張榮

摘要：作為20世紀(jì)50年代中國宣傳畫中最重要的主題之一，通過食品形象可以洞察當(dāng)時人們的日常生活，以及它們?nèi)绾斡绊懭藗兊氖称飞a(chǎn)和社會觀念。本文主要探討中國的宣傳海報是如何表現(xiàn)與食物有關(guān)的形象的以及從形式上和意識形態(tài)上如何影響與改變公眾對現(xiàn)實的認(rèn)知。

關(guān)鍵詞：食物;宣傳畫;意識形態(tài);視覺特點

1.文獻綜述

從概念界定上說，宣傳畫是這樣一種視覺藝術(shù)形式：它并沒有具體的商業(yè)要求，其藝術(shù)性服務(wù)于社會與政治需要，是一種“以宣傳鼓動、制造社會輿論和氣氛為目的的繪畫，一般帶有醒目的、號召性的、激情的文字標(biāo)題”。相較于其他歷史時期的招貼藝術(shù)，社會主義初期的政治宣傳畫具有以下特征：（1）發(fā)行量、流通量大 ;（2）簡單明了、易于辨識，利于教育程度較低的受眾群體;（3）圖像主題集中明確，集中反應(yīng)當(dāng)時人們的生產(chǎn)生活場景 ;（4）大量政治話語介入，具有強烈的政治傳播功能。作為社會主義建設(shè)初期的視覺文化現(xiàn)象，宣傳畫成為一種載體，反映對當(dāng)時的社會主流問題關(guān)注、呈現(xiàn)人們生產(chǎn)生活現(xiàn)狀，并折射潛在的政治意識形態(tài)走向。選擇1949年-1956年的宣傳畫主要基于兩點，首先，從歷史的角度看該時期正是新民主主義社會。從1949年10月新中國成立到1956年社會主義改造基本完成，社會主義制度建立，中國社會的性質(zhì)是新民主主義社會。新民主主義社會不是一個獨立的社會形態(tài)，而是由新民主主義轉(zhuǎn)變到社會主義的過渡性的社會性質(zhì)。在這樣的大環(huán)境下，人們的日常生活、視覺文化、思想觀念等諸多方面都具有歷史的特殊性。其次，從圖像創(chuàng)作角度看，該時期的宣傳畫包含了大量“食物”主題的相關(guān)內(nèi)容，將食物作為線索進行主題梳理，具有必要性與可行性。

中國學(xué)術(shù)界對政治宣傳畫相關(guān)的論題研究尚未投諸應(yīng)有的關(guān)注與熱情，現(xiàn)有研究成果并不算豐富。直至二十世紀(jì)五、六十年代的宣傳畫主題中出現(xiàn)了大量食物圖像，并有呈現(xiàn)勞作、豐收、烹飪、進食等食生產(chǎn)、食生活場景。本文以食物圖像作為線索，擬以圖像分析為方法手段，通過文藝美學(xué)與人類學(xué)及傳播學(xué)的交叉視角，結(jié)合歷史資料與社會調(diào)查，試圖逐次分析以下問題：食物圖像對現(xiàn)實農(nóng)事生活的再現(xiàn);食物圖像何以為廣大觀者所接受;以及食物圖像作為政治意識形態(tài)表征的視覺效力。

2.食物圖像對現(xiàn)實的“再現(xiàn)”

藝術(shù)作品是生活的客觀反映，生活體驗為藝術(shù)創(chuàng)作提供素材，藝術(shù)源于對生活的模仿?！皥D像可以讓我們更加生動地‘想象過去。當(dāng)圖像的作用越來越多地為人們所認(rèn)知，圖像作為歷史文化研究的必要性與合法性得到越來越多的確證。根據(jù)食物圖像對現(xiàn)實再現(xiàn)的逼真性，這一歷史時期的宣傳畫反映了當(dāng)時人們生活情境，在一定程度上實現(xiàn)了對歷史場景的“再現(xiàn)”，對食物相關(guān)主題的圖像再現(xiàn)亦符合歷史背景下的食生產(chǎn)、食生活的現(xiàn)狀。

繪畫再現(xiàn)生活現(xiàn)實，宣傳畫亦是如此。五十年代初期以降的宣傳畫空間內(nèi)的場景繪制中，可見與食物相關(guān)的生產(chǎn)與生活場景，真實反映了土地改革完成后，還地于民，農(nóng)民獲得了土地自由，農(nóng)事生活（包括農(nóng)耕、收割、屯糧等）場景成為了視覺藝術(shù)作品的創(chuàng)作主題。

倡導(dǎo)“耕者有其田”的全國土地改革于1953年全面完成后，中國農(nóng)村地區(qū)全面展開合作化運動，有農(nóng)民自發(fā)成立的互助組，也有政府推動成立的初級農(nóng)業(yè)合作社與高級農(nóng)業(yè)合作社。生活境況相較此前有巨大轉(zhuǎn)變。該時期的宣傳畫主要以反應(yīng)人民在獲得土地后的生產(chǎn)生活場景為主。以圖1為例，金梅生在1951年繪制發(fā)行的《土改完成農(nóng)民生活好》中，描繪了土地改革后農(nóng)民家庭的生活場景。圖中，可以清晰辨識家中屯有大量食材，包括大米、玉米、南瓜，并育有家禽。

