戴文翼

顧 凱*

晚明江南私家園林鼎盛，園林疊山的數量與規(guī)模也日益龐大，營建于16世紀下半葉的太倉弇山園當時被公認為第一名園，園中被稱為“三弇”的3座大型假山代表著當時頂級的疊山營造水平[1]125-129。而在弇山園之后的17世紀初，江南造園疊山呈現(xiàn)了由以張南垣為代表的晚明諸家推動的顯著變革，旗幟鮮明地反對前代純石堆疊而成、多豎峰石的奇巧之山，而推崇土、石一體的自然風格[2]。弇山園作為明末轉折之前的最后一個高峰，園中3座假山的營造特色，無疑是中國園林疊山史研究的重要課題。

在目前的相關研究中，此三山的營造意象常被認為來自“弇山園”之名，指向對仙境與神山的追仿[3-4]，然而這種統(tǒng)領性的造園意象其實屬于推想，并無可靠的文獻依據，需要在對三山的分別討論中加以明證；而對于“三弇”的營造風格，研究者籠統(tǒng)地歸納為“巨麗”[5]90，尚缺乏對3座假山各自特點的認識，有待深入探討。

本文嘗試串聯(lián)起意象、營造和時代性這3個重要問題，在梳理“三弇”建設歷程的基礎上，分述三弇各自具有怎樣的疊山意象，又如何通過營造實現(xiàn)，并將這些意象與營造置于歷史情境中加以討論，從而既得到對弇山園疊山的深入理解，也為中國造園疊山的歷史發(fā)展樹立起一個清晰的標識。

1 弇山園之“三弇”

弇山園的建設歷程中，三弇是逐一興建的，期間園名、疊山匠師和園林用地都發(fā)生了更迭，且三山風貌各異，這些都將我們引向非統(tǒng)一的疊山意象。

嘉靖四十三年(1564年)秋，王世貞于隆福寺西側創(chuàng)“小祗園”[6]294。隆慶五年(1571年)秋王世貞給友人的信中[6]397寫道：“其間小祗園增一丘一島，屋數椽”[7]，“一島”表明中弇山此時已建成①，“一丘”為西弇山的前身。西弇山的疊石工程于隆慶六年(1572年)九月之后開始(該山構思與此時期的一次出游有密切聯(lián)系，詳細論證見后文)，至萬歷二年(1574年)二月錢榖作《小祗園圖》(圖1)時西弇山已建設完成[6]437。萬歷四年(1576年)十月王世貞返鄉(xiāng)時東弇山已完工[6]485。三弇山以中弇、西弇、東弇的施工順序依次展開(表1)，中、西弇山的疊山匠師為張南陽，東弇山是一位吳姓匠師[1]195-203。

該園初名“小祇園”，直至萬歷三年(1575年)三山格局確立時“弇山園”才指代這一園林[6]468，故仙山意象很可能與具體營造關聯(lián)不大。此外，三弇建設過程中的用地增擴也說明這一園林在建設之初并無整體的規(guī)劃[5]40-44，也不存在統(tǒng)領性的疊山意象。

觀察弇山園的園林圖像，可發(fā)現(xiàn)三弇風貌的一些不同。《小祗園圖》(圖1)畫面右側的石島為中弇山，左上方的群山是西弇山?！渡綀@雜著》[8]一書中有5幅版畫(圖2)，第二幅上部為西弇山遠景，第三、四、五幅分別以西、中、東弇山為主。三弇里，中弇山體量最小，外觀呈島形。中、西弇山的疊山風格相近，多石少土，用石質感巧麗、多豎石峰，山中多山洞、石梁、峽谷等奇峻的景象，建筑位于核心位置；東弇山則土石相間，石質樸拙，山中多澗、嶺等高差和緩的景象，無主體建筑。

園主王世貞曾為其家族園林和南京、太倉、上海等多地名園作記，他還出版了園林著述《古今名園墅編》，對晚明園林的總體特點極為了解，故弇山園的營造在當時具有一定的概括性與代表性。那么，各具特點的三山是否有各自的主題，又是如何通過營造表現(xiàn)的？

圖1 錢穀《紀行圖冊》之《小祗園》(1574年)(臺北故宮博物院藏)

圖2 《山園雜著》木刻弇山園景圖(萬歷年間刻本)(美國國會圖書館藏)

