邊思敏

王向榮*

1 客體對象與此時、此地、此身：風(fēng)景園林研究的2條路徑

主體客體之間的關(guān)系決定了2種全然不同的景觀解讀視角：當(dāng)主體以旁觀者的角度切入時，景觀可以被視作秩序和格局的媒介物；而當(dāng)主體將自己視為容納在場所中的一部分時，景觀則成為包含身體經(jīng)驗的現(xiàn)象綜合體。

瓦爾德海姆(Charles Waldheim)曾將濱海城市的港口公園作為一種特殊的研究對象進行闡釋[1]，認(rèn)為這是后福特主義(Post-fordist)①經(jīng)濟背景下空置港口漸增的產(chǎn)物，這里的“景觀”不僅指代一個物質(zhì)空間或設(shè)計結(jié)果，更是承載經(jīng)濟轉(zhuǎn)型所引發(fā)的城市格局變化的媒介[2]。它代表了景觀都市主義(Landscape Urbanism)在時代發(fā)展變化中解讀地表空間的典型思路，也是建筑與城市學(xué)科發(fā)展轉(zhuǎn)向的重要產(chǎn)物[3]。

科納(James Corner)在2000年左右的相關(guān)論述中則更傾向以詮釋學(xué)(hermeneutics)作為分析工具，認(rèn)為景觀同時是一種有關(guān)時間、空間和傳統(tǒng)的高度境遇化的現(xiàn)象[4]101。借用巴拉甘的飲馬槽廣場(Las Arboledas)，科納描繪了他心目中容納著文化延續(xù)性和人類原始經(jīng)驗的、充滿意義的景觀，并由此說明，如果將形而上學(xué)、詩意、神秘和闡釋性想象(interpretive imagination)從真實圖景中除去，那么人類認(rèn)知景觀的結(jié)果必將是不完整的。

在中西方關(guān)于傳統(tǒng)園林和風(fēng)景的相關(guān)研究中，還有很多主客一體的類似視角。馮仕達通過對留園游覽過程的細(xì)膩的文本描述，來說明援引自西方的正投影圖等表現(xiàn)方式淡化了中國繪畫所傳達的非透視效果在園林體驗層面的重要作用[5]，園林中存在著只能被穿行的行為所激活的空間體驗[6]123-188。邊留久(Augustin Berque)也呼吁以通態(tài)化(既不是客觀的，也不是主觀的，而是通態(tài)的)[7]的方式將風(fēng)景引向觀察者的感知領(lǐng)域。

以上討論映射出風(fēng)景園林理論研究中的2種路徑：一種是剖切式的，將景觀視為可以被深入分解的實驗臺上的客體對象，以理性的目光將其解剖為若干信息層，提取(extracts)[8]197-240物質(zhì)空間中的某些關(guān)鍵性內(nèi)容，將混雜在場地里的諸多因素“去領(lǐng)土化”(deterritorialized)②[9]并用信息切片的方式呈現(xiàn)出來，再針對每一層次展開探討；另一種研究路徑則傾向于將景觀看成是人們可以進入、穿越和體會的場所，關(guān)注觀者在此時、此地，以他的身體感知到的情境[10]。

第一類研究思路印證了人們對風(fēng)景園林的認(rèn)知不斷變化的歷程——從對單純審美對象(picturesque)的塑造到多重信息層次的疊加，包括對生態(tài)學(xué)的關(guān)注[11]、社會過程及其影響力的納入[1，12]、景觀與更大尺度的城市建設(shè)甚而全球綠地分布和氣候等問題的相互關(guān)聯(lián)[13]等。雖然這種視角極大地拓寬了學(xué)科邊界，幫助風(fēng)景園林提升其價值和影響范圍，但同時也伴隨著超理性所帶來的潛在風(fēng)險[6]59，主要體現(xiàn)在以下2個方面。

