郭真真

董建文

沈偉棠*

西方世界對(duì)中國(guó)園林的認(rèn)知經(jīng)歷了一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程。19世紀(jì)之前，在“中國(guó)風(fēng)”的熱潮下，“中國(guó)園林形象”由商業(yè)及宗教2種主要路徑傳入歐洲。傳播的間接性及西方“凝視”的目光使得彼時(shí)西方描述下的中國(guó)園林多為“脫離本體”的感性認(rèn)知。這種狀態(tài)在近代漸漸瓦解，并于20世紀(jì)初開(kāi)始發(fā)生明顯轉(zhuǎn)變。瑞典學(xué)者喜龍仁(Osvald Sirén)的研究經(jīng)歷及其著作皆具有開(kāi)創(chuàng)性。他的中國(guó)園林考察在西方學(xué)界首開(kāi)先河，其考察成果《中國(guó)園林》(Gardens of China，1949)(圖1)也被視為西方學(xué)界關(guān)于中國(guó)園林的第一本系統(tǒng)性著作。

從“中國(guó)園林史學(xué)史”的西方學(xué)界分支領(lǐng)域來(lái)看，目前最相關(guān)的研究?jī)H有朱光亞先生發(fā)表于1992年的《且說(shuō)國(guó)外若干中國(guó)園林研究成果》[1]一文以及柯律格(Craig Clunas)對(duì)“西方對(duì)中國(guó)園林描述中的自然與意識(shí)形態(tài)”變化歷程的闡述[2]；其他學(xué)者或在對(duì)20世紀(jì)中國(guó)園林史研究整體發(fā)展歷程的概述[3]及成果梳理[4-5]中簡(jiǎn)單論及西方相關(guān)研究，或在“西方學(xué)者對(duì)中國(guó)建筑的研究”等議題中述及中國(guó)園林[6-7]，而專門(mén)針對(duì)喜龍仁之中國(guó)園林研究的論述尚未出現(xiàn)。綜上，以喜龍仁的研究為中心，從園林史學(xué)史的角度由內(nèi)而外地爬梳“西方學(xué)者的中國(guó)園林研究”在發(fā)端時(shí)期的特點(diǎn)，辨析其內(nèi)外部情境，有助于揭示跨文化研究中局限存在的客觀性，也可豐富“中國(guó)園林史學(xué)史”領(lǐng)域的研究，并為思考當(dāng)下之中國(guó)園林研究提供若干借鑒。

1 近代考察熱潮下的研究萌芽

1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，中國(guó)長(zhǎng)達(dá)百年的閉關(guān)鎖國(guó)狀態(tài)被打破，輝煌繁盛的東方幻想也隨之破碎。此時(shí)有2個(gè)重要因素推動(dòng)了理性研究的萌芽：一是大量西方學(xué)者得以深入中國(guó)腹地調(diào)研，并通過(guò)實(shí)測(cè)獲得最直接而較準(zhǔn)確的資料；二是在攝影術(shù)的發(fā)展與普及之下，西方攝影師將鏡頭里的中國(guó)帶到了西方。在此背景下，中國(guó)真正的地理圖景與人文風(fēng)貌在西方世界徐徐揭幕。

1.1 20世紀(jì)初來(lái)華考察熱潮的興起

1900年八國(guó)聯(lián)軍侵華戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，西方興起了考察熱。基于“遠(yuǎn)東大考察”的背景，最初的考察活動(dòng)主要聚焦于古代佛教遺址、建筑以及雕塑等，園林受到的關(guān)注并不多。而早期的著作除了《中國(guó)園林》之外，對(duì)中國(guó)園林大多是在建筑考察類著作中有所提及，或者在綜合性的藝術(shù)史寫(xiě)作中略述一二(表1)。喜龍仁的考察活動(dòng)亦然。他的重點(diǎn)本在于考察各類佛教遺址與建筑，但在中國(guó)的多次旅程讓他邂逅中國(guó)園林，帶著攝像機(jī)拍下了大量園林照片，鋪墊了《中國(guó)園林》的問(wèn)世。