2 中弇：勝在變化的壺公之山

最早建設、也最精巧的中弇山承續(xù)了早期“壺中天地”的造園與疊山意象。王世貞1564年營建的離薋園內便有一座名為“壺隱山”的小假山，壺隱山面向壺隱亭而設，東西寬約10m，南北縱深約5m(“東西僅三丈，南北半之”)，高度不足2.6m(二仞)，其間有小水面，“中藏磴嶺澗壑橋梁之屬，皆具體而微”[9]75，是一座以微縮形象再現(xiàn)自然山體的假山。中弇山與之相似，多樹峰石、外形具有一定微縮性，山中的主體建筑“壺公樓”點明了兩者一致的疊山意象[10]156。

《弇山園記》[9]767-779中壺公樓在入山、行經、出山等處多次出現(xiàn)，與園記中該建筑頻頻出現(xiàn)相矛盾的是，園圖中壺公樓的布局并不突出，同時也未有任何文字形容該建筑的外觀特點，故壺公樓并非一處特設的“被觀賞”的建筑，卻因為具有點題的作用而特別重要。“壺公”的傳說由來已久，《后漢書·方術傳》記載了賣藥老翁壺中有華麗屋舍的故事，這一由極小空間向廣闊空間的轉換，自唐以來便給園林營造帶來了深刻影響[10]138-153，聚拳石而成的小山往往使人在觀賞中獲得無限廣大的聯(lián)想。與之不同，中弇山里此種小與大的張弛是通過游山歷程中境界狹廣的變化體現(xiàn)的，正如壺公樓之名的用意是“謂所入狹而得境廣也”。游人入山后首先過一山洞，其后感知漸入逼仄，當空間最為狹窄時，身體也恰位于低點，其中被譽為“中弇第一境”的“磬玉峽”更是高狹宛轉、仰不見日。然后便在登樓的進程中體驗到空間的急劇擴張(“啟北窗呀然，忽一人間世矣”)，離開建筑后逐步走入下山路徑，空間不再有驚人的收放，各具特色的景物和緩地鋪展開來(圖3)。值得注意的是，圍繞西弇“縹緲樓”的游歷序列與之極為相似。中弇山通過游歷序列中奧曠對比與特殊場所的設置，對壺公傳說進行了另一種再現(xiàn)。

壺公樓處的視線是外展的，而中弇的其余游歷經歷均是內向的、收束的，游人在山中獲得的是沉浸式的體驗，帶來一種“身處此山(壺)中”的感受。中弇山的游線呈“又”字形，其交叉部分做了豎向劃分[5]241，游徑是被嚴格限定的(圖4)。視線上，山中絕大部分區(qū)域對游人目所能及的范圍進行了限制，往往身在山中而不見外面的世界。與此同時，山洞、峽谷與建筑位于游線的必經之處，這類進入式的空間給人帶來身體感知上的一重全新境界。石門、石壁與石梁的設置，更是通過豎向高度的戲劇性變化，吸引游人沉浸于身體所在之處。山中的奇石名木，則可以引發(fā)游者的玄思。

王世貞在游金陵麗宅東園時形容其“石洞凡三轉……茲山周幅不過五十丈，而舉足殆里許，乃知維摩丈室容千世界，不妄也”[11]，通過游線的多重轉折于小空間中創(chuàng)造大境界的手法，也是一個壺中仙境所必備的。這在中弇體現(xiàn)得十分鮮明：“轉西南……西南折而下……復循洞口東轉……小轉而南……自此轉而入峽矣……緣澗而轉，委曲泝沿……再轉可十五級……轉而南……右盤而上三級……復左盤而下……自徙倚亭而南折”[9]773-774，此山雖小，山中路徑的轉折卻多且方向繁雜。游線的轉折一方面可以增長人的實際游覽路徑，另一方面轉折的過程中“身境”也在變化，游人隨之進入新的場所中，之前的景象便在視線中消失了，由無數個失焦的片段織就的游賞經歷如一場壺中幻夢，對時間的感知在此處消弭。

可作為參照比較的是，同為張南陽所疊的上海豫園武康石山也同樣具有山巔設置遠眺場所、善用豎向變化、蹬道迂回盤曲的特點[12]，被譽為“遙望之若壺中九華”[13]，可供我們借以遙想中弇的昔日景象。