其一，略去了景觀場所特有的此時、此地、此身的主體性與詩性。剖切式的研究思路將空間藝術(shù)看成一種科學(xué)，類似實驗臺上的某個試驗品，仿佛它是“無菌”的，而忽略了它處于復(fù)雜的時空環(huán)境中，時刻受到外界條件(光、天氣、在場的人群等)的影響，并處于不斷的、不可預(yù)期的變化之中。剖切式的研究思路可能導(dǎo)致過分強調(diào)技術(shù)和信息層的切分[14]，忽略局部的特質(zhì)進而失去了源自體驗主體的詩性視角。正是由于對此時、此地、此身的淡化，對局部特異性與差異的省略[6]59，致使實驗臺上的景觀削弱了某些可以觸動人心的東西。

其二，一定程度上剝奪了設(shè)計師的設(shè)計權(quán)。面對資本和理性工具的強力時，設(shè)計師常處于被動地位，作為風(fēng)景園林師，其設(shè)計的權(quán)力被疏離(distanced authorship)，城市空間形態(tài)的考量往往需要讓位于市場條件和環(huán)境決定論[15]。

從長遠(yuǎn)意義上來說，理性工具的介入對于風(fēng)景園林認(rèn)識論、方法論的全面性和多樣化起到了相當(dāng)積極的作用。但問題在于，當(dāng)下資本力量和理性工具處于主導(dǎo)地位，追求效率和最大利益被認(rèn)為更加“真實”(real)，而詩意的愿景則總被貼上天真的標(biāo)簽[8]78。

或許我們可以做出這樣的設(shè)問：剖切式的學(xué)科研究能否完全替代設(shè)計師做出場地決策？如果答案是否定的，那么風(fēng)景園林師的核心作用體現(xiàn)于何處？

本文的觀點建立在對上述現(xiàn)象反思的基礎(chǔ)上。當(dāng)理性工具不可避免地成為重要趨勢時，風(fēng)景園林師的核心價值依舊體現(xiàn)在其不能被信息處理機器所取代的、詩意且充滿意義的設(shè)計決策之中[16]。

2 作為一種“事件”而非“事物”的景觀

設(shè)計師在場地中的“作為”，其目的在于調(diào)動場所之“魅”，這也是建筑史學(xué)家佩雷茲-戈麥茲(Alberto Pérez-Gómez)反復(fù)追尋的關(guān)于“愛”的空間[17]。這種難于描述的意涵是驅(qū)使人類在地球上營造場所的原初動力，目的是通過空間這一媒介來實現(xiàn)自身和世界之間的精神溝通。

調(diào)動場所之“魅”的方式是多樣的，其中極為有效的一種途徑是在景觀營造中納入“事件”的意識，而非將景觀視為純粹客體對象的一類“事物”。如果用舞臺類比，那么“事件”對應(yīng)著舞臺上發(fā)生的一幕情境，而“事物”則對應(yīng)靜置于臺上的布景?！耙荒磺榫场迸c“布景”的不同之處就在于，“情境”(事件)關(guān)乎2個“布景”(事物)所不包含的關(guān)鍵詞——參與者(subject)和過程(process)。

參與者對應(yīng)體驗(experience)。如果將作為理性研究客體的景觀與人們每天穿越、體驗的景觀做一個區(qū)分，那么二者的關(guān)鍵區(qū)別就在于，被體驗的景觀是一個場域整體，也就是參與者、過程和物質(zhì)空間所共同構(gòu)成的總和，包括當(dāng)時光影的變換，風(fēng)的吹拂，以及霧氣的濃淡，此外還容納著參與者在時間流逝中的穿越、駐足、觀看與遐思。它具備不可復(fù)制的即時的環(huán)境條件、以參與者的身體在場為前提的觀看與被看對象的共謀關(guān)系[18]，以及參與者觀察體會的先后順序、節(jié)奏和所看所想構(gòu)成的涉身經(jīng)驗。這正是場所之“魅”可能被調(diào)動而出的潛在條件。