1.2 喜龍仁的在華考察活動(dòng)與成果

喜龍仁(1879—1966)出生于芬蘭，是著名的瑞典藝術(shù)史學(xué)家(圖2)。出于對(duì)中國(guó)藝術(shù)的興趣，他在中國(guó)學(xué)習(xí)中文并到處旅行，以獲取與中國(guó)藝術(shù)相關(guān)的一手知識(shí)，這些知識(shí)是同時(shí)代其他西方人都無(wú)法比擬的[8]。并且他的研究成果對(duì)20世紀(jì)上半葉中國(guó)藝術(shù)在西方的傳播起到了重要作用[9]。

目前關(guān)于喜龍仁的東亞之行最權(quán)威與準(zhǔn)確的信息來(lái)自芬蘭學(xué)者米娜(Minna T?rm?)對(duì)喜龍仁檔案的研究結(jié)果。喜龍仁共進(jìn)行了4趟東亞之旅，其中曾6次來(lái)到中國(guó)，足跡遍布多個(gè)省份(表2)。盡管中華人民共和國(guó)成立之后他又曾到訪中國(guó)，但目的已與此前不同。而他對(duì)中國(guó)藝術(shù)的研究成果大多來(lái)自這4趟東亞之旅。期間，喜龍仁多次獲得了進(jìn)入中國(guó)園林的機(jī)會(huì)，其中包括20世紀(jì)初仍留存的北京皇家園林、部分王公貴族園林(圖3)以及江浙滬的私家園林(圖4)。他利用這些機(jī)會(huì)拍攝了大量照片，留下了寶貴的影像記錄。這些深入中國(guó)園林的經(jīng)歷正是喜龍仁了解中國(guó)園林的直接來(lái)源。

喜龍仁考察收獲頗豐，《北京的城門(mén)與城墻》(The walls and Gates of Peking，1924—1926)、《北京皇城寫(xiě)真全圖》(The Imperial Palace of Peking，1926)以及《中國(guó)早期藝術(shù)史》(A History of Early Chinese Art，1929—1930)等著作相繼出版。這些著作與《中國(guó)園林》(首版為1948年的瑞典語(yǔ)版Tradgardari Kina)體例相似，涵蓋了大量實(shí)景照片。但不同之處在于，這些論著還附有勘察筆記以及詳細(xì)的建筑測(cè)繪圖(圖5)，因此更具備“考察筆記”的特征。

表1 涉及中國(guó)園林的早期著作(部分參考程梟翀、徐蘇斌的研究[6])

表2 喜龍仁的6次中國(guó)考察行程[8]

2 喜龍仁的中國(guó)園林研究

喜龍仁在《中國(guó)園林》一書(shū)開(kāi)篇便闡明，該書(shū)“并不是前期系統(tǒng)研究的成果展示，也不是受科學(xué)探索的野心驅(qū)使，而僅僅是想重拾我早年在遠(yuǎn)東的記憶，那些我保存多年的鮮活經(jīng)歷與在北京和蘇州的園林里漫步的過(guò)往”[11]iii。這在某種程度上說(shuō)明了此書(shū)的由來(lái)——并非預(yù)先計(jì)劃的研究實(shí)踐的產(chǎn)物，而是在探索中國(guó)藝術(shù)的道路上的“邂逅”。

圖1 英文版《中國(guó)園林》(1-1)及中譯版(1-2)(作者攝)

圖2 喜龍仁在自家的花園中[8]

從體例上看，該書(shū)由分量相當(dāng)?shù)奈谋炯皥D版所組成，而園林照片及中國(guó)古代繪畫(huà)占據(jù)了圖版的絕大部分。文本包含分析與描述兩部分：第一部分是前5章節(jié)對(duì)中國(guó)園林藝術(shù)基本特征的分析，包括用“自然主義的藝術(shù)品”(A Work of Art in Forms of Nature)來(lái)概述中國(guó)園林的特點(diǎn)、對(duì)“山水”“花草樹(shù)木”“建筑元素”三大造園要素的分章論述及從“文學(xué)和繪畫(huà)中的園林”切入的歷時(shí)性分析；第二部分是后5章節(jié)結(jié)合游覽經(jīng)歷的園林個(gè)案描述，分別包括“日本園林”(Older Gardens in Japan)①“部分私人園林”和“三海”“圓明園”“頤和園與玉泉山莊”，作者以敘述性的文筆繪聲繪色地還原了自己親歷的各類園林場(chǎng)景。喜龍仁的研究折射出了多重情境的作用——研究中國(guó)藝術(shù)史的經(jīng)歷、對(duì)中國(guó)古代繪畫(huà)的熟稔、對(duì)建筑的考察與研究經(jīng)驗(yàn)，甚至對(duì)神智學(xué)的興趣，都融入他看待“中國(guó)園林”的視角中。從喜龍仁認(rèn)知中國(guó)園林的來(lái)源、研究方法與視角以及對(duì)中國(guó)園林的形象呈現(xiàn)中可對(duì)近代西方學(xué)界的中國(guó)園林研究特點(diǎn)管窺一二。