“壺中天地”的意象自南宋時已與假山營造相關聯(lián)，借以表明山體的微縮造型和包羅萬象，吳郡治的“提舉常平茶鹽司”中有名為“壺中林壑”的小假山[14]。此種做法在明代亦有延續(xù)，如吳國倫于“北園”中作三小山名“壺領”，上有微縮造型的三十六峰[15]330。此意象于園林中則常用于塑造與“人境”隔絕的、給人以豐富沉浸式體驗的場所，如唐代尉遲緒的草堂由于后有小山曲池和高墉、前有茂密的林木，被稱作“由外而入，宛若壺中；由內而出，始若人間”[16]254。相近的用意在明清園林中大量出現(xiàn)，如汪道昆所錄汪氏遂園“小有天”之洞[15]300、北?！耙粔靥斓亍敝?、揚州個園“壺天自春”之匾額均可見。而在晚明，對壺公意象的解讀則增加了于游園歷程中感知空間變化的含義，祁承?稱：“吳中之構園，如壺公之幻日月，以變化為勝。[17]199”這在中弇體現(xiàn)得極為明顯。

以壺公為寓意的假山，以往常表現(xiàn)為靜觀式的微縮山體，中弇與之不同，是一個可游的區(qū)域；亦不同于傳統(tǒng)壺公意象所暗含的與人境隔絕的場所特征，中弇繼承了可游山“亭踞山巔”的營造特點和四望曠朗的傳統(tǒng)風景體驗[18]。為了應對前者，該山在一定程度上保留微縮造型的同時，采用多種手法以求達到壺中天地所需的“無限空間感”[19]，如山徑多轉折、在景與景之間借峰石創(chuàng)造不確定的過渡區(qū)域、山中場所引人沉浸其中等。而為了調和山巔處“人境”體驗與壺公意象的矛盾，王世貞將壺公的故事編織入游山歷程中，行程由山洞起始(圖3)，如進入壺口，經此處理，壺公樓處四望所見便雖為人境，而更似幻境。

圖3 中弇山游線結構圖(作者繪)

圖4 中弇山游線與景象示意圖(作者改繪自圖2)

3 西弇：洞庭西山的再現(xiàn)

從王世貞對弇山園的記述中，能夠窺知其對山水游觀體驗的獨特興趣[20]，山石的定名則與太湖洞庭有關[21]。西弇山景象極為豐富，其中一些景象從太湖洞庭西山汲取了靈感。

隆慶六年(1572年)九月，王世貞組織了一次游太湖洞庭東西山的行程，同行的畫家陸治于次年五月將16幅圖組成的《游洞庭詩畫冊》送至王世貞處[22]，一個月后西弇山的建設被委任給干仆負責[23]311-312，期間圖冊可能起到了指導匠師營造的作用。王世貞還為此次行程撰《泛太湖游洞庭兩山記》[24]99-102詳述了游覽歷程，其中尤以西山的縹緲峰、林屋洞和石公山為重要游覽對象(圖5)。作于萬歷元年(1573年)的《太師華亭相公枉駕海上，因游小祗園，奉贈一章》一詩中寫道“知公不淺行云意，倘施西山最上峰”[25]，指明了此年興建的西弇山與洞庭西山的關聯(lián)。

《弇園雜詠·縹緲樓》一詩寫道：“獨立縹緲之飛樓，又?浮云天際頭。洞庭西峰九千尺，尺鷃不礙逍遙游”[9]321，將縹緲樓與西山縹緲峰相聯(lián)系。縹緲峰是“洞庭七十二峰”之首，游記中人們直至行程過半才得以如愿登頂，遠望四周。與之類似，縹緲樓的象征意義是大于實體的，游覽歷程也與之相近?？~緲樓位于三山的最高處(“此樓是三弇最高處”)，此區(qū)域的游徑兩端各設置一山洞，位處山中的低點，同時結合登樓與離樓的歷程劃分多層高差，設置不同特質的觀景場所(圖6)，在有限高差中借游人的觀覽節(jié)奏表現(xiàn)出縹緲峰之高。

圖5 太湖與洞庭西山衛(wèi)星影像(底圖引自Google Earth)

圖6 西弇山游線結構圖(作者繪)

圖7 西弇山游線與景象示意圖(作者改繪自圖2)

