張枝新，張德讓

（1.安慶師范大學(xué)外國語學(xué)院，安徽安慶246133；2.安徽師范大學(xué)外國語學(xué)院，安徽蕪湖241002）

1949年，荷蘭漢學(xué)家高羅佩將清朝不題撰人所著《狄公案》前30回譯成英文出版，并為譯本繪制了9幅插圖，散置于卷首（1幅）、譯序（2幅）和正文（6幅）之中，展示了小說人物、場景、事件等定格，是典型的敘事性圖像，與文字?jǐn)⑹卤舜私豢棧纬闪硕嗑S的敘述空間，共同參與到原文文本的敘事構(gòu)建之中。已有學(xué)者[1-3]針對《狄公案》的譯文，探討了高羅佩翻譯的動機(jī)、選材、策略、意義等，但尚未見該譯本插圖敘事的專題研究。

在翻譯過程中，譯者為了在目標(biāo)語境中建構(gòu)敘事，往往會重新調(diào)整敘事特征，通過多種方式“來加強(qiáng)、削弱或更改隱含在原文本或原話語中的敘述內(nèi)容”[4]105。針對翻譯文本的敘事建構(gòu)，英國翻譯理論家蒙娜·貝克重點(diǎn)提出了四種策略：時(shí)空建構(gòu)、文本材料的選擇性采用、標(biāo)示性建構(gòu)以及參與者的重新定位。翻譯敘事建構(gòu)理論對于譯文層面的解釋力與有效性，譯學(xué)界[5-7]已有論證，但尚未見之運(yùn)用于譯本插圖研究。鑒于此，本文擬以蒙娜·貝克的翻譯敘事建構(gòu)策略為框架，聚焦于探討《狄公案》譯本插圖的敘事運(yùn)作，分析插圖如何模仿、凸顯、更改原文本的敘事，從而達(dá)到敘事、敘人、敘史等多重?cái)⑹鲂Ч?/p>

一、插圖時(shí)空建構(gòu)的宏觀語境與微觀布局

蒙娜·貝克認(rèn)為，文本或話語的含義和詮釋空間總是由其時(shí)空語境決定，并用“時(shí)空建構(gòu)”這一敘事概念，指將一個(gè)選定的文本置入另一個(gè)時(shí)空語境之中，以突出該文本所描述的敘事，引導(dǎo)我們將它和現(xiàn)實(shí)生活的當(dāng)前敘事聯(lián)系起來，哪怕原敘事的時(shí)空背景可能迥異于我們當(dāng)下的語境。時(shí)空語境的移植不需對文本本身作進(jìn)一步的干預(yù)，但未必會排除這種介入[4]112。《狄公案》譯本插圖敘事的時(shí)空建構(gòu)，既有蒙娜·貝克所強(qiáng)調(diào)的宏觀時(shí)空語境建構(gòu)，也涉及到畫圖本身的微觀時(shí)空布局。

高羅佩將《狄公案》前30回譯成英文，使之從中國古代社會背景移植到現(xiàn)代英語世界，為小說敘事設(shè)置了一個(gè)新的時(shí)空，其譯本插圖的敘事建構(gòu)意義也因此得以凸顯。原文講述了狄仁杰任昌平縣令期間破獲的三件疑難命案，即湖州客商案、周氏殺夫害女案及新娘被毒殺案，但在高羅佩的譯本插圖中，既無案發(fā)時(shí)的兇殺場景，也不見人物間的任何齟齬與沖突，呈現(xiàn)的是一片和諧、親善與文明的景象?！兜夜浮酚⒆g本主要是1941—1945年太平洋戰(zhàn)爭時(shí)期的產(chǎn)物，在這一社會歷史語境之下，《狄公案》譯本插圖中突出和平與文明的主題性敘事，自然地參與到譯語時(shí)空語境的敘事之中，引導(dǎo)目標(biāo)語讀者將其與現(xiàn)實(shí)生活的戰(zhàn)爭敘事聯(lián)系起來，這種反差式的敘事呼應(yīng)可引起讀者對自身時(shí)空語境的關(guān)注與思考。

