賈星星

張青萍*

“花屏”，又叫作“竹屏”“花障”“花架”等，根據(jù)攀緣植物的不同，又常被稱為“薔薇屏”“薔薇架”“荼靡架”等。本文所闡述的“花屏”是以竹等材料為框架，具有較大屏眼，以供植物攀緣的造景形式，而非一般密編不透的籬笆。從明清園林的園記、詩詞、小說、圖畫、版畫等圖文史料中可以發(fā)現(xiàn)，“花屏”是當時園林中重要的造景內容。而現(xiàn)有園林史研究中對“花屏”鮮少提及，其僅在明清植物造景研究中被提及抑或被忽視。顧凱在明后期江南園林研究中對“花屏”進行了簡要闡述；戴文詩將“花屏”作為明清蘇州園林門徑構成的一種形式進行闡釋；俞香順以明清小說研究為基點對“花屏”進行了探討。但目前研究中對“花屏”全面、系統(tǒng)的認知與深入探討相對缺乏，故而對“花屏”的針對性研究很有必要。本文以大量的史料作為研究基礎，并將這一造景細節(jié)置于特定的歷史環(huán)境進行討論，分析和整理“花屏”的造景形式、功能和意蘊，梳理“花屏”的歷史演變和審美變遷，并探究其變遷背后的原因。

1 “錦步障”與“飛英會”造景的承續(xù)

1.1 西晉石崇之“錦步障”

西晉富豪石崇(249—300)，字季倫，與王愷攀比爭富，建金谷園?！稌x書·石崇傳》記載：“(崇)與貴戚王愷，羊琇之徒，以奢靡相尚……愷作紫絲布步障四十里，崇作錦步障五十里以敵之。[1]”這里的“錦步障”是用“紫絲布”圍合而成，造價之高，極為“奢靡”。

北魏大同沙嶺7號墓葬壁畫之南壁中就有大片之字形的“步障”營造，用以分隔2個不同功能的空間[2]。墓主人為北魏上層統(tǒng)治階級，與石崇一樣有著貴族身份，反映出“步障”這種空間分隔形式相當“奢靡”，非一般宅院所能營造。

“步障”雖難以普及營造，但此思維和形式對后世造園卻有著深遠影響，其中以植物來營造“步障”效果就是常見的造景手段。元代胡助的《隱趣園記》中“列海棠如步障，曰‘蜀錦屏’”[3]就是利用海棠的列植，來達到“步障”的效果。明清園記中更是常用“步障”來描述園林中“花屏”這一造景形式。明代顧大典《諧賞園記》中則對“花屏”這樣描述：“亭后遍植薔薇……駢織為屏……不減季倫步障也。[4]”園主認為自己園林中的“屏”絲毫不減當年石崇的“步障”之景。明湯賓尹的《逸圃記》中形容“花屏”為“如十里紫絲步障”[5]。清代李漁在《閑情偶寄》中對“花屏”也有過類似的描述：“屏之寬者……花時斗麗，可傲步障于石崇。[6]278”可以看出，后世園林中一直有對“步障”這種形式的效仿與延續(xù)，只是方式與材料不同，而“花屏”則是其中一種重要的繼承和延續(xù)的方式。因其能去除其中過于“奢靡”的成分，便于營造與普及，且能達到“步障”的“如錦”效果，故而一直在明清園林中得以延續(xù)和發(fā)展。

1.2 宋代文人之“飛英會”

宋人朱弁《曲洧舊聞》中記載：“蜀公(范鎮(zhèn))居許下，于所居造大堂，以‘長嘯’名之。前有荼蘼架，高廣可容數(shù)十客，每春季，花繁盛時，燕客于其下……則滿座無遺者。當時號為‘飛英會’，傳之四遠，無不以為美談也。[7]”這段文字描述了北宋的蜀郡公范鎮(zhèn)，在其所居園林中搭建高大且可容納數(shù)十人的大型酴醿架，邀客宴飲，盡興至極。這種文人雅集活動在宋代被稱為“飛英會”。

明末文人吳亮(1562—1624)在16世紀初建造的“止園”中就有“飛英棟”這一景點，命名典故則來源于宋人的“飛英會”。由張宏所繪《止園圖》的第十一開可以直觀地看出“飛英棟”編竹為屏，又架以為棚，棚前又有門洞式的編屏形式。吳亮在《題止園詩·飛英棟》中這樣描述：“一春花事盡芳菲，開到荼蘼幾片飛。花落尊前須痛飲，野夫近已典朝衣。”園主“典朝衣”以換取酒錢來“痛飲”，結合園主當時由于黨爭傾軋，辭官回鄉(xiāng)的處境[8]20，可以看出這種編竹為屏的造景形式，除了體現(xiàn)與宋代文人“飛英會”有相同的雅聚興致，也被賦予了一種遠離政治的紛爭，退隱避世的意蘊。

