王宇漫

摘要：本文從林兆華話劇《風(fēng)月無邊》的導(dǎo)演生平、話劇內(nèi)容、以及視聽等多方面，對(duì)劇目本身進(jìn)行淺析，以便揭示中國(guó)本土話劇的中國(guó)化元素。

關(guān)鍵詞：話劇;《風(fēng)月無邊》;元素

“風(fēng)月”一詞在百度百科中，意為清風(fēng)明月，也指聲色場(chǎng)所。前者指的是一種自然界的景觀，后者則帶有明顯的人文色彩?！讹L(fēng)月無邊》這個(gè)名稱，也給風(fēng)月添加了無盡的發(fā)揮余地。

一、《風(fēng)月無邊》的相關(guān)內(nèi)容

“我的成功不是因?yàn)榕Χ庆`氣與悟性”，這正是干了一輩子戲劇的導(dǎo)演林兆華所說。林兆華于1961年畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院表演系，后來從事了戲劇導(dǎo)演的工作。因?yàn)橛羞^當(dāng)演員的經(jīng)驗(yàn)，在導(dǎo)演戲上林兆華更加的如魚得水。在此期間，他導(dǎo)演過《絕對(duì)信號(hào)》、《紅白喜事》、《鳥人》等賣座的作品，改變了北京人藝一貫的京腔演戲的方法，突破了傳統(tǒng)中國(guó)式的現(xiàn)實(shí)主義戲劇。

《風(fēng)月無邊》是林兆華將近八十歲高齡導(dǎo)演的一部戲劇，這部戲劇講述了主人公李漁與戲的關(guān)系。李漁，號(hào)稱“李十郎”，自視清高，持才自傲。設(shè)有家班，在各地演出。機(jī)緣巧合之下，李漁被好友引薦給許大人，但因“戲”有辱斯文，遭到了官府的禁止。苦悶中的李漁，整日只有雪兒給她唱曲作樂，排解苦悶?；侍觳回?fù)有心人，在官府允許唱戲后，雪兒也隨著與霽兒唱對(duì)臺(tái)戲時(shí)，縱身跳入江中自盡。

二、《風(fēng)月無邊》的中國(guó)化元素的體現(xiàn)

“中國(guó)元素是來源于中國(guó)傳統(tǒng)文化，或在中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展中產(chǎn)生的與中國(guó)文化緊密聯(lián)系的符號(hào)、精神內(nèi)涵或?qū)嵨铮鼈優(yōu)榇蠖鄶?shù)中國(guó)人認(rèn)同，消費(fèi)者能夠借之聯(lián)想到中國(guó)文化而非其他國(guó)家文化。”[1]《風(fēng)月無邊》則是集中化的體現(xiàn)了中國(guó)化元素。

1.造型的中國(guó)化元素

《風(fēng)月無邊》的故事發(fā)生在清順治、康熙年間，從時(shí)間點(diǎn)來說，造型藝術(shù)充滿著中國(guó)化元素。自滿清入關(guān)，“所有男子都必須要改換滿族服飾，剃掉額前的頭發(fā)，將腦后的頭發(fā)束為長(zhǎng)辮，在當(dāng)時(shí)就有‘留頭不留發(fā)，留發(fā)不留頭的嚴(yán)格命令。滿族男子有袍、褂、襖、衫、褲等服制?！盵2]在圖一中，可以看到蒲松齡身穿大褂坐在椅子上，正在和別人談笑風(fēng)生。同時(shí)，仔細(xì)觀察他的頭發(fā)，很明顯滿足額前剃掉頭發(fā)，頭發(fā)束到腦后為長(zhǎng)辮。結(jié)合這一語境下的蒲松林對(duì)李漁說的臺(tái)詞：“當(dāng)年大清國(guó)初立，你老兄留頭不留發(fā)，留發(fā)不留頭的故事，堪稱士林一絕。”交代了李漁面對(duì)此時(shí)期發(fā)生的事情對(duì)策和此時(shí)代背景下造型藝術(shù)具有歷史化的背景元素。