“潛虬洞”為可進入的水洞，以石門“隔凡”與外界連通，洞內的水體與“天鏡潭”“突星瀨”相連。“隔凡”之名取自林屋洞深處的題刻，林屋洞內積水深奧、曲折幽暗，這些特質引發(fā)了王世貞對山洞探之不盡、眾山在地下以洞相連通的想象(“余覩所謂兩山，皆中空，真洞庭哉”[24]102)。與林屋洞相近，潛虬洞中設水上汀步(圖7)，且刻意營造出游玩的危險感(“洞中石磴凡再斷，游者過之，必魚貫以手”[9]772)。此區(qū)域幽閴、多水匯集的形象又呼應了林屋洞給游人帶來的深層想象。《自縹緲樓絕頂而下東穿潛虬洞》一詩將縹緲樓與潛虬洞串聯(lián)為一游覽單元進行描述[9]62，展現(xiàn)了由曠至奧的游山歷程，可視為從洞庭西山提取的核心景象結構。

以奇石著稱的石公山的景象也再現(xiàn)于西弇。前后兩日的游玩在西弇中被拼接成了一個整體的游覽序列，這一序列由與石公山之“風弄”近似的“石公弄”開始，至模擬石公山之巔的“息巖”止，將自然山水中本無關聯(lián)的2處景借游線統(tǒng)合呈現(xiàn)?？梢韵胍?，在王世貞還未置地營建東弇時，正是將洞庭東西山作為兩山的題眼，西弇的營造便是以洞庭西山為母本。

王世貞親歷的其他名勝——相應游覽時間均早于營建——則多以微縮造景的方式點綴于弇山園全園中(表2)，如“小龍湫”“小罨畫溪”“小浮玉”“小云門”。這種縮摹專注于表現(xiàn)所寫仿景觀的核心特征，如玉女潭龍湫三面崖壁圍合深潭的形象、罨畫溪被兩山相夾的位置、浮玉島扁平的形態(tài)、云門山中由自然巖體構成的門的形象。其中“小龍湫”為模擬自然景象，采取了“旋螺結湫頂”的手法處理三面環(huán)壁的洞狀區(qū)域[9]62，直至今日“結頂”一詞仍在假山的工程做法中沿用[26]。

再現(xiàn)自然山水的意象在人造山中有悠久歷史，此種再現(xiàn)常常體現(xiàn)了“向往大自然名山勝水的心理”[28]，一些仿象名山勝水的假山當屬此列，如唐安樂公主造定昆池“累石為山，以象華岳”[29]、唐齊己因懷匡廬而仿作假山“九華渾髣髴，五老頗參差”[30]。至明代仍可見于李維楨所記“海內名山園”[15]353。除此之外，一些造山活動更多地通過再現(xiàn)園主曾親歷的山水以寄托個人化的情志，東晉謝安曾隱居會稽東山，其后于南京城東造園時筑土山以擬之[15]45。此種方式至明代漸多，明初蘇州的一處“何氏園林”中，園主何朝宗營土丘以象家鄉(xiāng)紹興的“曲山阿”[17]84，山麓有泉林、茶坡等景；晚明王士性在自園“白鷗莊”中設置“三星石”等景以象征曾游歷的各地景致[31]；清初冒辟疆于“水繪園”中設置諸多“憶景”，如以“懸霤峰”象征衡山，借以追憶他曾經歷的西南山川[32]。這三者均通過再現(xiàn)自然景象為假山注入鮮活的內容，同時借游山體驗實現(xiàn)對所歷之景的追憶，西弇山也是如此。至清代，園林疊山往往以既有的名園假山為參照，私家園林中南京愚園假山仿蘇州獅子林[33]，皇家園林中則有對蘇州獅子林、無錫寄暢園、蘇州寒山別墅等的寫仿[34]。

明代可謂園林疊山對自然山水再現(xiàn)的高峰，此前疊山常以名山的鋪陳與視覺性的再現(xiàn)為主，其后則不再著力于再現(xiàn)自然真山。而在同時期的園林中，弇山園對于自然山水的再現(xiàn)具有極強的創(chuàng)新性，也是最為系統(tǒng)的。洞庭西山從未如此整體地于園林中再現(xiàn)(這一選擇或許與王世貞的文學主張有關②)，他在洞庭西山中選取的景象特征則暗合了前人擇取飛來峰形象中孤峰、山洞、奇石的傳統(tǒng)[35]。此山中，自然山景被劃分層級并以切合的方式再現(xiàn)，進而通過游線組織增強體驗感。王世貞在園記中借“綰奇”“誤游蹬”和“惜別門”之名指明了一條游山的最佳路徑(圖6、7)，增強山中人對所此時與往日經歷之景的感知與追憶。