“步障”的功能形式、“飛英會”的品位意蘊，兩者可以說是“花屏”這種造景形式的“前身”。加之后人的慕古行為，其日漸成為歷史造景的傳承和延續(xù)。

圖1-1 (傳)沈周《和香亭圖》局部(引自https://auction.artron.net/paimai-art11660111)圖1-2 仇英(款)《西園雅集圖》局部(臺北故宮博物院藏)圖1-3 (傳)仇英《園林勝景圖》局部(南京博物院藏)[8]72圖1-4 謝環(huán)《杏園雅集圖卷》局部(美國大都會博物館藏)

2 明代“花屏”的興起與流行

2.1 明初園林營建的斷層

元明易代，朱元璋在洪武八年(1375年)頒詔不營苑囿，洪武二十六年(1393年)更頒布《營繕令》嚴禁百官造園[9]231。這導致明代初期的整個造園活動受到嚴重打擊，陷入低潮，故而“花屏”這種造景亦少有營造記載。直到明代中期造園活動開始逐漸轉盛后，“花屏”方開始興起與流傳。

2.2 明中期“花屏”的興起

“花屏”在明代的早期形式往往充當“照壁”和“背景屏”的作用，為一塊簡單的方形屏結構，位置上則常設立在大門外、大門內或堂前。傳沈周的《和香亭圖》中堂前的藤架營造即是一塊“花屏”。跋文中張靈的七絕“薔薇架飏珠簾影”可以看出這是用薔薇做成的花架屏障，起到了遮擋視線，堂前對景的作用(圖1-1)。仇英的《西園雅集圖》中“花屏”則是作為園林入門的一塊影壁，極具雅致，有“內影壁”之功能(圖1-2)。仇英的《園林勝景圖》中，“花屏”則設立在堂對面，作為一塊太湖石置石的背景屏障，起到“背景屏”的作用，用以烘托置石之景(圖1-3)。可見這種以簡約方屏為主要形式的“花屏”開始在明中期的文人園林中興起。

在審美情趣方面，這一時期“花屏”成為文人雅士園林中一種高雅而自然的造景內容，甚至出現(xiàn)在官吏府邸的造景中。明代中期的諸多雅集畫卷里都有“花屏”的影子。第一個著名的貴族集會為“杏園雅集”。謝環(huán)(1346—1430)所繪的《杏園雅集圖》中再現(xiàn)了明正統(tǒng)二年(1437年)9位內閣大臣來到位于京城東城的楊榮府邸杏園雅聚的場景，也再現(xiàn)了“杏園”的造景情況，畫中可以看到爬滿了藤蔓的“花屏”成為幾位內閣大臣繪畫賞畫活動的背景屏風(圖1-4)。第二個著名的貴族集會為“竹園壽集”。明代弘治年間由呂紀、呂文英合繪的《竹園壽集圖卷》，畫中可以看到“花屏”和假山置石搭配作為背景屏障的形式。文人們在雅集中的環(huán)境、活動、物品等都能表現(xiàn)出他們具有相對統(tǒng)一的品格與志趣[10]。從以上雅集畫卷可以看出，當時的園林成為上層精英舉辦雅集的主要場所，而“花屏”這種造景又成為文人園林甚至官吏府邸中一項重要的造景內容，能夠在雅集畫卷中被加以描繪表現(xiàn)，充分說明“花屏”的造景符合上流階層的高雅審美情趣。

明代中期，與“花屏”有相似特點的還有一種“植物屏”造景。15世紀下半葉，沈周(1427—1509)為友人吳寬(1435—1504)的別業(yè)“東莊”繪有《東莊圖》圖冊，其中“耕息軒”和“續(xù)古堂”中就有植物屏的造景?！案④帯遍T前將幾棵植物整齊種植修剪，形成一塊植物屏，有“外影壁”之功能(圖2-1)；“續(xù)古堂”堂前的植物屏搭配兩旁的置石古樹，更是營造出祭祀場所的肅穆氛圍(圖2-2)。明代諸多園記中提到的“柏屏”“桂屏”就是這種形式。其不再僅僅作為院落之前的遮擋，而是真正成為園林門徑造景的一部分[11]。此種整齊修剪的植物屏雖不是框架搭建形式，但與“花屏”有異曲同工之妙，是明中期植物造景的常見手法。除了文人園林和官吏府邸園林，類似的造景形式也出現(xiàn)在了明代的皇家園林中(圖2-3)。