另一方面，女伶人“雪兒”和“霽兒”身著戲服。戲曲是中國(guó)獨(dú)有的藝術(shù)精髓，戲曲的造型也是中國(guó)所獨(dú)有的。當(dāng)這一造型形象出現(xiàn)在觀眾眼前時(shí)，觀眾會(huì)根據(jù)以往學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)與中國(guó)文化符號(hào)、精神內(nèi)涵或?qū)嵨锵嗦?lián)系，腦中構(gòu)建出中國(guó)獨(dú)有的文化形象。

2.舞臺(tái)布景的三分法

在舞臺(tái)布景的設(shè)計(jì)上，《風(fēng)月無邊》沒有采取西方寫實(shí)的形式，而是采用中國(guó)寫意形式。我們觀察圖二會(huì)發(fā)現(xiàn)，舞臺(tái)的背景是個(gè)中國(guó)式的山水畫背景，舞臺(tái)的中央擺著兩張椅子和幾個(gè)坐墊。隨著劇情的不斷推演，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)舞臺(tái)分成了三部分。第一部分是紅框框出來的部分，這部分是三人聊天的一個(gè)場(chǎng)景。第二部分是黃框的部分，這部分放著兩張椅子，用兩張椅子來概括一個(gè)場(chǎng)景。第三部分則是兩位女伶人和配樂人員的一個(gè)場(chǎng)景。這三個(gè)部分的場(chǎng)景并沒有用實(shí)際存在的東西隔開，而是根據(jù)觀眾的格式塔心理學(xué)將場(chǎng)景分割開來。這種布景方式可以聯(lián)想到中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的“一桌二椅”布景方式，“在京劇舞臺(tái)上，道具運(yùn)用非常講究，且惜墨如金?！盵3]《風(fēng)月無邊》的布景方式體現(xiàn)了這種方式，觀眾在觀看演出的時(shí)候，就會(huì)聯(lián)想到戲曲這種中國(guó)特有的中國(guó)文化元素，從而體現(xiàn)布景的中國(guó)化。

其次，在表現(xiàn)每部分的場(chǎng)景時(shí)，運(yùn)用聚光燈來突出這一部分。在第一折中，一開始是三人喝茶品戲，燈光集中照亮了這一部分。后來，家中的袁姨用第一人稱的口吻來交代雪兒的出身以及自己的不滿，聚光燈給到了這位演員和給這位演員搭戲的“鐵笛子”。在兩位女伶人演出《比目魚》的時(shí)候，給到這兩位演員燈光。這種明暗對(duì)比的燈光運(yùn)用配合格式塔心理學(xué)，構(gòu)建了同一舞臺(tái)的三個(gè)場(chǎng)景。

第三，這種舞臺(tái)布景構(gòu)建了一種時(shí)空的平行感。在第一幕的時(shí)空中，三種空間其實(shí)都是在同時(shí)進(jìn)行的?？臻g一是三人飲茶品戲，空間二則是袁姨交代前史，空間三是兩位女伶人排練新戲。這種三種時(shí)空的平行運(yùn)作，主要依靠的是導(dǎo)演的場(chǎng)面調(diào)度、布景、燈光等外部的因素，來達(dá)到這一目的。