過程對應(yīng)時間(time)，表明空間體驗是歷時的。德國哲學(xué)家伽達默爾(Hans-Georg Gadamer)曾強調(diào)體驗和時間的相互作用關(guān)系：絕大多數(shù)人在日常生活中所經(jīng)歷的是“被排遣的”時間[19]69，人們往往會忽略身在某處所帶來的感受，處于一種相對無意識的生存狀態(tài)；而當(dāng)人們參與到古老儀式中，或在節(jié)日里度過一段美好時光之時，所經(jīng)歷的則是“屬己的時間”，是被深刻體會的[19]68；70。以伽達默爾的分類來看，當(dāng)設(shè)計師有效調(diào)動出場所之“魅”時，即有可能讓參與者經(jīng)歷一段可以被深刻體會的、屬己的時光。

以持續(xù)長度和參與者身處其中所形成觀感的復(fù)雜程度為依據(jù)，作為“事件”的景觀還可以在時間維度上做出細(xì)分：短時段(transient)的景觀、長時段(duration)的景觀和混合(montage)的景觀。短時段的景觀指一種瞬時的場域，往往發(fā)生在相對集中的空間和時間范疇內(nèi)；長時段的景觀伴隨參與者的行走而不斷形成延續(xù)的感受，往往帶有一定的節(jié)奏變換；混合的景觀類似于電影手法中的蒙太奇，除了帶來即時感受外，還常和其他的文化符號產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，形成此刻與彼時、此景與他物之間的反復(fù)照應(yīng)關(guān)系。

3 短時段的、長時段的、混合的景觀：作為“事件”的景觀的3個觀察維度

下文的3個小章節(jié)分別對應(yīng)3種觀察景觀事件的維度，借助于案例所營造情境的現(xiàn)象學(xué)分析以及在此基礎(chǔ)上的討論，嘗試探討設(shè)計師如何在場地中發(fā)揮作用，調(diào)動場所之“魅”。

3.1 沼澤庭院：短時段的(瞬時的)景觀

1997年斯波萊托藝術(shù)節(jié)(Spoleto Art Festival)中的沼澤庭院(Swamp Garden)是West 8設(shè)計的一處臨時景觀。鋼柱和鐵絲在一片沼澤森林中圍合出一個矩形區(qū)域(圖1)，邊界掛滿了西班牙苔蘚，形成一道自然的院墻。院落內(nèi)部設(shè)置了一條木棧道并配有木質(zhì)長凳(圖2)，將觀者引導(dǎo)至庭院之中，并提供短暫停留的空間。

靜謐的森林中，一條蜿蜒的木質(zhì)小徑將人引向叢林深處。在晨間陽光和鳥鳴的伴隨下，人們可以穿越一道由西班牙苔蘚界定的自然之門，進入長方形的內(nèi)院。院墻圍出了幾棵大樹，水面上漂浮著睡蓮；陽光透過苔蘚的縫隙落入院中，在微風(fēng)的吹拂下，透過苔蘚灑下的光影在水面和棧道上不停擺動。照片中(圖3)坐在平臺盡端的觀者，想必不會輕易忘記此刻的光、影、風(fēng)、濕潤的空氣和林間鳥鳴。

在這處臨時景觀中，關(guān)鍵的設(shè)計動作是西班牙苔蘚所形成的圍合界面，其妙處有二：一是框定了邊界，劃出了沼澤林地里普通的一小部分，但邊界形成的“圍”的動作強化了界面以內(nèi)的景物，引導(dǎo)人們體會限定在院中的自然要素(水面、樹木、棧道和方形圍欄)，在短時段內(nèi)有效抓取了觀者的注意力；二是邊界材質(zhì)的選擇，也就是曬干的西班牙苔蘚——這種自然材質(zhì)巧妙地形成了一道圍合但并不封閉的邊界，既加強了限定感，又使內(nèi)部空間與周圍環(huán)境保持密切關(guān)系；同時，隨之形成的光影就像一把太陽的篩子，將本來無處不在的日光強調(diào)出來，使得庭院的邊界成為一條浸染著光線的邊界，院落之內(nèi)則被細(xì)密的影子鋪滿，光的氛圍充斥在整個庭院中。通過鋼柱鐵絲的“圍”和苔蘚界面的“篩”，沼澤森林中的叢林、沼澤、微風(fēng)和光斑，被設(shè)計師敏銳地捕捉并強化出來，形成了一處供人冥想的超現(xiàn)實空間[20]。