通過以上諸多案例可發(fā)現(xiàn)，明中期的“花屏”簡約大方，主要以照壁、背景屏等方屏形式開始興起，而其背后的發(fā)展因素實則與“影壁”和“屏風”的流行有關，兩者是明人生活的重要體現(xiàn)。與普通硬質影壁不同，文人園林中“花屏”影壁就要顯得雅趣別致。其生機活潑的形式能更好地融入整體園林的氛圍，凸顯園林自然野趣的營造。同樣，與一般的折疊屏風不同，“花屏”使屏風從室內裝飾走向室外景觀，無論是作為置石的背景屏，還是作為雅集活動的背景屏，都顯得別具一格。

總之，明中期的“花屏”代替磚砌以形成“壁”“屏”“籬”“垣”的造景形式逐漸興起。英國美術史學家柯律格以植物角度對明中期園林的研究指出，明中期園林有以植物、農(nóng)業(yè)景觀為主，簡古樸素的特點[12]9-46，而“花屏”這種造景形式和這種特點一致，其減少了園林營建成本，典雅大方、自然逸趣，被當時的文化精英階層所推崇。

2.3 明后期“花屏”的流行

隨著明后期經(jīng)濟和文化的繁榮，造園活動空前火熱，數(shù)量劇增。在這種造園文化濃厚的社會背景下，“花屏”這一造景形式也繼續(xù)發(fā)展，得到普及和擴大，頗為流行。

“花屏”不僅僅指早期的簡約方形屏形式，廣義上也包含了作為“墻垣”等形式。例如《園冶》在“墻垣”中描述的“夫編籬斯勝花屏，似多野致，深得山林趣味”就表明這種具有分隔空間功能的“墻垣”形式也是叫作“花屏”的。其與早期方形屏的框架結構是相同的，是早期“花屏”形式的延續(xù)與發(fā)展，但在體量、位置、功能上有所差異。其具有一定的長度，造景效果更加壯觀、連續(xù)，常常位于園林的邊界，用以圍合、分隔空間，在明后期的園林中被大量實踐，屢見不鮮。

這種具有“墻垣”功能的形式常被用來圍合分隔園林空間，以形成園林中的“園中園”或“園中圃”。王世貞的弇山園中就有用“花屏”圍合成的名為“楚頌”的園圃：“右方除地為小圃，以馴計，皆種柑桔”[13]134，園圃中種植生產(chǎn)性植物“柑桔”(圖3)。章闇的《且園記》記載：“齋前編竹為垣，倚垣為圃，種牡丹黃紫數(shù)本，傍伏怪石，卷曲睨人。[14]”這里種植牡丹和放置怪石的園圃也是用“花屏”圍合而成。園主人們用較為高大的“花屏”而非用短小的圍欄或者籬笆進行圍合，使得被圍合的園圃更具空間感，保證了部分園林空間的獨立性、私密性，同時增強了園林整體的自然氛圍。

“花屏”的形式和功能在明后期開始多樣化，規(guī)模和體量上也出現(xiàn)了更大的形式。如其可作“幕”“棚”“棟”等，寄暢園造景中的“薔薇幕”和“匯芳”和上文中提到的止園中的“飛英棟”都是這種形式。新的形式已經(jīng)不僅僅用以簡單的分隔水平空間，而是構架形成半封閉空間或覆蓋空間，更具有私密性，在園林中為文人雅士們宴飲娛樂、遮陰談笑提供了合適的場所。這種造景形式打破了“建筑”與“植物”之間的明確界限，既有部分建筑的功能，又不失植物的野趣，人工與自然的結合達成了一種平衡。

位置上，“花屏”常被設立在園林入口兩側，形成入園前的路徑空間。大量園記中描述了“花屏”設立在園林入口的造景手法。李若訥《含清園記》中“自西入，編竹為籬，被以薔薇”[15]；張鳳翼《徐氏園亭圖記》中“入門，花屏逶迤”[16]；王世貞《求志園記》中“入門而香發(fā)，則雜荼靡、玫瑰屏焉”[13]296-297；王世貞《弇山園記》中“入門，則皆織竹為高垣”[13]134，都體現(xiàn)了“花屏”在入園夾道而立是常見的造景形式。這種做法起到了入園的過渡作用，提示園林入口的存在，增強園林的場所感，并激發(fā)人在自然中的感受，形成“花時雕滿眼，左右叢發(fā)，不飔而馥”的景觀效果，如寄暢園之“流蔭”(圖4-1)。