圖3 喜龍仁拍攝的南海牣魚(yú)亭(3-1)及南海瀛臺(tái)迎薰亭(3-2)[10]

圖4 喜龍仁拍攝的荒蕪的蘇州拙政園中的水塘(4-1)以及蘇州顧家花園(怡園)一角(4-2)[11]

2.1 研究材料：認(rèn)知中國(guó)園林的來(lái)源

喜龍仁對(duì)中國(guó)園林最直接的認(rèn)知來(lái)源于其考察經(jīng)歷，而關(guān)于園林藝術(shù)及古代園林的了解則主要源自古代繪畫(huà)、畫(huà)譜以及詩(shī)文典籍(表3)。從他直接引用的書(shū)目來(lái)看，與中國(guó)園林及中國(guó)文化相關(guān)的一手資料包含了明清重要畫(huà)冊(cè)《素園石譜》《十竹齋書(shū)畫(huà)譜》《芥子園畫(huà)傳》及《鴻雪因緣圖記》、地方志《順天府志》、清代小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》以及中國(guó)古代造園經(jīng)典論著《園冶》[11]138。一方面，這與西方現(xiàn)代漢學(xué)的發(fā)展有一定關(guān)聯(lián)。西方學(xué)者對(duì)中國(guó)文學(xué)及美術(shù)領(lǐng)域的關(guān)注使得許多中文典籍得以被譯介到西方，并成為研究中國(guó)園林的重要參考；另一方面，這也顯露出豐富的中國(guó)藝術(shù)研究經(jīng)歷及對(duì)中國(guó)文化的了解使得喜龍仁在解讀中國(guó)園林時(shí)更加得心應(yīng)手。作為西方研究中國(guó)園林的“開(kāi)山之作”，其可貴之處在于在參考資料非常有限的情況下，對(duì)古代詩(shī)文的把握與引用恰到好處。例如在描述僻靜的亭臺(tái)和園林時(shí)，他提及了謝靈運(yùn)的《田南樹(shù)園激流植援》(Tree Planting in a Garden in the South)并引用了其中的一部分“中園屏氛雜，清曠招遠(yuǎn)風(fēng)。卜室倚北阜，啟扉面南江。激澗代汲井，插槿當(dāng)列墉。群木既羅戶，眾山亦對(duì)窗……”來(lái)展示隱士住所悠遠(yuǎn)靜謐的氛圍[11]72。從中可見(jiàn)，此時(shí)西方學(xué)者對(duì)中國(guó)園林的解讀開(kāi)始建立在一手的中國(guó)文學(xué)資料基礎(chǔ)之上，逐漸打破此前“西方透鏡”之下憑空而論的桎梏。

在上述材料中，最重要的當(dāng)屬計(jì)成的《園冶》。喜龍仁知悉《園冶》是唯一一部指導(dǎo)中國(guó)古代造園實(shí)踐的專著，因此《園冶》成為他“深入了解中國(guó)人的藝術(shù)追求，了解園林愛(ài)好者的造園實(shí)踐，以及他們與大自然無(wú)法分割的相處模式”的關(guān)鍵來(lái)源[11]iv。相形之下，被引用的西方著作僅有少量涉及中國(guó)文化及建筑元素的論著，更主要的參考來(lái)源仍是馬可·波羅(Marco Polo)的游記，王致誠(chéng)(Jean Denis Attiret)、韓國(guó)英(Pierre-Martial Cibot)等來(lái)華傳教士的書(shū)信、札記，以及錢(qián)伯斯(William Chambers)對(duì)中國(guó)園林的論述。他認(rèn)為除《園冶》之外，其他被引用的中文著作“不那么重要”，而與此相關(guān)的西方著作則“數(shù)量很少”[11]iv。這個(gè)評(píng)述也折射出此時(shí)“西方學(xué)界之中國(guó)園林研究”領(lǐng)域的貧瘠。