3.表演內(nèi)容的中國(guó)化

《風(fēng)月無邊》在表演內(nèi)容方面運(yùn)用了很多中國(guó)符號(hào)，這種表演具有中國(guó)化的體現(xiàn)。首先，伶人的表演和昆曲的演出。昆曲，原名“昆山腔”或簡(jiǎn)稱“昆腔”，是中國(guó)古老的戲曲聲腔、劇種。昆曲在配樂上，主要的樂器是笛子，劇中則出現(xiàn)名叫“鐵笛子”的一位人物。這位“鐵笛子”一直跟隨著李漁演出，見證了李漁的輝煌與失敗?！拌F笛子”是一位樂器研究人員，他的背后是昆曲符號(hào)的隱喻，在女伶人霽兒要走時(shí)，鐵笛子講到，“今生今世跟定了李家班，轟也轟不走。”這句臺(tái)詞在描述事實(shí)，也是在隱喻李漁對(duì)昆曲藝術(shù)的追求。其次，這兩位女伶人表演的是昆曲，從表演的內(nèi)容上也是中國(guó)特有的文化元素。這種文化元素即使是一個(gè)不懂戲曲的人，也會(huì)明白臺(tái)上所演的內(nèi)容來源于中國(guó)。這種表演內(nèi)容和人物的塑造上，植根于傳統(tǒng)文化，突出了中國(guó)化元素。

4.結(jié)構(gòu)的中國(guó)化

《風(fēng)月無邊》是一部結(jié)構(gòu)比較巧妙又完整的戲劇。首先，從宏觀的角度看，它是一部五幕劇。這部五幕劇都是圍繞著“情”與“戲”的交織所展開。在“戲”這條主線中，講述了李漁創(chuàng)作出《比目魚》后，先請(qǐng)朋友欣賞，后遭人陷害，在沉寂許久后，演出“一招鮮”的《比目魚》達(dá)到全劇的高潮，這條線講述了李漁在“戲”上的一種創(chuàng)作和探索。在“情”這條暗線中，講述了女伶人“雪兒”對(duì)李漁的愛慕之情。在與“霽兒”搭戲時(shí)，她常演的是《比目魚》中的譚楚玉，但是她對(duì)于李漁的愛慕，使得她想變成戲中的“劉藐姑”，在失意時(shí)陪伴李漁，在有困難時(shí)幫助李漁，即使最后為了李漁的藝術(shù)理想不惜奉獻(xiàn)自己的生命。對(duì)于《比目魚》中劉藐姑與譚楚玉的感情，李漁描述到：“二人臺(tái)上戲合，臺(tái)下心合，心合戲更合，戲合心更合”。而雪兒即使變成劉藐姑縱深投入河中，李漁也只當(dāng)她是為藝術(shù)獻(xiàn)身。

從微觀角度去分析，這部戲做到了首尾呼應(yīng)。第一幕開始的三人主要有李漁、蒲松齡、一燈和兩位女伶人，共同在聊一部叫做《比目魚》的新戲。其中，女伶人雪兒對(duì)蒲松齡所寫的《聊齋》有這樣一段評(píng)價(jià)，“想想那些小女子，一個(gè)個(gè)都那么俊美，相比之下我們都成了木頭人了，心里好賭啊?？墒悄┝四切┬∨樱粋€(gè)一個(gè)都化作一陣清風(fēng)去了，反不如我們這些木頭人二，一個(gè)一個(gè)都還在著。”女伶人“雪兒”和“霽兒”的名字都是自然現(xiàn)象，“雪兒”指的是自然現(xiàn)象中的雪，晶瑩剔透卻可以隨風(fēng)飄揚(yáng)，“霽”則是指雨停止，特指的是雪停止。聯(lián)系女伶人的名字，則可以預(yù)測(cè)到“雪兒”結(jié)尾，隨著一陣 “雪兒不在了”“不，她在”“在哪兒？”“在聊齋”最后 雪兒身穿白衣出現(xiàn)在舞臺(tái)上，配合笛子，表現(xiàn)著戲臺(tái)上的樣子，慢慢飄去。這樣的一種場(chǎng)景，運(yùn)用中國(guó)意境的一種手法，達(dá)到了觀眾的共鳴之情。