“花屏”造景形式在很多園林中獨立成景，并加以命名吟詠。題詠是園林審美的“觸媒和催化劑”，極大地促進了審美的觸發(fā)、發(fā)展和深化，增強了園林審美體驗的深度[18]?！盎ㄆ痢币殉蔀楫敃r一項重要的園林審美對象。在宋懋晉《寄暢園五十景圖冊》中，就有高達8幅圖中出現(xiàn)了“花屏”的營造，形式功能不盡相同。其中“薔薇幕”(圖4-2)和“匯芳”(圖4-3)兩景更是以“花屏”為主要造景命名。張鳳翼求志園中的“采芳徑”；徐學謨歸有園中的“百花徑”；王世貞弇山園中的“惹香徑”；吳亮止園的“飛英棟”等都是為此造景的命名和吟詠，可見“花屏”在明后期園林造景中的重要地位。

圖2-1 沈周《東莊圖》之“耕息軒”(南京博物院藏)圖2-2 沈周《東莊圖》之“續(xù)古堂”(南京博物院藏)圖2-3 佚名《明憲宗元宵行樂圖》局部(中國國家博物館藏)

總之，明后期的“花屏”在流傳和發(fā)展過程中，形式和功能多樣化、營建規(guī)模擴大化，得到普及和流行，在園林中成為一項不可或缺的造景內容。

圖3 錢穀《紀游圖冊》之《小祇園圖》局部(臺北故宮博物院藏)[8]89

3 晚明“花屏”的審美轉變

晚明社會奢靡之風盛行，文化氛圍巨變，對造園方法和造園審美也產(chǎn)生重要的影響。晚明出現(xiàn)了諸多與造園活動相關的著述，其中不乏大量對“花屏”造景的評述(表1)。

計成(1582—1642，字無否)的《園冶》是晚明針對造園方法和理念的一部專著，直接反映了當時造園的具體內容，陳植先生就曾對書中“花屏”這一植景設計加以注解[23]。計成在“相地”篇和“墻垣”篇中對“花屏”表示了自己的態(tài)度(表1)。《園冶》的植景設計中，“求變”是重要的理法，計成明確表達了其在植景設計上對“程式”生搬硬套做法的厭惡之情[24]?！白顓捑幤痢北憩F(xiàn)出計成對“花屏”的強烈的反感，原因是其要經(jīng)常“重修”，無法達到“不朽”。這其實也是晚明社會對于園林“消亡”與“留存”思考的一種反映[9]190。談及花木，計成卻在短短幾句話中屢次提到“石”，可見這種相對“不朽”的“疊石”造景在晚明園林中有著相當重要的地位。類比明代“檜柏亭”這一營造，顧凱就推測疊山要素地位的極大提升，是其消失的一項重要原因[25]。在這種造園背景下，“花屏”地位的降低也就順理成章。

晚明雅士文震亨(1585—1645，字啟美)所著《長物志》，是蘇州精英階層的雅文化消費指南[12]138-144。書中雖少直接提及園林，但所述之物皆與園林和園林生活有著密切聯(lián)系?！堕L物志》“花木”篇中對“花屏”也有與計成類似的評價(表1)?！按撕萎惥剖乘林小闭f明“花屏”已經(jīng)在晚明的商業(yè)酒肆等世俗消費場所中泛濫?！堕L物志》中用以區(qū)分審美品位的2個常見關鍵字是“雅”和“俗”，但文震亨針對“花屏”并沒有直接說“俗”，而是提出一個相對“雅”的方式，即“移著閨閣，供士女采掇”，可以看出他批判的并不是“花屏”這種造景形式本身，而是它出現(xiàn)的場所。在這一個世紀之前，文震亨的曾祖父文徵明為王獻臣“拙政園”所繪的圖冊中可以看出，“花屏”在明中期文人的眼里是“雅”的，但晚明時，文人已經(jīng)對其有了很大的審美品位轉變。究竟是什么因素導致了晚明文人有如此大的審美轉變？