2.2 視角遷移：跨文化語(yǔ)境下之由畫(huà)論及園論

“中西文化交流”及“跨文化語(yǔ)境”是近代西方學(xué)者研究中國(guó)園林的特殊學(xué)術(shù)語(yǔ)境。喜龍仁對(duì)中國(guó)園林的論述呈現(xiàn)出2種鮮明特點(diǎn)：一是由互為“異域”的中西文化所決定的中西對(duì)比視角；二是在中國(guó)藝術(shù)研究經(jīng)歷浸潤(rùn)下的對(duì)繪畫(huà)研究方法的化用。

“每一個(gè)民族都是從已經(jīng)熟悉的參考系出發(fā)去定位新認(rèn)識(shí)的事物”[1]，而將中國(guó)園林與本土文化進(jìn)行對(duì)比是西方學(xué)者駕輕就熟的認(rèn)知方式。在論及玉泉山時(shí)，喜龍仁引用了韓國(guó)英對(duì)中國(guó)園林的描述：“……我們的花園像豐塔內(nèi)萊的詩(shī)，而中國(guó)園林則像維吉爾的田園詩(shī)?！痹谒磥?lái)這是在用“歐洲人的眼光觀察中國(guó)園林，努力使描寫(xiě)對(duì)歐洲讀者而言盡可能有趣”[11]136-137。而“田園詩(shī)”的比喻，意在向業(yè)余愛(ài)好者傳達(dá)中國(guó)園林豐富的構(gòu)圖及溫和的魅力。另一引人注目的類比是將“置石”的作用等同于歐洲園林中的雕像(statues)、方尖碑(obelisks)、缸甕(urns)。喜龍仁認(rèn)為假山置石與它們唯一的不同就是“可以很自然地融入周圍的光影景色之中”[11]21。類似在“歐洲的”與“中國(guó)的”之間展開(kāi)對(duì)照或類比的例子不勝枚舉。

表3 喜龍仁對(duì)中國(guó)園林個(gè)案的認(rèn)知來(lái)源

西方學(xué)者的身份促生了喜龍仁“中西對(duì)比”的視角，而作為一名熟悉中國(guó)藝術(shù)的藝術(shù)史學(xué)家，對(duì)繪畫(huà)及畫(huà)論的見(jiàn)解也有舉足輕重的影響。喜龍仁將自己深植于形式主義理論的西方古典繪畫(huà)研究經(jīng)驗(yàn)遷移到對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的研究中，形成了基于中國(guó)繪畫(huà)表現(xiàn)性特征的“形式-觀念”理論雛形[12]。他認(rèn)為，以東方繪畫(huà)為代表的表現(xiàn)性藝術(shù)更加注重“內(nèi)在狀態(tài)和情感”而非外部客觀現(xiàn)象；在古老的中國(guó)，這種抽象的再現(xiàn)方式衍生出了最純粹且高度發(fā)展的形式[13]。至于中國(guó)繪畫(huà)，他引述了“謝赫六法”之一的“氣韻生動(dòng)”與“韻律”相對(duì)應(yīng)，以形容“觀念”層面的特點(diǎn)。再至中國(guó)園林，他對(duì)“觀念”，即文化內(nèi)涵層面大量著墨，并重點(diǎn)探尋其“氣韻生動(dòng)”的特征。通過(guò)“繪畫(huà)-聯(lián)想”與“回憶-聯(lián)想”這2種最主要的分析方法，他借由古代山水畫(huà)(圖6)與園林照片描繪并還原了有人物活動(dòng)其間的園林場(chǎng)景，并用發(fā)散性的想象渲染了閑適悠然的氛圍。