就時(shí)空建構(gòu)而言，不論是在時(shí)間上，還是在空間上，敘事各元素呈現(xiàn)的順序性都能夠產(chǎn)生某些連接和關(guān)系，使一系列孤立的情節(jié)轉(zhuǎn)化為連貫的敘述。為了更好地表現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖，達(dá)到期望的跨文化傳播效果，高羅佩充分利用了圖像的時(shí)空敘事特征。一方面，他借助圖像的空間性，呈現(xiàn)了小說各人物的外貌特點(diǎn)與儀態(tài)舉止；另一方面，他通過插圖之間的時(shí)間性排序，多角度地展現(xiàn)了主人公狄仁杰為人與為官的形象。在譯本的9幅插圖中，有7幅都與狄公有關(guān)：1幅狄公繡像圖、1幅狄公書房夜讀圖、2幅狄公喬裝查案圖、2幅狄公公堂審案圖以及1幅狄公領(lǐng)讀圣旨圖。這些插圖雖散置于譯本之中，但由于狄公這一核心人物的復(fù)現(xiàn)，形成了關(guān)聯(lián)、承續(xù)、因果等情節(jié)發(fā)展脈絡(luò)，將譯文讀者引向了對文本主題敘事的理解與把握，從閑暇消遣到審案辦公、從堂上威嚴(yán)到堂下隨適、從費(fèi)心解案到淡然受嘉，幾乎涵蓋了狄公職場與生活的方方面面。在這些插圖中，敘事的時(shí)間性和空間性完美地糅合在一起，充實(shí)、強(qiáng)化了譯文敘事，讓譯語讀者可以輕松地完成對狄公形象的認(rèn)知建構(gòu)。

此外，高羅佩的譯本插圖勾勒了富有中國特色的建筑、裝飾、物件等，一定程度上能夠還原中國古代生活的縮影，提供譯文敘事的“圖像證據(jù)”，幫助西方讀者建構(gòu)對中國歷史文化有據(jù)可依的認(rèn)知與想象。由于高羅佩本人“對儀式和排場都很敏感”[8]228，他還利用圖像的空間敘事功能，對插圖人物的所處方位等細(xì)節(jié)用心進(jìn)行了設(shè)置與調(diào)整，以傳達(dá)中國古代的禮制習(xí)俗與社會文化。在公堂審案的兩幅插圖中，狄公身后親隨的站立位置就很有講究。第8回刑拷周氏時(shí)（見圖1），狄公身后只有最為倚重的洪亮一人，立于圖左；而在第20回審問華國祥與胡作賓之間的案件糾紛時(shí)（見圖2），在狄公的身后，原立于第8回圖左位置的洪亮改立于圖右，圖左位置換成了年輕的馬榮。對于公堂下方人物的位置安排，高羅佩同樣十分慎重。在第20回插圖中，跪在圖左的是胡作賓，既是年輕生員，也是犯罪嫌疑人，右邊則是華國祥，是一位年長的縉紳，同時(shí)也是原告。在中國古代禮制習(xí)俗觀念中，左與右的區(qū)別，被視為身份尊卑高下的標(biāo)志之一，雖朝代不同，左右尊卑也有變化，但尊右賤左相對更為常見。這兩幅圖中人物的方位設(shè)置，就契合了尊右賤左的中國傳統(tǒng)文化思想。由是觀之，譯本插圖不僅是文本的形象化呈現(xiàn)，更是證明了譯文中存在的可能世界，與文字共同承擔(dān)著記錄歷史、再現(xiàn)文化記憶的敘事功能，而時(shí)空建構(gòu)則可使插圖的敘事功能更為凸顯，一定程度上能夠引導(dǎo)、制約譯本敘事意義的詮釋。

圖1 刑審周氏（第8回）

圖2 華胡糾紛（第20回）

二、構(gòu)圖元素的選擇性采用

在翻譯中，譯者為了抑制、強(qiáng)調(diào)或者闡述原文本或話語中的隱含敘事或上一級敘事，往往通過省略或增添的方式，對文本材料進(jìn)行選擇性采用[4]114。同樣，利用插圖進(jìn)行敘事建構(gòu)，譯者不可能也不必畫出原文文本的所有描述，必然要對文本材料進(jìn)行取舍，決定什么樣的場景入圖，選擇哪些非畫不可的元素，就構(gòu)成了譯者插圖敘事建構(gòu)的選擇性采用環(huán)節(jié)。