在空間中追求瞬時的觸動力量，本就是風(fēng)景園林的溯源之一。景觀理論家杰克遜(J.B.Jackson)從詞源學(xué)角度考察發(fā)現(xiàn)，“l(fā)andscape”起初被解釋為“能通過雙目的一瞥而把握的土地”[21]。這暗示了風(fēng)景園林對于敏銳度的要求：設(shè)計師需要先于他人體察到場所中的某種特質(zhì)(identity)[22]，并將這種場域通過設(shè)計手段充分調(diào)動出來。只有這樣，未經(jīng)設(shè)計訓(xùn)練的普通人才能輕松地在“一瞥”中把握住場所氛圍，受到情感觸動并產(chǎn)生共鳴。同時還需要注意它與靜止的繪畫圖像之間的區(qū)別。雖然杰克遜的描述看起來幾乎將景觀等同于靜態(tài)的繪畫，但“通過雙目的一瞥”必然會黏附著時間的屬性，并且要求觀者的身體在場(presence)[18]，而繪畫則更少受到類似的時空限定。因此，瞬時的景觀雖然看起來短暫，但依舊不能被簡化為二維圖像，而是緊湊的時間場景中所積累的身體經(jīng)驗和感受的總和。

圖1 沼澤庭院概念設(shè)計圖[1]

圖2 沼澤庭院內(nèi)部[1]

圖3 庭院的光影氛圍[1]

圖4 Flem遠(yuǎn)足步道系統(tǒng)與城鎮(zhèn)、山脈的關(guān)系(作者改繪自谷歌地圖)

3.2 Flem遠(yuǎn)足步道：長時段的(行走中的)景觀

Flem遠(yuǎn)足步道(Trutg dil Flem)位于瑞士西部擁有優(yōu)美自然景致的弗利姆斯小鎮(zhèn)，依循步道攀緣而上，能將雪山、峽谷、森林、草甸、山澗溪流和小鎮(zhèn)風(fēng)貌盡收眼底(圖4)。約格·康策特(Jürg Conzett)③以“Trutg”(羅曼什語，意為“小徑”)為介入策略，通過路徑的精心安排使隱匿于山澗的風(fēng)光以富于節(jié)奏的方式呈現(xiàn)在路途中。

平面中(圖5)環(huán)繞Flem河道布置的藍(lán)色和紅色線條，分別代表貼近溪流的游走方式和在較高水岸處的步行體驗。小徑悄然控制著行走節(jié)奏、坡度緩急和視線開合——徒步者時而接近溪流，時而穿出密林望見草甸與遠(yuǎn)山，時而被逼近山澗的溶雪水、看到因水汽產(chǎn)生的彩虹，時而處于相對“安全”的距離悉心觀賞另一番景象。

步道沿途設(shè)置了7座小橋，地點和營建方式的選擇都與游覽節(jié)奏關(guān)系密切。例如在Startgels和Punt Desch 2處地方，溪流經(jīng)過狹窄且相對難以接近的山澗，小橋就提供了觀看形態(tài)驚人的巖石的獨特視角；另一些短橋橫跨峽谷，呈現(xiàn)出各不相同的沿途景象，和周圍險峻粗獷的山澗景觀形成對比[24]。廣袤壯麗的自然與精巧細(xì)致的橋體在紅藍(lán)段落的恰當(dāng)編排中交替出場。