晚明經(jīng)濟的發(fā)展致使商人的社會活動日益頻繁，商人對文人起到了一定的“威脅”作用。士人階層就要通過對社會活動、生活物品等的雅俗評判來同世俗“割裂”，就如《長物志》中所體現(xiàn)的那樣。當然晚明商人群體、暴富階層對于傳統(tǒng)士人地位的挑戰(zhàn)，也體現(xiàn)在造園上[26]。柯律格在晚明的研究中指出“某物是否為‘雅物’，不僅在于它的材料、構造和裝飾的形制，還在于其功能，即如何以及在何種情境中使用它”[27]。當“花屏”頻繁出現(xiàn)在代表世俗情景的商業(yè)酒肆場所、缺乏新意變化時，這就引起了文人們的反感。這種轉變表示當時文人對世俗的強烈對抗，以標榜自己的“雅”，爭取在文化，包括園林上獲得話語權。

圖4-1 宋懋晉《寄暢園五十景圖冊》之“流蔭”(無錫博物院藏)[17]圖4-2 宋懋晉《寄暢園五十景圖冊》之“薔薇幕”(無錫博物院藏)[17]圖4-3 宋懋晉《寄暢園五十景圖冊》之“匯芳” (無錫博物院藏)[17]

4 清代“花屏”的創(chuàng)新與轉變

清代的“花屏”在繼承明代形式的基礎上，出現(xiàn)了諸多創(chuàng)新和轉變，并在清代著作中對其結構材質、植物種類、外觀形式、審美標準等進行了較為全面的總結和介紹。

清康熙年間李漁著《閑情偶寄》在“種植部·藤本”中對“花屏”進行了較為客觀的總結和評價(表1)。李漁先對“花屏”的必要性做出闡述。藤本植物容易蔓長，其本身特性導致“必須扶植”；而“花屏”虛虛實實的花葉阻隔對“內外之人”起到了“可望不可親”的作用，李漁稱之“善制”。但“花屏”在茶坊酒肆隨處可見，稱其“能移性情”。最后辯證總結：“屏仍其故，制略新之?！闭J為文人雅士應該求變，避免落入俗套，這樣才能達到“人間大隱”的目的。

李漁還列舉了“薔薇”“木香”“荼蘼”等不同植物與屏的搭配種植。此3種花卉各有特點：薔薇因其“不一其色”，是結屏首選之花；木香因其“密而香濃”，適合做屋做棚；荼蘼因其“花候稍遲”，可續(xù)前者之花。其實在明代，此3種花卉已是結屏的常見植物。顧大典的諧賞園就有“亭后遍植薔薇、荼蘼、木香之屬，駢織為屏”的描述。三者同是薔薇科薔薇屬植物，有著相似的生長特點，適合作為結屏之花。

另外清乾隆李斗在《揚州畫舫錄》之“工段營造錄”中對花屏有一段較為精簡的總結和介紹(表1)。李斗總結了花屏或方或斜的編制形式、列舉了用以花屏的植物種類和結構材料?！皟r以見方計工”更說明當時花屏頗具規(guī)模，已成為一種產(chǎn)業(yè)，以平方數(shù)來記工算價。

“花屏”在清代造型更加細致復雜。有月洞門、門洞、門亭、活花屏等創(chuàng)新形式，細節(jié)上有更多的人工雕刻。李斗在“錦泉花嶼”中介紹了一種創(chuàng)新：“居人率用竹結屋，四角直者為桂楣，撐者榱棟，編之為屏，以代垣堵?！边@種形式在清代的皇家園林“圓明園”中就有所體現(xiàn)。清嘉慶沈復的《浮生六記》記載了一種“活花屏”的做法(表1)：這種“活花屏”便于移動、組合、變化，隨時可用，是符合李漁“制略新之”的一種巧妙的做法。

清代“花屏”開始出現(xiàn)在更多的場合中，在公共空間、女性閨閣空間和皇家園林中常常見到。這在清宮廷畫家的大量畫作中得以印證。從《乾隆南巡圖》中可以看到，“花屏”被設立在河岸，綿延很長，用來分隔公共空間中的水域和陸地(圖5-1)；從焦秉貞、陳枚等畫家對清宮女的描繪中可以發(fā)現(xiàn)，“花屏”已經(jīng)在女性閨閣空間中扮演了重要的角色(圖5-2)；另外，皇家園林如“圓明園”中不同形式的“花屏”得到大量應用，用以營造自然野趣的氛圍(圖5-3)。

清代“花屏”還常出現(xiàn)在小說、民歌、戲曲、小調等民俗作品中，但大都將其描述為具有助情作用的約會場所。與上文中文人的高雅意向不同，其呈現(xiàn)出更多的是“俗趣”[28]。