這種聯(lián)想性的敘述方式折射出喜龍仁對(duì)中國(guó)園林所傳達(dá)的“氣韻”的重點(diǎn)捕捉。在他看來(lái)，假山石是中國(guó)園林最重要、最獨(dú)特的元素(圖7)。其野性與自然正順應(yīng)了《園冶》“借景”篇中的原則——計(jì)成所強(qiáng)調(diào)的園林藝術(shù)最關(guān)鍵之處不在于按章設(shè)置，而在于把握自然的脈搏，“即繪畫(huà)藝術(shù)中的‘氣韻’”[11]11。這種反復(fù)被強(qiáng)調(diào)的中國(guó)人呈現(xiàn)于園林和繪畫(huà)藝術(shù)中的“氣韻”，以及將他引入神秘世界的“觀念”，折射出喜龍仁對(duì)中國(guó)園林的根本認(rèn)知。在他看來(lái)，正是通過(guò)“氣韻”，中國(guó)人、中國(guó)園林以及大自然得以“合一”。

2.3 形象呈現(xiàn)：作為“庇護(hù)之所”的中國(guó)園林

米娜在傳記中用“作為庇護(hù)之所的園林”(The Garden as a Refuge)一章來(lái)簡(jiǎn)述喜龍仁的園林研究。在遠(yuǎn)離“二戰(zhàn)”硝煙的瑞士，喜龍仁“重游”了他在1918—1935年間拍攝的中國(guó)園林與日本庭園照片，并在打理自己的園林和臥游于親歷園林的回憶中找到了片刻安慰與寧?kù)o[8]。園林之于戰(zhàn)時(shí)的喜龍仁來(lái)說(shuō)確實(shí)成了“庇護(hù)之所”，而這也是他筆下所呈現(xiàn)的中國(guó)園林形象。

喜龍仁認(rèn)為中國(guó)園林不同于遵循幾何構(gòu)圖的歐洲園林和千篇一律的日本園林，其最基本的特征就是規(guī)避了模式化分析；這種不規(guī)則與自然韻味緊密相關(guān)，其情趣來(lái)源于中國(guó)人對(duì)自然變化無(wú)常的本質(zhì)的捕捉與遵循。在他眼中，中國(guó)園林要素組成有著極為強(qiáng)烈的意向營(yíng)造意圖——假山石是藝術(shù)氣韻的集中體現(xiàn)；水是園林的脈搏，賦予了園林以生命；選用花木的最重要依據(jù)是其詩(shī)情畫(huà)意、象征意義而非審美要素；而園林中所寄寓的精神世界與道家思想緊密結(jié)合，并通過(guò)對(duì)長(zhǎng)生樂(lè)土等仙境的追求，表達(dá)出浪漫的自然哲學(xué)內(nèi)涵。其最重要的功能便是作為“庇護(hù)之所”——不局限于滿足耳目之娛，而旨在實(shí)現(xiàn)心靈與自然韻律的調(diào)和。

圖5 喜龍仁測(cè)繪的北京永定門(mén)平面與剖面圖紙(單位：m)[10]

在《中國(guó)與十八世紀(jì)的歐洲園林》(China and Gardens of Europe of the Eighteenth Century，首版于1950年)一書(shū)中，喜龍仁再次流露出對(duì)“氣韻”的強(qiáng)調(diào)。盡管他并不認(rèn)為中國(guó)對(duì)歐洲18世紀(jì)早期園林藝術(shù)的“革命”起到唯一作用，但他堅(jiān)信中國(guó)園林的影響具有最根本的重要性。這種看法便是將中國(guó)園林的“氣氛”放在最顯要的位置，伴隨著其與自然的緊密關(guān)系，構(gòu)成了“理想世界”。由此，他將中國(guó)園林在18世紀(jì)對(duì)歐洲園林的影響總結(jié)為一種“風(fēng)向標(biāo)”式的作用——通過(guò)“喚起了想象”激發(fā)了英國(guó)自然風(fēng)景園的轉(zhuǎn)變[14]。從中國(guó)園林與彼時(shí)歐洲的精神文化需求相契合的角度，喜龍仁為中國(guó)園林在18世紀(jì)歐洲園林變革之中找到了合理的一席之地，也印證了他對(duì)中國(guó)園林的根本認(rèn)知。