行走中的景觀提示我們關(guān)注那些經(jīng)由身體的穿越而產(chǎn)生的連續(xù)的、過程性的感受，關(guān)注景觀中可以走進的空間[25]。美國園林史學(xué)家約翰·狄克森·亨特(John Dixon Hunt)曾將幾張關(guān)于小徑的圖像并置(圖6)，假以說明“行走”是人們體驗景觀的慣常狀態(tài)，然而我們的注意力卻經(jīng)常被標(biāo)志性的視角占據(jù)，忽視了這種無法被加上畫框的特殊經(jīng)驗[26]。

行走中的景觀不僅在大尺度的土地經(jīng)營中有所體現(xiàn)，小尺度空間也具備相似的經(jīng)驗機制。當(dāng)路徑的設(shè)置能夠使人的節(jié)奏很好地匹配于景觀中時間流逝的節(jié)奏時，景致之間就會形成有效配合，從而充分調(diào)動參與者的感官體驗。相較于筆直的道路來說，蜿蜒(winding)和蛇行(serpentine)的小路更被造園師所青睞，因為它在轉(zhuǎn)折處總能隱匿一些視線，將人組織在一系列的行走當(dāng)中[27]。在這個過程中，人們會漸漸忽略他(她)正被一條連續(xù)的路徑引導(dǎo)著，遺忘景色是觀看客體的意識，以一種主客消融的忘我狀態(tài)浸入到自然里。這種借助身體移動來激活空間經(jīng)驗的方式，也是中國傳統(tǒng)園林中所具有的景觀敏感性的重要來源[6]119。

節(jié)奏變換還會帶來近和遠(yuǎn)的知覺交錯。如果我們擷取Flem遠(yuǎn)足步道的一個片段——深入密林，經(jīng)過小橋，跨越溪流，返回視野開闊的山脈，遙望頂峰雪山并俯瞰小鎮(zhèn)——來細(xì)讀其中的體驗過程，就會發(fā)現(xiàn)前3個區(qū)域(深入密林、經(jīng)過小橋、跨越溪流)提供了近身經(jīng)驗，人們可以近距離觀察密林和樹縫中灑下的光柱，踏過橋面并觸摸精心設(shè)計的欄桿；后面的部分(返回視野開闊的山脈、遙望頂峰雪山并俯瞰小鎮(zhèn))則給人更遠(yuǎn)的全景視角。折返往復(fù)的行進關(guān)系強化了2種知覺的變換和對比，也使每種景色在行走的節(jié)奏中彼此突顯。

圖5 Flem遠(yuǎn)足步道的整體游覽體驗及其與康策特設(shè)計策略的對應(yīng)關(guān)系(孫嘉明攝，作者改繪自參考文獻[23])

圖6 亨特論述行走體驗時引用的照片[25]

圖7 Passages的4幕情境(作者改繪自網(wǎng)絡(luò))

3.3 Passages：混合的(蒙太奇式的)景觀

Passages是為引渡無望自殺身亡的德國哲學(xué)家瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)而設(shè)的一處紀(jì)念性景觀，設(shè)計師卡拉萬(Dani Karavan)④在其中置入了4幕情境(圖7)。

第1幕是面向大海的鋼質(zhì)走廊，它以陡峭的角度切入崖壁，直沖著海浪激起的漩渦；第2幕是轉(zhuǎn)身回望時鋼筒形成的黑色景框，洞口是刺目的白光；第3幕是重回土地之后，經(jīng)由堆砌的石墻拾級而上，置于半途荒蕪?fù)谅飞稀⒅赶蜾撏卜较虻?級踏步；最后一幕是終點處銹蝕鋼材筑成的立方體紀(jì)念碑。

在Passages中，混合的、蒙太奇式的時空與意義的多重觸發(fā)源于以下幾個方面。

圖8 鋼筒盡端鐫刻銘文的玻璃門(朱育帆攝)

