彭念

摘要：文學并不只是現(xiàn)實的反映，文學作品通過塑造“形象”將讀者引入對未知世界的想象，而電影作為一門視聽藝術，與傳統(tǒng)的藝術敘事方式有明顯的區(qū)別，電影與文本的形象必然因受到各種限制而改編。本文以嚴歌苓的小說《少女小漁》為對象，從形象學的角度分析電影與文本中形象的差異以及展現(xiàn)的文化內涵。

關鍵詞：少女小漁;形象學;文化內涵

自《少女小漁》出版，就有不少針對人物形象的研究，在張艾嘉導演翻拍之后，關于電影與文本區(qū)別的研究層出不窮，研究多關注于電影與文本之間人物和情節(jié)的改動以及產(chǎn)生的影響，缺少一定的理論來分析人物形象及其影響，本文就試圖通過形象學的理論來分析中西方文化語境下對人物的影響，從故事的發(fā)展中展現(xiàn)人物性格的變化同時表現(xiàn)中西文化的沖突與融合。

本文將以“形象”的塑造為切入點，在具體的情節(jié)中比較電影與文本中男女形象的差異，并結合文本的創(chuàng)作語境，探討“形象”塑造背后展現(xiàn)的文化內涵。

一、“形象”的含義

“形象學從本質上說就是一門關于文學的形象學，從文學中的形象入手，涉及到許多跨學科的知識，如心理學、歷史學、社會學、美學、人類學等，并最終回到研究文學形象本身[1]。”形象是“對一種文化現(xiàn)實的描述，通過這一描述，制造了它的個人或群體，揭示出他們置身于其間的文化和意識形態(tài)空間[2]?！毙蜗蟮乃茉彀晕乙庾R的表達，嚴歌苓初到美國時，其專職作家的身份不被認同，到美國后，只能從事最底層的勞動賺取生活費，在美國的這段經(jīng)歷被寫進《少女小漁》中，通過小漁這一形象表現(xiàn)海外華人生活的艱難，嚴歌苓的生活經(jīng)歷幾乎全部揉進《少女小漁》中，小漁的生活就是嚴歌苓生活的寫照，小漁帶有作者的主觀意識感情，有著強烈的自我意識。不論是電影還是文本，老頭、江偉與小漁都是主要人物，三者通過作家與導演的形象塑造完成自我想象。作為代表著中西文化的江偉、小漁和老頭，三者不斷互為參照，展現(xiàn)文化的碰撞與融合，江偉和小漁兩個東方文化的互視，小漁通過觀察江偉反觀自我。小漁和老頭的互視，展現(xiàn)中西方文化的交流，老頭對小漁的欣賞、愛護以及主動接受，表現(xiàn)其對東方文化的接受認同。 “在小說中，一個成功人物形象會增加讀者對小說故事的記憶度與辨識度，這對于電視電影的觀眾來說也是同理，并且一個立體豐滿的人物角色還能降低小說改編成影視作品的難度”[3]。就是這樣的文藝形式塑造了老頭、江偉與小漁眼中不同的形象，也塑造了東方與西方世界的不同形象。

二、 從單向變?yōu)殡p向互動

從文本和電影對人物與環(huán)境塑造的不同可以看出，嚴歌苓在文本中著重探討移民身份對角色的影響，有著強烈的身份焦慮，嚴歌苓筆下的小漁并非指小漁這一個人，而是整個海外華人移民群體，在西方社會，華人總是處于邊緣位置，不同的文化產(chǎn)生很多歧義與誤解，華人一進入西方社會，大多都處于社會的最底層，嚴歌苓通過小漁的形象展現(xiàn)了一個以弱勝強的東方女性在西方世界艱難生存的現(xiàn)象。而張艾嘉則以人物為中心，講述女性成長的故事，這也是電影中人物弧光的展現(xiàn)。人物弧光指的是人物的個性、思想發(fā)生的漸進性的改變，張艾嘉導演通過小漁與老頭的相互影響，展現(xiàn)出與文本不同的兩個人物的新形象，“對塑造者來說，形象的塑造過程中包含著自我意識的確立和表達，而對于觀看者來說，觀看他者形象的過程則有可能伴隨著意識形態(tài)的接收。而且由于形象本身是經(jīng)過塑造的，所以觀看者的認知更多的是一種“想象”并非現(xiàn)實。由此，“形象”帶來了想象與現(xiàn)實之間的差異，并常常引發(fā)塑造者與觀看者的矛盾關系[4]?！睆奈膶W與電影中可以看出，嚴歌苓與張艾嘉塑造的小漁與馬里奧雖然有相同之處，但是更多是兩種不同的人物性格，張艾嘉通過對發(fā)生地的明確也看出她著重關注的女性成長。