4 東弇：天然之趣

東弇山的風貌與張南垣所推崇的疊山風格相近[5]91，有天然的意趣。王世貞對比中弇與東弇的疊山，認為“中弇盡人巧，而東弇時見天趣”。究其原因，受疊山匠師的影響很大。此山工程王世貞參與甚少，其中一處“蟹螯峰”甚至為山師所命名[9]774-776。東弇的吳山師為無錫人，有家傳，疊山饒?zhí)烊?，相較而言張南陽疊山石多而少天趣(“所諭覓山師張姓者，用石多而天趣少，又善索工直，無錫吳老之子卻佳”[23]805)。

表1 弇山園三弇建設時期及其他大事年表

表2 弇山園景點與王世貞的山水游歷

在王世貞的文集中“天趣”一詞常用于評價藝術創(chuàng)作，如論雕塑時道“皆刓損天趣以就人巧，使斗拔奇峭之態(tài)，冺沒不復可跡”[9]831；論書法時道“不甚經心，而自有天趣”[27]7050。“天趣”一詞往往與“人巧”相對，與人工造物的“機巧”相抗，含義近于“樸拙”。更深層次則是對人工造物所呈現(xiàn)的秩序的不認可，“不甚經心”指向一種隨意性與“散漫的秩序”[36]。

東弇是一處草木茂盛、坡度和緩、土石結合的假山，俯瞰該山則“東弇之古樹、叢花、峰灘、亭樹之勝一覽而盡”[9]763，這一樹木蔥蘢的風貌與中、西弇山純石塑造的紛繁景象相比是更為質樸的。此山用石亦多頑夯，不同于另兩山石形多變化、石質多孔竅的奇巧之風。東弇石種統(tǒng)一，特殊用石僅可見一處斧劈石峰與“娛暉灘”中狠石(“狠石”為狀如伏羊之石)的記錄；中、西兩弇石種多樣，山中有多處錦川石、斧劈石、洞庭石峰，更有白石、青石等稀見石種。此外，吳山師較張南陽的疊山，少了許多對技巧的追求。東弇山選取的山景類別較少，此山面積廣闊，最為核心的景致僅為瀑、灘、嶺、澗四景，以水景見長。中弇雖小，卻擅峰、洞、澗、峽、磯、壁，西弇更是幾乎將自然界中所能見到的山景都通過疊石表現(xiàn)出來。而張南陽疊山中常用的夸張豎向處理的手法，如架設石梁、石門、山洞、崖壁等，在東弇中幾乎不存。

中、西兩弇有極為鮮明的人工秩序，有特定的觀法、游法，且符合“亭踞山巔”的傳統(tǒng)疊山模式。中、西弇山具有“面山”[9]778，兩弇均面向山外的主視點排布山石，如西弇山南側峰石均面南布置(“南嶺諸峰皆前向”)。同時，中、西弇山對游線進行了嚴格的限定，只有“正確地”游山才能在曠奧變化中體會到兩山精妙的構思，主體建筑不僅處在山體的制高點，更位于游線的高潮處。東弇則不具備這樣的秩序，此山無“面山”，山中道路分陰、陽兩道，一開敞、一幽深，可供游人隨意選擇(圖8)，甚至難以跨越的汀步也被命名為“卻女津”，折路而返竟成了一種趣味。東弇沒有核心建筑，也沒有明確的制高點，位于高處的九龍嶺并未設置遠觀場所，摒棄了登頂遠眺的傳統(tǒng)風景體驗。

圖8 東弇山的游線結構圖(作者繪)

圖9 西弇山游線與景象示意圖(作者改繪自圖2)

東弇呈現(xiàn)出一種散漫的秩序，山中道路迂曲、地形高下起伏：園記中陽道部分“東轉皆曲徑，逶迤而上數十武……東北斜上三級……繇‘流觴所’十余級而下……側足而上……復東數級而下……東上三級，復西北轉，迤邐而上……自此折而下，已宛轉復上穿”；陰道部分沿宛轉曲折的留魚澗行走，道路“忽起忽伏”。山中的道路不再簡單地通過“轉”“折”串聯(lián)各處景致，其逶迤、宛轉的形態(tài)也使山路成為欣賞的對象。東弇沒有制高點，此山對地形的處理是去中心化的，游山時忽起忽伏的行進體驗才是此山的重點。