空間情境和本雅明經(jīng)歷之間的隱喻關(guān)系。在第1幕中，鋼筒形成狹長的透視，將人的目光引向反復(fù)拍打岸邊的、無法消散的海浪漩渦，隱喻了本雅明在生命最后時刻徘徊于西法邊境的茫然無措；第3幕的4級踏步指向鋼筒和大海，與1、2幕形成呼應(yīng)，同時引導(dǎo)人們關(guān)注旁邊的橄欖樹——它長年經(jīng)受海風(fēng)侵蝕卻未倒下，似乎在證明生命力的頑強；第4幕中，山頂?shù)募o(jì)念碑就像是一直停留在邊境小鎮(zhèn)等待引渡消息的本雅明，遙遠(yuǎn)平靜的海面象征自由，而橫在紀(jì)念碑和海之間的欄桿就像那道最終也沒能被跨越的邊境線，將希望和現(xiàn)實無情地阻隔開來。

文本與空間的互文也是觸發(fā)時空與意義多重疊加的一種重要方式。在第1幕的終結(jié)處，一堵厚重的玻璃板攔住了繼續(xù)向下的階梯，其上鐫刻著銘文：“紀(jì)念無名者比紀(jì)念知名者更困難，歷史的構(gòu)建是獻給對無名者的記憶”⑤(圖8)。當(dāng)觀者折返向上時，第2幕的回望視角則揭示了這段話的答案——昏暗洞口的盡頭框定了一道白色光門，所有人在強光之下成為沒有姓名的剪影。這暗示著Passages不僅在祭奠本雅明，也是為所有受害者設(shè)立的紀(jì)念所[28]。

此外，4幕情境的前后編排形成了關(guān)鍵幀⑥之間的起承關(guān)系。第1幕以直沖向下的姿態(tài)形成震懾般的第一印象；第2幕通過文本和空間的互文，形成意義上的層疊，紀(jì)念對象也由本雅明轉(zhuǎn)向所有遇難者；第3幕是對前兩幕的回顧，并通過橄欖樹引入對生命的敬畏之情，擴展了敘事范疇；第4幕將紀(jì)念碑、欄桿和海平面并置，讓人在藩籬與自由共同構(gòu)成的糾結(jié)景象中回憶整個旅程，展開綿長的思索。

還應(yīng)注意到設(shè)計介入物與原場地的質(zhì)料對比?？ɡf將介入場地的主要物體統(tǒng)一處理成銹蝕鋼板，通過強調(diào)新置和原置[29]2層關(guān)系來突出引導(dǎo)意圖和設(shè)計動作，以及后人對已故之人經(jīng)歷的再思考和再詮釋。

最后，Passages這個名字還隱藏著幾層含義：它的字面意思——“通道”，既直接指代設(shè)計中最重的一筆——像通道一般將人引向海浪的鋼筒，也隱喻了本雅明在生前最后一段時光里，將邊境小鎮(zhèn)的海岸視為逃向生的希望的唯一通道；Passages還與本雅明著名的“拱廊計劃”⑦的德文Passagenwerk相照應(yīng)，卡拉萬借此表達了對這位哲學(xué)家在學(xué)術(shù)領(lǐng)域貢獻的致敬。

蒙太奇式的景觀可以被理解為場地空間形式(form)與其他信息(歷史、文化、社會背景等)的對話(echo)，是一種此時與過去、此地與別處、此身與他者的照應(yīng)，能使參與者在現(xiàn)場經(jīng)驗之余感知到信息的多重層疊，獲得被反復(fù)增益的附加體驗。除了即時的經(jīng)驗感受以外，它還和個體或集體記憶、情感反應(yīng)及其他思想、情緒相關(guān)[30]，場地意義的表達層次和形式更加復(fù)雜，空間閱讀所帶來的深度與樂趣也隨之增強，因此這種視角對設(shè)計師和觀者都提出了更高要求。