圖2由高產(chǎn)畫家忻禮良于1954年繪制，表現(xiàn)的是一家五口的用餐場景，圖中可以看到番茄雞蛋湯、荷包蛋、魚等桌上餐。

圖3中細(xì)致描繪了土改后農(nóng)民的婚姻場景，新人出嫁，以牛為嫁妝，并伴有家中米糧等重要食材。通過圖像中對住戶周圍場景的描繪，可推斷該家庭種植有南瓜、葫蘆等，已碩果累累、成熟待采。

總體來說，這一時期的宣傳畫創(chuàng)作中，圖像本身所呈現(xiàn)的畫面是對現(xiàn)實場景的真實再現(xiàn)，這符合現(xiàn)實主義繪畫創(chuàng)作中的視覺藝術(shù)對生活真實再現(xiàn)的一般規(guī)律。

3.食物圖像與意識形態(tài)的視覺“共謀”

在對圖像本身進行了“純粹的形式”分析后，試圖在并不引入意識形態(tài)的前提下，通過簡單的形式分析，來論證圖像自身的符號語言能夠達到的延展力度。但是，對偏離生活真實的食物圖像而言，其圖像接受問題并不完全能夠在純粹的形式分析中得到解答。在我們試圖從更寬廣的視角談?wù)撔麄鳟嫷膱D像接受與傳播問題時，發(fā)現(xiàn)食物圖像作為足以引起讀圖者感官共感的視覺藝術(shù)，宣傳畫這一特殊時期的大眾藝術(shù)，作為圖像符號，成為勾連圖像、話語與意識形態(tài)的視覺表達，并進而主觀性地建構(gòu)一個圖像的烏托邦，以外部刺激的形式，完成了圖像對意識形態(tài)的“共謀”，這種藝術(shù)的共謀被賦予了群體性的烏托邦向往。1927年，弗洛伊德提出對幻覺性的未來的思考，他將一種被壓抑的、無意識的快感欲望與渴望進行編碼，主張那些人類情感中被抑制的欲望通過較為平和的形式―如夢境、藝術(shù)、神話故事或道德寓言等―進行替換，通過這些需要想象的“升華形式”，人們被壓制的愿望得到補償，并且通過平和的形式進入社會。在圖像建構(gòu)的意識形態(tài)烏托邦中，宣傳畫作為外部視覺刺激，作用于讀圖者的日常飲食習(xí)慣，并通過對讀圖者進行無意識的政治話語傳播，達到社會與政治目的。

誠然，食物圖像具有同幻覺般的虛構(gòu)屬性，因為繪畫就其本身而言，承擔(dān)了虛擬空間構(gòu)建的功能。美國符號論美學(xué)家 Susanne K. Langer 在《情感與形式》中坦言了純視覺的虛幻屬性：“任何與圖畫有關(guān)或在藝術(shù)上有效的因素，必然是視覺的，而任何視覺的因素有服務(wù)于建造的目的。”視覺藝術(shù)所建造的，是“一個全然可見又可理解的整體空間的基本幻象”（朗格 1986 ：86-87）。在食物圖像、現(xiàn)實食生產(chǎn)、食生活與政治意識形態(tài)之間形成從“能指”到“所指”的轉(zhuǎn)向，圖像符號成為了一種視覺媒介，構(gòu)筑起一個似實而虛的生活場景。在特定歷史背景下的讀圖主體，經(jīng)由自身的生產(chǎn)生活經(jīng)歷和政治文化學(xué)習(xí)，在對宣傳畫的閱讀過程中，摻雜了自身的知覺經(jīng)驗。在圖像的意識宣傳下，對以“人民公社”為主題展開的理想化生活的向往，演變成為了人們?nèi)粘Ｉ钪行斡安浑x的“虛幻色彩”與“虛幻圖像”。不論讀圖者是有意識或無意識地選擇接受或規(guī)避圖像的虛構(gòu)性，他們?yōu)槭裁醋罱K主觀性接受了這些圖像？我認(rèn)為，在讀圖的過程中，讀圖者完成了一次類似肖像畫閱讀時會發(fā)生的“主體性回返”。

以下將通過宣傳畫中的視覺“凝視”進行圖像說明。如圖4《菜綠瓜肥產(chǎn)量多》中，畫面中的人物正在挑揀、整理豐盛的食材（南瓜、冬瓜、洋蔥、西紅柿等），其視線投諸于食物。當(dāng)讀圖者在觀看宣傳畫時，也將其視線投諸于實物圖像，在“凝視食物”這一行為中，畫中人與讀圖者之間形成了行動的重合，讀圖者在對食物圖像進行觀看時，已經(jīng)與圖像中同樣也在凝視食物的人物進行了主體性的身份重合。對同一個食物圖像進行凝視的讀圖者與圖像內(nèi)部人物之間形成主體性投射，這種主體性的帶入就更為直接與強烈。