園林人造山追求天然的意象古已有之。自東漢梁冀園內土山被形容為“深林絕澗，有若自然”[16]114。北魏張倫宅園里的景陽山亦有此稱，山中有巖嶺、洞壑、林木、藤蔓、石路、澗道[16]189。這2座山體均以大體量土山為主，重視植物造景，景象幽深。魏晉南北朝時期出現(xiàn)了對“自然”的另一種表述，即在山地環(huán)境中通過整理場地、構架人居場所以求自然，南京謝舉宅園中的山齋“泉石之美，殆若自然”[37]。南宋時期，杭州韓侂胄“南園”地處山麓，下臨西湖，并“因其自然，輔以雅趣”[38]。明中葉諸家如顧璘、徐獻忠則進一步提出與人工相對的“天趣”，反對營造時對自然環(huán)境的過分干預[39]。

時至晚明，以上2種天然的意象呈現(xiàn)了交匯的態(tài)勢，一方面造園關注選址于山林、另一方面疊山追求天趣，后者往往將假山的土石占比作為風格判斷的重要指標。在園林選址上，文震亨與計成均推崇在山地環(huán)境中營園，前者表述為“山水間”[40]，后者為“山林地”，并解釋其原因為“自成天然之趣，不煩人事之工”[41]58。在營造方法上，莫是龍批評純石假山，并建議在土阜中散置石：“余最不喜疊石為山，縱令紆迥奇峻，極人工之巧，終失天然，不若疏林秀竹，間置盤石，綴土阜”[42]；計成提出的“未山先麓”“散漫理之”則通過土石的合理搭配和對機巧的否定兩方面提出天趣山的堆疊之法[41]206-209；張南垣提倡平岡小阪的疊山風格，時人評價他的作品為“高下起伏，天然第一”[43]；清初李漁在《閑情偶寄》中論營造大山宜用“土山代石之法”，因其“既減人工，又省物力，且有天然委曲之妙”[44]。東弇與這些園論所推崇的疊山風格有異曲同工之妙。同時，東弇的疊山手法似吸收了山地園的造園經驗，如因循原有地貌③、水澗曲折宛轉[45]、出入口設置曲徑竹林以形成前導空間等[46](圖9)。東弇山比計成、張南垣等人的觀念與實踐要早數十年，當為明末疊山風尚轉變的先聲。

5 結語

弇山園的“三弇”展現(xiàn)了3種不同的疊山意象，其背后的文化源流又都是園林營造中的核心話題，它們歷經變遷而在弇山園中交匯，形成三山自洽的體系，具有很高的歷史價值。中弇創(chuàng)造性地混合了壺公故事、可游山的基本形制和 “壺中天地”意象的微縮性與隔絕性。西弇對自然山水的再現(xiàn)在同時期的園林中最具系統(tǒng)性，對洞庭西山的景象擇取、游線組織等方面又極具創(chuàng)造性。東弇富有自然意趣，似汲取了山地造園的經驗，其風格又可視為晚明新興的疊山風尚的前導。

在弇山園的建設歷程中，依次建設的中、西兩山與東弇呈現(xiàn)出迥異的風貌，與晚明疊山風尚的變化趨向一致，其原因并不能簡單地以“疊山意象”加以涵蓋，更與疊山工費、場地環(huán)境、廳堂的有無、匠師的地域性等因素有關。晚明疊山理論中的“天然”之風是如何發(fā)展起來的，張南陽、吳山師分別在其中處于怎樣的位置，晚明諸家對他們的營造有何發(fā)展與革新？這些問題都留待更進一步的探究。

致謝：感謝梁潔老師對本文的建議！

注釋：

① 據王世貞晚年的回憶之作《題弇園八記后》中所述，王世貞自隆慶五年十月母憂“小祥”后始營中弇山，而信中的信息表明此時中弇山已建成，兩者相較，后者可靠性更高。

② 明中期徐縉(字子容，號崦西)在洞庭西山營“薜荔園”，為西山最勝。位列“前七子“之首的李夢陽、何景明曾于此園雅集并賦詩，或許為“后七子”之首的王世貞所追隨。

③ 從園記的東弇部分可知，王世貞在向寺僧購買此山的用地時，一并購買了原場地中的3棵大樹，分別位于“嘉樹亭”和“山神祠”旁，故該山力求保持原有場地環(huán)境。