過得很好，“她們在唱派拉特領(lǐng)唱的一個曲調(diào)。唱一句詞，其余兩個在接著合聲并豐富著它的尾音?！保ㄋ_門之歌 32）這樣的場景讓讀者隔著書本也感受到了溫馨與快樂。莫里森通過刻畫派拉特獨立自主的女性形象來顛覆傳統(tǒng)的非裔女性形象，將女性與男性置于平等的地位，瓦解了女性依附于、受支配于男性的窘迫局面，以此來解構(gòu)男女之間的二元對立[3]。小說中提到的奶娃的祖先所羅門的故事，正如歌中所唱的，所羅門為了擺脫被奴役的命運獨自飛回了非洲，拋下妻子萊娜和二十一個孩子留在美洲大陸上受苦。所羅門的逃離對萊娜的沖擊無疑是巨大的，但同時也給予萊娜展現(xiàn)自己支配權(quán)力的空間。不需要受制于男性，她可以是自己的主人。派拉特和萊娜的隱忍和默默付出從另一方面向人們展示了女性不再是男性的附屬品或者消遣娛樂的工具，某種程度上來說，她們才是真正的英雄[4]。

托妮·莫里森在解構(gòu)傳統(tǒng)的非裔女性形象的同時，也對男性形象進行了解構(gòu)。奶娃作為劇情發(fā)展的重要人物，在由北向南尋根的過程中，他的思想轉(zhuǎn)變值得深入探究。奶娃在很小的時候?qū)駹栆灰婄娗椋L大后兩人保持著肉體上的親密關(guān)系，但在精神上確是漸行漸遠。面對哈格爾的熱情，奶娃選擇逃避和視而不見，奶娃的冷漠最終導(dǎo)致了哈格爾香消玉殞。而奶娃在南方找尋自我的過程中，遇到了另外一個黑人女性叫做甜美。在與甜美相處時，我們不難看出奶娃的轉(zhuǎn)變。“她給他臉上涂了油膏。他給她洗了頭發(fā)……她給他洗了衣服，掛在外面曬干。他給她把浴盆刷凈”。（所羅門之歌 326）從冷漠逃避到情愿付出，奶娃在尋根的過程中得到了升華，他懂得了如何去尊重女性呵護女性。雖然對哈格爾來說，奶娃的醒悟改變不了任何，但是奶娃的改變不僅樹立了正面的女性形象，同時也解構(gòu)了自己作為男性的主體地位。

2.2對黑/白二元對立的解構(gòu)

除了男女之間的二元對立，黑人和白人之間的二元對立也是解構(gòu)主義非常關(guān)注的問題。雖然現(xiàn)在國際社會高度強調(diào)人人平等，但是黑人被奴役的歷史無法改變。人們的記憶中總是潛藏著黑人被剝削的過往經(jīng)歷，“黑人是劣等的”這種刻板印象和錯誤觀念深深地植根于人們的心中，這使得黑人群體始終處在權(quán)力和話語缺失的位置[5]。在《所羅門之歌》中，托妮·莫里森一改以往的角色設(shè)立，有別于以往主人公貧困的家境，卑微的出身，奶娃的家境非常優(yōu)渥。這是因為奶娃的父親，第一代梅肯·戴德，是一個享受金錢和權(quán)力的人，一切可以致富的途徑他都愿意去嘗試。多年前由于未能得到洞穴里的金子，他與唯一的妹妹派拉特斷絕來往，因為他始終認為是他妹妹派拉特私吞了金子;出于對權(quán)力的渴望，他想盡辦法娶到了當?shù)刈畹赂咄氐尼t(yī)生的女兒;最離譜的是，他指使自己的兒子去派拉特家偷麻袋并堅信那里面就是當年沒有得到的金子。梅肯·戴德對待他的租客也從來是毫不客氣，到時間拿不出來錢就只能搬出去，他對待自己的同胞，絲毫不留情面。梅肯·戴德的種種行為無不顯露著他愛財如命的本色，他已經(jīng)被白人價值觀所浸透和腐蝕，已經(jīng)徹徹底底的變成了“披著黑人外皮的白人”。以往小說中的黑人形象都是被壓迫被剝削的一方，他們勤勤懇懇，任勞任怨。書中幾乎沒有提及白人，但是托妮·莫里森刻意將梅肯·戴德刻畫成這樣一個“壓迫者”“剝削者”，實則是在通過描寫梅肯·戴德——一個被白人價值觀侵蝕的黑人的丑陋面孔，來揭示白人的虛偽與殘暴。以此來打破黑人和白人之間的二元對立，打破奴隸式的黑人傳統(tǒng)形象并且對“白人至上論”進行了解構(gòu)。