喜龍仁認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)家熱愛(ài)表現(xiàn)自然，且擅長(zhǎng)從對(duì)自然的觀察中抽取出物象的典型特征，并發(fā)展為符號(hào)性的藝術(shù)語(yǔ)言，以一種“不求形似”的態(tài)度實(shí)現(xiàn)個(gè)人對(duì)自然的觀照[15]。而中國(guó)園林亦然，在“不囿章法”的形式之下與自然共同律動(dòng)，并使園中人在多感官交融的如畫(huà)美景中“神游天地”。

3 近代西方學(xué)者的研究特點(diǎn)

3.1 認(rèn)知來(lái)源受限，仍存誤讀

近代西方學(xué)者對(duì)中國(guó)園林的認(rèn)知來(lái)源受到內(nèi)外雙重因素的影響。從內(nèi)部來(lái)說(shuō)，中國(guó)園林研究領(lǐng)域存在著2個(gè)客觀限制：一是中國(guó)古代園林實(shí)物保存較少，且現(xiàn)存遺跡的原真性較差；二是理論總結(jié)及文獻(xiàn)記錄稀少[16]。正如童寯先生所言，這些園林文論“率皆嗜好使然，發(fā)為議論，非自身之經(jīng)驗(yàn)。與技法無(wú)涉”[17]。盡管考察熱使得西方學(xué)者得以親臨中國(guó)園林，但由于難以辨別的歷史原真性及有限的留存實(shí)例，研究者必須借助相關(guān)的一二手資料。而喜龍仁的參考來(lái)源一定程度上印證了近代西方學(xué)界相關(guān)研究成果的匱乏，也折射出此時(shí)國(guó)內(nèi)學(xué)界研究成果以及中西文化交流成果的匱乏。后者正是造成局限性客觀存在的外部因素。

20世紀(jì)30年代初，國(guó)內(nèi)的中國(guó)園林研究追隨著建筑史研究的腳步，剛剛萌芽，關(guān)于中國(guó)園林的專著數(shù)量原本就有限，而社會(huì)的動(dòng)蕩與貧困影響了許多著作的刊行。喜龍仁唯一參考的一篇國(guó)內(nèi)學(xué)者的論述是1936年刊于《天下月刊》的童寯《中國(guó)園林，尤其是江蘇和浙江的園林》(Chinese Gardens: Especially in Kiangsu and Chekiang)。這種困境在1949年之后得到改善，并在70年代末才開(kāi)啟著作紛紛刊行的繁榮局面。于1937年完成，1963年方得以出版的《江南園林志》便是典例。這也在一定程度上使西方學(xué)者缺失了重要的參考來(lái)源。

因此，無(wú)意的誤讀也難免存在。其中一個(gè)典例便是“拙政園”的英文譯名。在《中國(guó)園林》中，喜龍仁將“拙政”理解為“低效的政府或愚蠢的官員”(the inefficient government or the stupid officials)[11]95。而在后來(lái)的一些著作如喬勻的《中國(guó)園林藝術(shù)》(Classical Chinese Gardens)中則開(kāi)始出現(xiàn)對(duì)“拙政園”取名典故的準(zhǔn)確介紹[18]。該書(shū)的中英文版于1982年出版，然而喜龍仁所處時(shí)代卻無(wú)類似著作。在跨文化語(yǔ)境之下，由內(nèi)而外的局限性造成了誤讀的客觀存在。

圖6 喜龍仁通過(guò)文人畫(huà)暢想畫(huà)家山居之中的閑適生活(6-1為徐世昌畫(huà)作，6-2為高鳳翰畫(huà)作)[11]

圖7 喜龍仁用以論述中國(guó)古代文人之“石癖”的米芾所拜的“石兄”(7-1)以及《鴻雪因緣圖記》中的北京半畝園“拜石軒”(7-2)[11]