如前所述，《狄公案》譯本共有9幅插圖，只有2幅與狄公無關(guān)，這2幅插圖之所以被選置于譯本之中，源自它們皆有各自獨(dú)特的敘事功能。一幅是位于譯序的“One of the Ten Judges of Hell”插圖（見圖3），描繪了中國古代傳說中陰司判官審案的情形。高羅佩選此圖入譯本，有其必要性。首先，《狄公案》原文文本中出現(xiàn)了少許的超自然現(xiàn)象，雖是中國傳統(tǒng)公案小說的慣例，卻是力求真實(shí)的西方偵探小說中所極力避免的[9]II-III，難免會讓英語讀者產(chǎn)生困擾與不解，此圖能幫助譯文讀者形成對公案小說中超自然敘事的認(rèn)知建構(gòu)。其次，此圖與正文中狄公和差役假扮閻王陰差夜審周氏的一幕，形成了呼應(yīng)，有利于譯文情節(jié)敘事的順利展開。

另一幅是第27回徐德泰在畢順的絨線鋪初次見到周氏的情景再現(xiàn)（見圖4）。店鋪的外觀與布局，連同“絨線鋪”三個(gè)漢字的牌匾，都頗具中國特色，連圖右屋檐懸掛的幾縷絨線標(biāo)記，高羅佩在插圖下方的配文中都作了說明，生動地再現(xiàn)了中國古代社會風(fēng)貌的一角，在某種程度上達(dá)到了以圖敘史的敘事效果。在該圖中，高羅佩對人物的神態(tài)、行為等構(gòu)圖元素，進(jìn)行了適度的創(chuàng)作性發(fā)揮。圖中的周氏并未如原文所述的那樣“坐在里面”[10]104，而是立于門邊，微微向外探頭，左手做出欲掩面狀，似有嬌羞之態(tài)，而門外的徐德泰雖書生打扮，卻雙手背于身后，上半身朝周氏前傾，顯得舉止輕佻，帶有挑逗性。僅從畫面構(gòu)圖就不難解讀出，徐德泰與周氏初次見面時(shí)就已在眉目送情，為后文周氏殺夫害女的相關(guān)敘事做好了鋪墊。高羅佩以其對故事情節(jié)的捕捉能力，選擇性地定格了原文的敘事場景，生動地刻畫出人物行為的包孕性瞬間，在敘史的同時(shí)，也達(dá)到了以圖敘人的敘事效果。

值得注意的是，在選擇采用插圖及其構(gòu)圖元素時(shí)，貫穿敘事始終的情節(jié)主題往往起著操控的作用。第30回講述了狄公因斷案聞名，被升為河南巡撫。為此，高羅佩特意創(chuàng)作了一幅插圖（見圖5），圖中狄公身穿朝服，獨(dú)自捧著圣旨細(xì)讀。該圖作為整個(gè)譯本插圖的最后一幅，預(yù)示著譯本的全部敘事即將走向尾聲，體現(xiàn)出敘事的時(shí)間性特征。蒙娜·貝克指出，敘事總是會安排一個(gè)按時(shí)間順序排列、有寓意的結(jié)尾，傳達(dá)目的、預(yù)測、愿望等，從而引導(dǎo)行為和行動[4]54。這幅插圖為《狄公案》譯本敘事走向圓滿結(jié)尾進(jìn)行了確證，強(qiáng)化了狄公斷案平冤主題性敘事的連貫性與完整性。

圖3 陰司審案（譯序）

圖4 徐周初遇（第27回）

圖5 領(lǐng)讀圣旨（第30回）

三、語言文字的標(biāo)示性建構(gòu)

在建構(gòu)空間允許的范圍內(nèi)，譯者若能采用適當(dāng)?shù)臉?biāo)示手段，就可以引導(dǎo)目標(biāo)語讀者對插圖敘事的解讀。標(biāo)示指任何涉及到使用詞匯、術(shù)語或短語來識別人物、地點(diǎn)、群體、事件以及敘事中其他關(guān)鍵元素的話語過程[4]122，能為敘事提供一個(gè)詮釋框架，引導(dǎo)和制約讀者對當(dāng)前敘事的反應(yīng)。標(biāo)示性建構(gòu)能將翻譯敘事中的核心元素前景化，讓譯者借機(jī)表明自己的敘事立場。在以人、物為主要構(gòu)成元素的《狄公案》譯本插圖中，語言文字的出現(xiàn)主要分為兩種：一種是介紹畫圖內(nèi)容的配文，位于插圖的下方；另一種是嵌入畫圖的寓意性文字。