如圖5中，讀圖者與圖像人物四目相對時，發(fā)生了一種“互文性”的對話，人物被邀請進入圖像，圖像則成為雅克·拉康所說的“鏡子-階段”的意象功能，建立起了生物體與其現(xiàn)實之間的關(guān)聯(lián)。讀圖者在圖像中看到自身的主體性，對自我的認(rèn)知與構(gòu)成就在這樣的“自主的幻想”中形成了。這時，根據(jù)讀圖者與圖像的互動，宣傳畫實際帶有了肖像畫的性質(zhì)。

肖像畫中人物的凝視對畫家及觀畫者的凝視發(fā)生折返，對行為本身的再現(xiàn)過程“形成了對自身的回返，而該行動也使得畫的主體與主題雙重化。”讀圖者對食物圖像的凝視亦同，在讀圖者對食物圖像進行解讀和接受的過程中，主體的外展引發(fā)更強的代入感。值得注意的是，由于文本對圖像的高度介入，以宣傳畫標(biāo)題的形式出現(xiàn)在畫幅中，強化了讀圖者對意識形態(tài)的接受與認(rèn)同。食物圖像作為意識形態(tài)的表征是視覺上直觀可感的，而以文本為載體進行政治話語的傳播，則更具歸納性地將圖像主題進行總結(jié)，對讀圖者進行圖像接受的理性引導(dǎo)。通過“語圖合體”的形式，宣傳畫引導(dǎo)民眾對文字與圖像進行閱讀，引導(dǎo)讀圖主體形成綜合直覺，從而改變民眾觀看生活現(xiàn)實的方式。文本的視覺虛構(gòu)現(xiàn)象在接受美學(xué)研究領(lǐng)域也早有論證，根據(jù)德國接受美學(xué)理論家Wolfgang Iser在提出閱讀的現(xiàn)象學(xué)時所使用的“隱含的讀者”中所談及，在閱讀過程中，文本與讀者之間存在雙向的建構(gòu)關(guān)系，因為文本自身所帶有的具體化條件，使得“讀者發(fā)揮能動性，參與作品潛在意義的實現(xiàn)”，為所有讀者對文本的歷史實現(xiàn)和個別事件之間的聯(lián)系提供了一種存在的可能性，使我們有可能對它們進行分析。

4.結(jié)語

以食物為母題、以食物圖像為主要分析對象，本文基本上完成了中國五十年代初期有關(guān)食物宣傳畫的圖像考察。在梳理過程中，筆者試圖對以下幾個問題進行了說明：

首先，作為外在刺激手段，宣傳畫中的食物圖像基本在這一時期遵從生活真實的圖像繪制原則，如實地反映了國家蒸蒸日上的景象。

第二，筆者認(rèn)為偏離了藝術(shù)真實性原則的宣傳畫作為視覺傳播載體，影響了讀圖者對現(xiàn)實生活的評判與認(rèn)知，進而虛構(gòu)出一個想象的烏托邦共同體。通過對圖像的純粹形式分析以及接受美學(xué)、意識形態(tài)理論的相關(guān)說明，解釋了食物圖像如何逐漸占據(jù)了畫面中心并產(chǎn)生視覺效力。在圖像接受過程中，讀圖主體無法擺脫自身固有的心理預(yù)設(shè)，通過實際生活經(jīng)驗與知識調(diào)用，主觀性地接受了脫離生活真實的宣傳畫圖像。

第三，在解釋圖像、文本與意識形態(tài)關(guān)系中，通過對意識形態(tài)理論的借鑒與梳理，筆者認(rèn)為，意識形態(tài)本身是具有“物質(zhì)性”的，具有意識領(lǐng)域的促動力，需要宣傳畫等媒介因素作為外在刺激，在社會主義初期國家運作中發(fā)揮宣傳作用。

作為意識形態(tài)的視覺表達，食物圖像在被讀圖者進行閱讀的過程中，宣傳畫作為真實的實踐力量，填補了現(xiàn)實與理想之間的鴻溝，描繪了烏托邦現(xiàn)實中“應(yīng)該有”的場景，這是葛蘭西意識形態(tài)理論指明的一條實踐哲學(xué)之路。另一方面，讀圖者在無意識中完成了阿爾都塞所說的主體性“詢喚”，主體被置于、被征召于群體意識形態(tài)的共同語境中，這些讀圖的主體實際上既受到意識形態(tài)的影響，又反過來協(xié)助建構(gòu)了意識形態(tài)。

綜上所述，本文完成了作為意識形態(tài)宣傳方式的食物圖像在二十世紀(jì)五十年代間對人們飲食生活實踐、飲食觀念以及整體社會意識形態(tài)與思維模式的影響分析。

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本項目由江西省研究生創(chuàng)新專項資金項目資助（省級項目）

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