圖5-1 徐揚《乾隆南巡圖卷·第六卷》局部(美國大都會藝術博物館藏)圖5-2 陳枚《月曼清游圖冊》之“閑亭對弈”(北京故宮博物院藏)圖5-3 唐岱、沈源合繪 《圓明園四十景圖》局部(法國巴黎國家圖書館藏)

圖6-1 19世紀末北京城外白云觀中的“花屏”(日本宮內廳書陵部藏)圖6-2 20世紀20年代戲臺裝飾中的“花屏”(引自http://www.oac.cdlib.org/ark:/13030/kt3779q074/?order=1)

表1 明清著作中“花屏”的相關評述

表2 不同時期“花屏”的對比

通過園林歷史影像可以看到，“花屏”的造景在近代也一直被得以繼承(圖6-1、6-2)。但在當今現(xiàn)存的眾多古典園林遺產(chǎn)中，這種“花屏”的營造卻鮮少見到了。

5 “花屏”造景與日韓園林

中國與近邊國家的頻繁交流，也一定程度上影響了其造園。李氏朝鮮與明朝的頻繁交流，無論是從制度、還是服飾等多方面都受到了明朝文化的深刻影響。從李朝的風俗畫中，就會發(fā)現(xiàn)從大明傳去的“花屏”的造景。李朝晚期畫家金弘道(1745—1815)的風俗畫作《四季風俗圖屏》中就很清楚地展現(xiàn)了“花屏”作為士人階層雅集的場所入口景觀(圖7)。這與中國雅集畫作中“花屏”的功能形式如出一轍。

當今日韓園林中的籬笆、竹垣等造景形式種類繁多，并注重細節(jié)的處理和排列組合的變化。其在園林造景中已經(jīng)成為一項重要的營造內容。日本更是對竹垣進行了系統(tǒng)詳細的分類歸納，有諸多相應著作。竹垣中不乏類似“花屏”的結構形式，如有較大屏眼，可供植物攀緣框架的“透垣”就與“花屏”在形式與功能上有異曲同工之妙。

圖7 李氏朝鮮金弘道《四季風俗圖屏》之“后園游宴”(法國吉美博物館藏)

6 結語

通過大量史料對“花屏”進行分析和討論，我們對明清園林的這一造景細節(jié)有了較為全面的認識。不同歷史時期“花屏”的形式、功能、位置、使用空間等在發(fā)展過程中既有傳承又有差異(表2)。從實用功能上講，其具有遮陰、屏障、分隔空間等作用；從外在形式上講，其可成“壁”“屏”“垣”“籬”“門”“棚”“亭”等多種形式；從攀緣花卉講，各時期“花屏”所用之花并無大的差異，荼蘼、薔薇和木香是常用花卉。從內在文化意蘊上講，其被賦予了一定的歸隱、逸趣的精神內涵。文人園林植景之賞析，既重“情”，即植景蘊含的文化內涵對精神的陶冶；也重“趣”，即園居生活中與植景互動的意趣[29]。而“花屏”中既有文人的“情”，又有其中的“趣”：“飛英會”等背后體現(xiàn)了其中的“情”；“采擷”“活花屏”等互動與參與則體現(xiàn)了其中的“趣”。雖然在不同時期對于“花屏”有不同的審美品位和態(tài)度，但從根本上看，其追求園林的野趣和雅致的精神核心始終貫穿。

“花屏”作為明清園林中的一項重要的造景細節(jié)，卻容易被研究者忽視，但深入探討“花屏”的造景歷史演變、審美變遷可以發(fā)現(xiàn)，它和明清整個園林的發(fā)展變遷是相關聯(lián)的，這也便于我們對明清園林的變遷和特點有更深入、更細致的了解。

當代對于古典園林的認識，多數(shù)停留在現(xiàn)狀的風格印象中，缺乏全面客觀的認識。如拙政園，明代時期的面貌和當今的現(xiàn)狀已經(jīng)截然不同，其中的造景形式和造景內容也大相徑庭。在當今古典園林復原研究中，諸多造景細節(jié)易被忽視，這對于古園復原的“原真性”大打折扣。對歷史上園林中存在的造景細節(jié)的研究，便于我們更加準確地了解歷史上真實的園林面貌。同樣，將歷史上優(yōu)秀的造景形式應用到現(xiàn)在園林設計中未嘗不可。這對古典園林的復原研究和當今園林的創(chuàng)新應用都具有一定的參考意義。