3.2 研究成果分散，發(fā)展緩慢

在近代以前，園林可謂與建筑如影隨形，一同被視為中國(guó)文化的重要表征。隨著從16世紀(jì)之前的“游記漢學(xué)”到16—18世紀(jì)的“傳教士漢學(xué)”，再到19世紀(jì)興起的“專業(yè)漢學(xué)”[19]，“中國(guó)建筑”逐漸脫離了“文化符號(hào)”的身份，被西方的建筑學(xué)家、藝術(shù)史學(xué)家納入專業(yè)考察與研究的范疇。盡管此時(shí)西方學(xué)者研究建筑的目的并非建構(gòu)完整的史學(xué)框架，但測(cè)繪、攝影、田野考察以及文獻(xiàn)考證等科學(xué)研究方法都被應(yīng)用其中，研究成果也呈現(xiàn)出一脈相承、循序漸進(jìn)的積累性特征[6]。然而“中國(guó)園林”在專業(yè)研究領(lǐng)域的發(fā)展卻相對(duì)緩慢。除《中國(guó)園林》外，其他著作或是由攝影師完成的旅游、攝影圖冊(cè)，或是在建筑與美術(shù)研究中略微涉及園林，成果較為分散。此外，其目的多在于將園林作為中國(guó)文化的代表之一向西方讀者進(jìn)行“科普”，因此雖是不可忽視的成果積累，但嚴(yán)格意義上并不屬于專門(mén)研究的范疇。

從《中國(guó)園林》可見(jiàn)，近代萌發(fā)的理性研究并未被納入西方“正統(tǒng)”的建筑與園林史的研究之列，而在漢學(xué)研究的背景下，在歐洲現(xiàn)代漢學(xué)發(fā)展時(shí)期首先被“中國(guó)美術(shù)”(Chinese Art)領(lǐng)域所關(guān)注。因此，喜龍仁所采取的研究方法并非測(cè)繪、制圖等理性分析的手段，而是來(lái)源于繪畫(huà)研究的藝術(shù)分析方法。近乎同時(shí)期的《江南園林志》突顯了這種區(qū)分。童寯先生曾對(duì)許多當(dāng)時(shí)仍留存的江南園林進(jìn)行了實(shí)地考察，并在《江南園林志》一書(shū)中繪制了園林布局草圖以及詳細(xì)的平面測(cè)繪地圖，囊括了上海、杭州以及江蘇多地的園林。書(shū)中所附的攝影圖冊(cè)部分也有意識(shí)地對(duì)不同園林要素進(jìn)行了歸類。盡管體例相似，但此著作較之《中國(guó)園林》更有專門(mén)研究的意味。

3.3 逐漸摒棄虛飾，回歸本體

20世紀(jì)之前，“中國(guó)園林”始終與“中國(guó)形象”休戚與共。彼時(shí)的“中國(guó)園林”形象中夾雜著太多“西化”的成分——從最初呈現(xiàn)于圖像中的符號(hào)式山水意象，衍變?yōu)槲鞣饺吮磉_(dá)自我文化的“鏡子”，及至后來(lái)甚至對(duì)其“自然”的特征的褒貶都與學(xué)者的立場(chǎng)相掛鉤[20]。喜龍仁曾在著作中引用的《東方造園論》(A Dissertation on Oriental Gardening, 1772)便是18世紀(jì)下半葉的代表性著作。彼時(shí)歐洲對(duì)中國(guó)園林進(jìn)入了批判與贊美共存的時(shí)期。而錢(qián)伯斯對(duì)中國(guó)園林不吝贊美之辭，融合當(dāng)時(shí)西方的美學(xué)及造園領(lǐng)域論述，用以包裝他有關(guān)造園的真正想法，讓中國(guó)園林成為他表達(dá)造園理念的典范[21]。

及至19世紀(jì)戰(zhàn)爭(zhēng)與殖民的特殊歷史時(shí)期，在現(xiàn)代漢學(xué)興起的背景下，來(lái)華考察人群的專業(yè)化、考察時(shí)間與范圍的擴(kuò)大等因素都促進(jìn)了理性研究的萌發(fā)。盡管針對(duì)中國(guó)園林的專業(yè)考察十分有限，但《中國(guó)園林》具有里程碑式的意義——西方學(xué)者的研究開(kāi)始摒棄虛飾，回歸“中國(guó)園林”本體。