5.思想內(nèi)容的中國(guó)化

《風(fēng)月無邊》表現(xiàn)的人物是清代的人，在人物思想表達(dá)方面比較獨(dú)特?！帮L(fēng)月”一詞，所代表的意思是風(fēng)花雪月和詩詞歌賦，是一種欲與靈的探索與思考。李漁在經(jīng)歷了朝代更迭、官場(chǎng)失意、事業(yè)受阻等人生的坎坷，仍然沉浸在戲曲的創(chuàng)作之中，這種對(duì)藝術(shù)的追求和中庸的思想，正是中國(guó)文人寄情詩歌所體現(xiàn)。這種思想是對(duì)李漁思想的表達(dá)，也是對(duì)導(dǎo)演思想的一種關(guān)照。林兆華從中央戲劇學(xué)院畢業(yè)后，一輩子都投入在戲劇創(chuàng)作上，對(duì)戲劇的創(chuàng)作和探索與李漁有著同樣的執(zhí)著。對(duì)于李漁的這種淡泊名利，不斷追求藝術(shù)的思想，也是自己觀念的一種表達(dá)。

三、中國(guó)話劇的中國(guó)化元素的價(jià)值

戲劇原始的文化土壤是來源于西方，在引入中國(guó)后，在導(dǎo)演們不斷的努力下，創(chuàng)作的內(nèi)容和表達(dá)的思想都進(jìn)行了本土化的創(chuàng)作，一定程度上有利于戲劇在中國(guó)的發(fā)展和中國(guó)戲劇的創(chuàng)作。

1.主題的深邃性

中國(guó)傳統(tǒng)的思想講究一個(gè)“悟”字，這種思想與西方相比，更加的具有個(gè)性化和深邃性。在中國(guó)化元素構(gòu)成的戲劇中，觀眾調(diào)動(dòng)自己自身的知識(shí)儲(chǔ)備來欣賞，去體會(huì)這些元素背后的意義。這種自我欣賞和探索的過程，加深了對(duì)此事物的認(rèn)知，對(duì)戲劇所表現(xiàn)的主題更加深刻。

2.觀眾的共鳴性

故事內(nèi)容貼近觀眾的現(xiàn)實(shí)生活或經(jīng)驗(yàn)儲(chǔ)備，會(huì)引起觀眾的共鳴性。在觀眾面對(duì)滿是中國(guó)化元素的藝術(shù)品時(shí)，在潛意識(shí)層面會(huì)激發(fā)身體中的文化基因符號(hào)，從而對(duì)此藝術(shù)品感到格外的親切。這種文化基因，不會(huì)應(yīng)觀眾所處的環(huán)境而產(chǎn)生改變，這是一種應(yīng)在骨子里的符號(hào)。

3.故事內(nèi)容的本土化

故事內(nèi)容的本土化是外來藝術(shù)扎根于本土的一個(gè)重要手段。中國(guó)電影在1905年拍攝了第一部電影《定軍山》，在這部電影中，電影手段只是一個(gè)機(jī)器式的工具，表演的內(nèi)容才是吸引人的看點(diǎn)?！抖ㄜ娚健穬?nèi)容的選取，首先基于中國(guó)戲曲的蓬勃發(fā)展，擁有著經(jīng)典的劇目和演技精湛的演員，其次，是由于戲曲內(nèi)容在中國(guó)擁有大批的受眾，使得故事選取的是京劇的劇目。同理可證，戲劇在引入中國(guó)的過程中，不能原封不動(dòng)的照搬西方戲劇，在引進(jìn)后要?jiǎng)?chuàng)作貼近人民生活，符合人民價(jià)值取向的喜聞樂見的故事。

四、結(jié)論

本文通過對(duì)話劇《風(fēng)月無邊》中國(guó)化元素的整體分析，使我們可以了解到話劇《風(fēng)月無邊》中國(guó)化元素體現(xiàn)之處，從而更好地把握中國(guó)化元素在中國(guó)話劇中的價(jià)值，給讀者帶來啟發(fā)，更好的研究話劇的本土化發(fā)展。

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（新疆藝術(shù)學(xué)院戲劇影視系 新疆 烏魯木齊 830001）