4 結(jié)語

在東西方空間營造智慧的交匯處，存在某種共識。人類對物質(zhì)世界的改造并非全然被理性支配，詩性與意義在容納身體經(jīng)驗的空間討論之中依然占有不可替代的重要席位。

一段對基納斯特(Dieter Kienast)⑧French School of Bern的描述恰恰反映了上述觀點：“在一層毗鄰教室的小游戲區(qū)，孩子們可以放松和玩耍，場地中擁有創(chuàng)造幸福感所必需的最低限度的要素——一個用樹籬明確界定的空間，一棵提供陰涼的大樹，和一張布置在樹下的長椅。[6]116”即使在上述最為簡單的景觀場所中，孩童的嬉戲和這段時光帶來的幸福感依舊是我們對之產(chǎn)生熱愛的源頭。童寯認(rèn)為造園生發(fā)于生存問題之后，因此對心理需求的滿足便成為一種基本需求[31]。而詩性與意義的獲得，需要風(fēng)景園林師對場地傾注飽滿的情感[32]并做出源自主觀判斷的設(shè)計決策，這一過程無法被機器取代[33]。

如果將景觀視為一種經(jīng)歷，那么它就可以被理解為黏附著參與者主觀體驗和時間屬性的“事件”，而非單純的“事物”。在短時段的(瞬時的)、長時段的(行走中的)、混合的(蒙太奇式的)景觀中，可以通過對場地特質(zhì)的敏銳把握，對行走過程的關(guān)注與行進節(jié)奏的精心編排，以及將場地的空間形式與歷史、文化、社會等多重信息相照應(yīng)，形成富有詩性和意義的、精神性的場所。

最后需要澄清，現(xiàn)象分析與感受闡釋無法被歸結(jié)為若干種既定方法，調(diào)動場所之“魅”的方式是無盡的。本文僅希望或許能為通向羅馬提供一條小徑。

致謝：感謝約格·康策特先生在本文寫作過程中對郵件提問的耐心解答。

注釋：

① 伴隨信息和通信技術(shù)的發(fā)展而產(chǎn)生的，生產(chǎn)過程和勞動關(guān)系更為靈活的生產(chǎn)組織模式。

② 又譯為解轄域化，是法國哲學(xué)家德勒茲(Giles Louis Rene Deleuze)的一種觀點。他認(rèn)為社會總是將動態(tài)的事物通過編碼的方式予以限定，將動態(tài)的事物靜態(tài)化、規(guī)則化，將流動的東西實體化。而解轄域化則表達了與之相反的過程，要將事物從習(xí)以為常的編碼和規(guī)則系統(tǒng)中解放出來，發(fā)現(xiàn)被慣常符碼遮蔽的潛在意義和價值。

③ 瑞士土木工程師、橋梁設(shè)計師，畢業(yè)于蘇黎世聯(lián)邦理工學(xué)院(ETH)，與彼得·卒姆托長年保持密切的合作關(guān)系。

④ 以色列雕塑家。

⑤ 原文以德語、西班牙語、加泰羅尼亞語、法語和英語刻在鋼筒盡端的玻璃板上。英文版為：“It is more arduous to honor the memory of anonymous beings than that of the renowned.The construction of history is consecrated to the memory of the nameless.”

⑥ 計算機動畫術(shù)語，指角色或物體運動/變化中的關(guān)鍵動作所處的那一幀。

⑦ 許多學(xué)者認(rèn)為這是20世紀(jì)文化批評領(lǐng)域的偉大著作之一，英文為“Arcades Project”，主要關(guān)注巴黎街頭的拱廊空間。本雅明認(rèn)為這些空間與巴黎獨特的街頭生活現(xiàn)象密切相關(guān)。

⑧ 瑞士風(fēng)景園林師，蘇黎世聯(lián)邦理工學(xué)院(ETH)教授，在20世紀(jì)90年代與赫爾佐格德梅隆保持密切合作，其作品對現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。