3消解權(quán)威的敘事策略

3.1環(huán)形敘事（時序）

傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)在時間上線性的，即過去—現(xiàn)在—將來。但是《所羅門之歌》中穿插了倒敘和預(yù)敘，將過去現(xiàn)在和未來交織在一起，看似把情節(jié)碎片化了，實則故事情節(jié)緊密嚴謹人物的命運走向也在這種交叉敘述中早早埋下了伏筆[6]。除此之外，傳統(tǒng)的敘事策略傾向于打造一個圓形敘事結(jié)構(gòu)，即故事的結(jié)尾最終指向一個既定的意義。傳統(tǒng)的小說結(jié)構(gòu)是開始、發(fā)展、高潮和結(jié)尾，最后的結(jié)局是整個小說在先前就鋪墊好的，故事中的人物、情節(jié)和發(fā)展都是為了指向這個確定的結(jié)局。與圓形敘事結(jié)構(gòu)不同的是，環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)是一個開放的結(jié)構(gòu)，雖然在形式上呈現(xiàn)出迂回的狀態(tài)，但是在意義上確實開放的，無指向的。在《所羅門之歌》中，故事以一起“飛翔”事件展開，保險公司代理人史密斯先生想依靠自己的翅膀，從慈善醫(yī)院的樓頂出發(fā)飛向遠方。故事的結(jié)尾，面對吉他的逼迫，奶娃看透一切一般從山頂一躍而下，實現(xiàn)了自己的“飛翔”。開頭和結(jié)尾相互呼應(yīng)，但是最終的結(jié)局確實開放性的，給讀者留下了很大的想象空間。關(guān)于奶娃的結(jié)局，是生是死，亦或是雖死猶生都值得探討研究。奶娃的飛翔到底是在尋根過程中看透了一切，明白了世間大愛還是面對吉他的行為對黑人種族的失望。這一切都不得而知，托妮·莫里森巧妙地結(jié)尾設(shè)置給讀者反復(fù)刨析文本的機會，只有在不斷揣摩中，才能找出最令人滿意的答案。

3.2重復(fù)敘事（頻率）

重復(fù)敘述分為兩種，一種是發(fā)生幾次，描述幾次;另一種是發(fā)生一次，描述多次[7]?！端_門之歌》中最典型的重復(fù)敘事就是露西父親臨死前，露西在父親床邊的情景。首先是奶娃的父親的描述“在那張床上，我打開門時她就在那兒。躺在他的身旁。赤裸裸的像一條牲畜欄里的狗，在吻他。”（所羅門之歌 84）在梅肯·戴德眼中，他的妻子與他的父親之間有著某些不正當?shù)年P(guān)系，這時候讀者可能會質(zhì)疑敘事的真實性。第二次是露西本人的敘述，與麥肯·戴德的描述截然不同，讀者再次模糊起來，到底誰說的是真的。其實不難理解，麥肯·戴德本就懷疑自己的妻子，所以看待事物必定帶有自己的主觀色彩。后來麥肯和奶娃講述自己和派拉特在山洞中的情景，認為是派拉特把金字帶走了。而后在派拉特的敘述中根本就沒有金字，派拉特的麻袋里裝的是麥肯打死的白人老頭的尸骨。最后奶娃在老瑟絲的口中了解到了事情的真相，派拉特這些年一直拿在身旁的不是白人的，而是她父親的。一切在輾轉(zhuǎn)反側(cè)中水落石出，莫里森通過重復(fù)敘述讓讀者參與到故事中來，感受人物情緒的變化，極大程度上豐富了讀者的閱讀體驗。

4顛覆傳統(tǒng)的文學(xué)意象

小說《所羅門之歌》中人物的命名非常獨特，幾乎每個人的名字在《舊約》或者《新約》中都可以找到，但是人物的性格特點和命運卻與這本經(jīng)典中的人物大相徑庭。奶娃的祖父在給他姑姑起名的時候是刻意翻開了這本書，堅定的對接生婆說這個孩子要叫派拉特。在《新約》中派拉特執(zhí)行耶穌死刑的儈子手的名字，是眾人仇恨的對象。而小說中的派拉特卻是一個正義勇敢，心有大愛的獨立女性。被吉他射中后，派拉特在彌留之際對奶娃說“我真希望能結(jié)實更多的人。我還會愛他們大家的。如果我知道多些，我是會愛得更多些的。”（所羅門之歌 384）可見派拉特不僅與《新約》中殺害耶穌的小人截然不同，甚至可以稱得上是黑人群體中的現(xiàn)世耶穌[8]。

《塔納赫》（即《舊約》）《創(chuàng)世紀》中的哈格爾被亞伯拉罕夫妻驅(qū)逐，但是頻頻受到神的幫助，在神的庇護下，她也算是有了她能得到的最好的結(jié)局。而莫里森筆下的哈格爾卻沒能得到有效的幫助，雖然有麗巴和派拉特無微不至的照顧，但是哈格爾心里的創(chuàng)傷卻是她們無能為力的，渴望愛情的哈格爾最后只能在孤獨與無助中死去。此外《塔納赫》中的所羅門之歌原指的是猶太人的王所羅門創(chuàng)作的一首歌，歌曲的內(nèi)容是黑人婦女唱出的她與愛人的美妙愛情，然而小說中的所羅門之歌的內(nèi)容卻相去甚遠。黑人奴隸所羅門不甘被囚禁、被束縛，對自由的極度渴望催使他拋下妻子和孩子獨自飛回非洲，留下妻子萊娜在山谷里夜夜哀嚎，實在是令人心碎?！端_門之歌》中最為諷刺的意象要屬吉他所在的“七日”組織（Seven Days）?！端{赫》中“七”是個非常重要的數(shù)字，上帝用了七天創(chuàng)造了萬物，賜予萬物以生機活力。而吉他的“七日”組織卻是一個殺人組織，他們打著為黑人報仇的旗號濫殺無辜的白人，以此來宣泄自己對“白人至上”的社會的不滿。上帝的仁愛在這無情的殺戮的沖刷下，已然不復(fù)存在。

托妮·莫里森通過對這些經(jīng)典的文學(xué)形象的顛覆來體現(xiàn)西方所推崇的文化經(jīng)典在黑人群體中的地位，白人精神和靈魂的寄托對非裔美國人來說不過是壓制他們的武器。

5結(jié)語

一直以來，人們的思想都被禁錮在小說既定意義的“圈套”里，托妮·莫里森對傳統(tǒng)的顛覆無疑是為讀者開辟了一片新的閱讀天地。在《所羅門之歌》中，固有的思維模式和傳統(tǒng)的價值觀念被打破，莫里森對自身文本的解構(gòu)給廣大讀者以多元化闡釋的空間。

參考文獻

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（責編：王錦）