首先，頻繁出場(chǎng)的“山水”不再是遙遠(yuǎn)而虛幻的符號(hào)意向。喜龍仁在“山水”一章中論述的內(nèi)容已開(kāi)始具體到了對(duì)“疊山理水”手法、設(shè)計(jì)原則及要素特征的分析。其次，盡管中國(guó)人、中國(guó)園林及自然三者之間的關(guān)系仍是西方學(xué)者津津樂(lè)道的對(duì)象，但對(duì)“自然”的判斷不再簡(jiǎn)單地歸結(jié)于“隨性的”外在形式，而是轉(zhuǎn)向?qū)χ袊?guó)園林所蘊(yùn)涵的自然觀的切實(shí)探討。這在喜龍仁“形式-觀念”式的解讀方式中也得到了體現(xiàn)。再者，“東方主義”的色彩開(kāi)始出現(xiàn)淡化的趨勢(shì)。不可否認(rèn)，在東方學(xué)的體系之下，西方學(xué)者出于強(qiáng)調(diào)中西“差異性”的目的往往趨于將中國(guó)園林的形式以及精神傳達(dá)都視為恒定不變的——中國(guó)園林的布局與營(yíng)造特點(diǎn)被統(tǒng)一化，而造園要素的象征性則過(guò)于頻繁地被與“宇宙世界”所關(guān)聯(lián)。但喜龍仁的著作中開(kāi)始出現(xiàn)了對(duì)差異性的關(guān)注。他不僅意識(shí)到了中國(guó)園林本身的地域差別，還區(qū)分了城市園林與鄉(xiāng)村園林2種不同類型，并指出了兩者之間的差異性。此外他更是辨析了中國(guó)園林藝術(shù)的2條發(fā)展主線：道家哲學(xué)影響下的皇家園林營(yíng)造歷史與山野之中的小型自然式園林的演化歷史。對(duì)中國(guó)園林在空間與時(shí)間上的差異性的覺(jué)知，也是西方學(xué)者的研究開(kāi)始回歸本體的有力證明。

4 結(jié)語(yǔ)

1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)后的戰(zhàn)亂迫使考察活動(dòng)中斷，西方學(xué)者的研究也因此暫時(shí)告一段落。盡管考察熱之下對(duì)中國(guó)園林的關(guān)注占比很小，但喜龍仁的著作可謂是西方學(xué)者對(duì)中國(guó)園林進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的濫觴，中國(guó)園林也由此逐漸進(jìn)入西方學(xué)者的視野。

從《中國(guó)園林》中我們可見(jiàn)近代西方學(xué)者看待中國(guó)園林的目光開(kāi)始趨于理性，對(duì)中國(guó)園林的要素、布局以及空間有了更直接的感知，對(duì)造園理念層面的分析也愈加言之鑿鑿。然而理性研究的發(fā)展過(guò)程十分緩慢，學(xué)者的學(xué)科背景也十分多樣。在身為藝術(shù)史學(xué)家的喜龍仁之后陸續(xù)有建筑師、園藝師、造園師甚至園林愛(ài)好者的著作接連問(wèn)世，但體系化的研究一直未被建立。不過(guò)若換個(gè)角度思考，這或許正是西方學(xué)界之中國(guó)園林研究的獨(dú)特之處的體現(xiàn)——從20世紀(jì)80年代末起，中國(guó)園林被納入了更加廣闊的學(xué)科領(lǐng)域，更多不同學(xué)科背景的學(xué)者相繼對(duì)其展開(kāi)了多視角的探索，并在一定程度上拓寬了“中國(guó)園林”的內(nèi)涵。因而盡管近代時(shí)期研究成果有限，但這些趨于客觀的論述以及對(duì)《園冶》等中文著作的譯介，使得西方學(xué)界關(guān)于中國(guó)園林的研究材料得到不斷的積累；而其中可能存在的誤讀也將漸漸被修正，從而惠及后人之研究。著眼整個(gè)“西方學(xué)界之中國(guó)園林研究”的學(xué)術(shù)發(fā)展史，觀照近代時(shí)期的外部情境，彼時(shí)西方學(xué)者對(duì)中國(guó)園林之研究的局限性應(yīng)被客觀看待，而其對(duì)學(xué)術(shù)界的開(kāi)創(chuàng)性意義也應(yīng)得到認(rèn)可。

注釋：

① 這里的Older Gardens in Japan，從內(nèi)容上來(lái)看，本意是指喜龍仁在日本所參觀的當(dāng)時(shí)留存的園林要比在中國(guó)參觀的園林歷史更久遠(yuǎn)。