為譯本插圖配上說明文字，對于生活在不同時(shí)空語境中的目標(biāo)語讀者來說，有其必要性。由于圖像具有模糊性與多義性的特點(diǎn)，高羅佩在譯本每幅插圖的下方都添加了文字介紹，用以凸顯、明晰圖像的敘事涵義，為譯文讀者提供理解導(dǎo)向和提示，避免他們對富有中國特色的插圖產(chǎn)生不知所云的陌生感，甚至走向誤讀或曲解。譬如，高羅佩對人物空間位置的文字性標(biāo)注，就為人物身份的敘事建構(gòu)起到了輔助作用?？傮w而言，插圖下方的文字性闡釋，可增強(qiáng)譯者對圖像敘事建構(gòu)的控制和介入，將圖像敘事從多元化、歧義化引向標(biāo)準(zhǔn)化、準(zhǔn)確化，引導(dǎo)譯文讀者對插圖敘事的解讀和接受。

內(nèi)嵌于插圖的語言文字，則以相對隱蔽的方式，為譯本的當(dāng)前主題敘事提供了詮釋框架，凸顯了譯者的敘事立場。第8回狄公懷疑周氏謀害其丈夫畢順，用刑拷問，周氏卻抵死不認(rèn)，當(dāng)堂“呼冤不止”“哭罵不止”[10]28，在對應(yīng)的譯本插圖中（見圖1），公堂之上出現(xiàn)了醒目的“肅靜”二字，高羅佩在圖下配文中特意指出“The sign on left reads:‘Awe and silence！’”。這一詞語形象而又貼切地指涉了公堂的威嚴(yán)與周氏撒潑、哭鬧的情形，一定程度上能使文本中隱而未宣的敘事要素得以在畫面中彰顯，與譯文敘事互補(bǔ)互現(xiàn)。然而，在第20回插圖中（見圖2），同樣的公堂上，原立于第8回圖左（見圖1）位置的肅靜牌，已然不見，換成了半幅對聯(lián)，呈現(xiàn)出四個(gè)大字“同造圣賢”。第20回案件講述的是縣學(xué)生員胡作賓被指控殺害本地縉紳華國祥家新娶之媳，被告與原告都是讀書人?！巴焓ベt”四字呼應(yīng)了涉案人物皆出自詩禮之家的身份。此外，在狄公看來，胡作賓“那種風(fēng)流儒雅，不是謀害人命的人”[10]75，后文也證實(shí)他并非兇犯，而他之所以卷入這起禍端，乃歸咎于他平日未能謹(jǐn)言，常常越分而行。“同造圣賢”四字的凸顯，把中國傳統(tǒng)倫理思想的敘事內(nèi)涵進(jìn)行了前景化處理，呼應(yīng)了后文狄公對胡作賓有關(guān)為人處世的訓(xùn)誡，為后續(xù)敘事埋下伏筆，也傳達(dá)了譯者對中國傳統(tǒng)文化思想的認(rèn)同與接受。

譯者將標(biāo)示性文字內(nèi)置于畫圖中，表明他不愿過于僭越自己的建構(gòu)空間，力求避免對譯文敘事進(jìn)行公開干預(yù)，以招致譯語讀者的反感，但細(xì)心的讀者若能充分解讀標(biāo)示語的豐富意蘊(yùn)及其調(diào)整變化，依然能察覺出譯者隱蔽的敘事介入，從中窺見譯者的敘事立場。

四、對狄公形象的重新定位

在《狄公案》譯本中，高羅佩對狄公進(jìn)行了形象上的重新定位，尤其借助于插圖，彰顯出狄公更人性化的一面，傾注了譯者的自我投射，拉近了譯文讀者與狄公的情感距離。這種在翻譯過程中涉及原文敘事內(nèi)外參與者之間關(guān)系的建構(gòu)，就是蒙娜·貝克所討論的“參與者的重新定位”策略，即通過對文本內(nèi)的語言參數(shù)進(jìn)行微妙調(diào)整，如時(shí)間、空間、指示語、方言、語域、修飾語以及各種自我和他人身份識別手段，或通過在副文本中添加評論，重新定位譯者、譯文讀者和其他參與者之間的關(guān)系，以積極參與當(dāng)前敘事乃至上一級敘事的重新建構(gòu)之中[4]132。在對狄公形象進(jìn)行重新定位的過程中，高羅佩充分利用了插圖的敘事性特征，并借助譯序、譯者后記等副文本，引導(dǎo)和強(qiáng)化目標(biāo)語讀者對狄公形象的認(rèn)知建構(gòu)。