《少女小漁》中最值得探討的就是小漁與老頭之間的關系，在小說中，嚴歌苓塑造了一位善良、溫柔、寬容的東方女人和同樣來自異國的貧窮老頭，兩人在一個陌生的地方為著不同的目的而“結婚”，在兩個人物相處的時光里，小漁與老頭的關系是單向的，即老頭接受小漁的“改造”，小漁默默地忍受無理由漲房租，無理由地發(fā)脾氣，無理由地謾罵，漸漸地，老頭被這個溫柔的女人感動，開始改變自己。而電影中呈現(xiàn)的是兩個人物的雙向互動，這樣的雙向關系讓小漁以更加飽滿的形象呈現(xiàn)在觀眾面前。小漁作為東方文化的代表，與作為西方文化代表的馬里奧相互影響，在和馬里奧同居之后，小漁的善良、寬容、忍讓逐漸感染了他，而馬里奧給小漁灌注的西方文化中的文本思想也逐漸改變了小漁的思想，如讓她不要總說對不起，不要輕易自責，要聽求自己內心的聲音而不是跟著江偉的意思走等等，這樣的思想與中國文化有極大的差異，同時也震撼著小漁的內心。從結局可以看出小漁思想的變化，小說中的小漁在結尾也沒有留下照顧老頭，而電影中小漁在接受馬里奧人本主義思想影響后，在馬里奧臨死時不顧江偉的反對要送他最后一程，并且面對江偉的“跟我走吧”的請求產(chǎn)生了猶豫，電影的開放式結局暗示小漁將重新審視與江偉的關系，并且開始找尋自我價值。在電影情節(jié)的展開中可以看出小漁思想的轉變，“人物弧光”讓人物的性格處在動態(tài)之中，而不是靜止的，作為會思考的獨立個體，人物的思想、人格、對事物的態(tài)度會隨著環(huán)境的變化而變化，從逃避到面對、從懦弱到勇敢、從自卑到自信，而電影中常常通過人物弧光這一技巧來塑造性格飽滿的人物。而小漁就是這樣的人物。由于電影時長的限制，不能完整展現(xiàn)小漁性格的轉變，但是在馬里奧的影響下，小漁會成長為一個會反抗的女性。

三、“他者”與自我

如果說小漁是嚴歌苓塑造出的“自我”，那么老頭與移民所生活的城市就是“他者”;如果說電影中的小漁是張艾嘉塑造的“自我”，那代表美國文化的馬里奧就是“他者”。小說與文本相同的是，都是兩種文化的碰撞?！霸趪栏柢叩男≌f中，這種‘注視卻是雙向的，即西方在注視東方的同時，東方也在注視著西方，東方也就從‘他者成為‘自我，西方從‘自我變成‘他者” [5]。

在小說文本中，故事的地點含糊不清，嚴歌苓只是提到了悉尼這個城市名和暗示南北半球季節(jié)的差異，沒有更多的信息，這樣模糊的設定滿足了讀者對于移民和留學生活的想象，而張艾嘉導演的《少女小漁》給了觀眾一個既定的地點認知——紐約的中國城，把想象推及到具象，讓人物情節(jié)實地展開。小說中的老頭是意大利人，和小漁一樣，是異鄉(xiāng)人，而電影中的老頭馬里奧，是一個地道的美國人，文本中同樣作為“他者”存在的老頭和小漁之間的文化沖突不夠明顯，主要是展現(xiàn)整個城市對于移民的“異國人”不包容，兩位人物都是移民潮下的犧牲者。電影中馬里奧的美國人身份讓中西文化沖突更加尖銳，這個鮮明的“左派”人物有著美國人的自豪感，時常對善良溫柔的小漁進行居高臨下的“教育”，馬里奧與小漁的相處前期充滿著沖突，而后期則展現(xiàn)中西文化的交融，小漁的善良感染馬里奧，讓他不再頹廢，重新燃起對生活的希望，馬里奧的平等思想影響著小漁，開始懷疑江偉對自己的感情?！霸谖幕c文化的交互中總會伴隨著一種文化對另一種文化的想象，這就有了他者形象產(chǎn)生的可能，對異族的書寫總是體現(xiàn)著詮釋者主體對異族的想象以及對自身欲望的否認與維護，通俗來說，異族形象是一面鏡子，它一方面呈現(xiàn)出異族的形象;另一方面也可以折射出塑造者主體的形象，顯現(xiàn)出其自身的欲望、恐懼和夢想[6]?！蔽乃囎髌房梢酝ㄟ^塑造形象給觀眾構建一個想象的空間，從而影響他們對于現(xiàn)實世界的判斷，小漁與老頭就是被塑造出來的表達作者與導演感情的人物，嚴歌苓通過兩個異鄉(xiāng)人展現(xiàn)移民焦慮，張艾嘉則通過小漁思想的轉變表現(xiàn)女性的成長史，電影與文本都通過“他者”這一中介展現(xiàn)作家與導演的“想象”。

文學作品與電影存在差異，在電影中會刪增一些故事內容，將情節(jié)完整地展現(xiàn)給觀眾，電影有時候雖然不能完整地表現(xiàn)原著展現(xiàn)的思想文化內涵，但是電影在一定程度上升華了文學的主題，張艾嘉導演改編的《少女小漁》就給觀眾呈現(xiàn)了一個東西方文化在相互碰撞后融合的景觀，東西方文化固然存在差異，但融合需要雙方互相努力才能完成。

參考文獻：

〔1〕申蘭蘭.論嚴歌苓小說中的中國形象建構[D].吉首大學，2019.

〔2〕孟華.比較文學形象學[M].北京：北京大學出版社，2001.

〔3〕蘇湛.嚴歌苓小說及其改編電影的互動研究[D].湖南師范大學，2017.

〔4〕趙希.關于"形象"的形象——王安憶《我愛比爾》的形象學分析[J].名作欣賞，2018，629（33）：96-98;101.

〔5〕張清.論嚴歌苓小說中的中國人形象[D].四川外國語大學，2019.

〔6〕徐雅寧.形象學視域中美國電影的華人男性形象研究[J].電影評介，2019（8）：72-75.