高羅佩指出：“你可以用圖畫的方式表現(xiàn)一個(gè)人物的性格，然后讓讀者根據(jù)我們給他們看的東西來作綜合和推理?！盵8]246位于《狄公案》譯本卷首的第1幅插圖（見圖6），乃是一幅狄公的繡像，臨摹于中國傳統(tǒng)木版畫。繡像展示性較強(qiáng)，重在表現(xiàn)人物性格，而非再現(xiàn)故事情節(jié)，難以獨(dú)立完成敘事，比較依賴于文字?jǐn)⑹?。對于這幅繡像，高羅佩解讀道：“毫無疑問，狄公正在思考一個(gè)特別棘手的案件。他的臉上帶著一種極度懷疑的表情，在這幅版畫中仍然隱約可見?！盵9]XIV借助插圖的敘事建構(gòu)作用，高羅佩把狄公辦案盡心、為官盡責(zé)的一面，先于譯作的正文本敘事，直觀地呈現(xiàn)于譯文讀者的面前，奠定了他們對狄公的先見印象。

然而，在高羅佩看來，為案件勞心費(fèi)神還不足以涵蓋狄公士大夫生活的全部?？v觀《狄公案》原文敘事的始終，只見狄公的“大夫”（官員）形象，而對其作為“士”（讀書人）的閑暇生活與個(gè)人愛好等，卻絲毫未觸及。鑒于此，高羅佩決心重新塑造狄公的形象，故在譯序中有意強(qiáng)調(diào)，狄公是一位極具文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)的學(xué)者雅士[9]VIII，并為狄公創(chuàng)作了一幅在書房夜讀的插圖（見圖7），希望“狄公退下公堂后，至少能偶爾在深夜里放松一下”[9]XV，展現(xiàn)了狄公更具親近可感的一面。在這幅插圖中，狄公舒適又愜意地躺在靠椅上，借著燭光沉浸于手里的書冊，旁邊的案幾上整齊地疊放著一些書籍與卷軸。在書冊旁邊，醒目地?cái)[放著一架七弦古琴?！白x完書后，外面已經(jīng)夜深人靜，狄公很可能還會在臨睡前彈奏幾曲”[9]XV，高氏特意提及演奏古琴是“每一位文人雅士都具備的技能之一”[9]XV。案幾邊還擺放著一只帶有紋飾的花瓶，插著一株優(yōu)雅的珊瑚樹，與之隔角相對，三足香爐里的青煙正裊裊升起。在這幅插圖中，圖像元素豐富靈動，文人氣息濃厚，折射出書房主人的品性涵養(yǎng)與意趣追求，足以勾勒出狄公身上的學(xué)者風(fēng)范，對僅僅凸顯狄公“大夫”身份的原文敘事進(jìn)行了一定程度的抵抗。

圖6 狄公繡像（譯本卷首）

圖7 書房夜讀（譯序）

由此可見，通過自行繪制譯本插圖，高羅佩對原文敘事建構(gòu)的狄公形象進(jìn)行了一定的修正與完善，對狄公的中國傳統(tǒng)士大夫式生活進(jìn)行了補(bǔ)敘與凸顯。而對譯文人物的重新定位，也揭示了譯者自己與當(dāng)前翻譯敘事之間的位置關(guān)系。高羅佩本人雖身為職業(yè)外交官，但他的理想?yún)s是“成為一個(gè)傳統(tǒng)的中國式學(xué)者型官員”[8]51。因此，在某種意義上，高羅佩是把自己和狄公都框定在文人雅士這樣的身份圈子里，同置于士大夫的社會階層。借助于譯本插圖的敘事建構(gòu)作用，高羅佩在對狄公形象進(jìn)行再定位的同時(shí)，也言說了自己的內(nèi)心向往與精神需求，縮小了自己與狄公在社會文化層面上存有的距離。

五、結(jié) 語

《狄公案》英譯本敘事建構(gòu)的連貫性和完整性，有賴于譯文敘事與插圖敘事的有機(jī)組合和共存互補(bǔ)，但相較于譯文研究所受到的關(guān)注，譯本插圖研究常被忽視、冷落。蒙娜·貝克基于社會敘事學(xué)提出的翻譯敘事建構(gòu)理論，為《狄公案》譯本插圖研究提供了新的理論視角和研究范式，證明了插圖敘事對于譯本世界的積極建構(gòu)作用，尤其凸顯了插圖敘事對原文本敘事的修飾、更改、重構(gòu)等，論證了插圖等翻譯副文本的敘事功能與建構(gòu)意義，同時(shí)指向了譯者積極建構(gòu)背后的敘事立場，擴(kuò)大了翻譯語境的思考范疇，為譯本研究提供了極具啟發(fā)性的參考路徑，使之迎來更為廣闊的發(fā)展前景。