陸楊

摘? ?要： 伊恩·麥克尤恩于2016年出版的小說《堅(jiān)果殼》，有著后現(xiàn)代敘事的特征。小說是對于莎士比亞經(jīng)典悲劇《哈姆雷特》的戲仿，且采用了嬰兒敘述者敘述的非自然敘事。如是，則顛覆了傳統(tǒng)敘事模式，消解了敘事沉悶，給讀者帶來審美的陌生化愉悅感。

關(guān)鍵詞： 堅(jiān)果殼? ?后現(xiàn)代特征? ?戲仿? ?非自然敘事

伊恩·麥克尤恩是當(dāng)代英國文壇最負(fù)盛名的作家之一，曾獲布克獎、毛姆文學(xué)獎等大獎。他的早期作品大膽黑暗，充斥著謀殺暴力等主題，中后期作品更溫暖且具有廣闊視野。他的作品更多聚焦于家庭關(guān)系，敘事手法多變，2016年出版的《堅(jiān)果殼》也不例外。一經(jīng)出版，讀者便被其獨(dú)特的敘事手法所吸引。

小說情節(jié)并不復(fù)雜，篇幅較短，出場人物甚少，以腹中胎兒“我”敘述父親、母親和叔叔之間的家庭倫理故事。母親特雷迪與叔叔克勞德密謀殺害父親約翰，以便繼承其坐落于倫敦市中心的價值七百萬英鎊的古董房子?！拔摇痹趦词帜赣H即將逃亡之時，用指甲劃破胎膜，使其逃亡計(jì)劃破滅，從而得以復(fù)仇。其對莎士比亞經(jīng)典悲劇《哈姆雷特》的戲仿及非自然敘事手法頗具后現(xiàn)代敘事特征。

一、戲仿

戲仿是指“對原文進(jìn)行轉(zhuǎn)換，要么以漫畫的形式反映原文，要么挪用原文”（薩莫瓦約，41）?！胺伦髡邚谋荒７聦ο筇幪釤挸龊笳叩氖址ńY(jié)構(gòu)，然后加以詮釋，并利用新的參照，根據(jù)自己所要給讀者產(chǎn)生的效果，重新忠實(shí)地構(gòu)造這一結(jié)構(gòu)”（薩莫瓦約，47）。戲仿是后現(xiàn)代主義敘事的特點(diǎn)之一?！秷?jiān)果殼》從情節(jié)人物等對古典文學(xué)名著《哈姆雷特》進(jìn)行了現(xiàn)代化的模仿，是簡潔現(xiàn)代版的《哈姆雷特》。小說開篇引用了《哈姆雷特》第二幕第二場中的臺詞：“上帝??！倘不是因?yàn)槲铱傋鲐瑝?，那么即使把我關(guān)在一個果殼里，我也會把自己當(dāng)作一個擁有著無限空間的君王的?！保ㄉ勘葋啠?25）以此指出了它與哈姆雷特劇作的關(guān)系。

小說對于《哈姆雷特》的模仿，最明顯地體現(xiàn)在人物塑造與情節(jié)的模仿上。小說人物與《哈姆雷特》人物的相似是從取名開始的。小說主要人物是叔父克勞德（Claude）、母親特雷迪（Turdy），以及父親約翰，哈姆雷特的母親名為喬特魯?shù)拢℅ertrude），叔父名為克勞狄斯（Claudius）。在《哈姆雷特》劇中，叔父克勞狄斯是奸詐狡猾、兇殘惡毒謀害親兄弟以奪取王位的無恥之徒，《堅(jiān)果殼》中，叔父克勞德是為了一棟老房子便毒殺親兄弟的愚蠢之人，“像條蛆一樣在我的家和我的希望之間蠕動（麥克尤恩，22）”“像只飛蚊……遲鈍絕頂，死氣沉沉”，對于這位與母親密謀殺父的叔父，“我”從來沒有任何好感，只覺得其愚蠢、無趣。父親這個人物在《哈姆雷特》與《堅(jiān)果殼》中都是慈愛的。

兩者的主要情節(jié)也相似，《堅(jiān)果殼》可以說是現(xiàn)代簡潔版的《哈姆雷特》。在《哈姆雷特》中，年輕的王子留學(xué)歸來，得知叔父為奪取王位殺害父親并娶了母親，決心替父報仇。在《堅(jiān)果殼》中，情節(jié)走向主要靠嬰兒敘事者的聽覺及獨(dú)白。作為尚未出世的腹中嬰兒，“我”聽見母親特雷斯與叔父克勞德似乎有陰謀，卻因?yàn)榉块g回聲或水龍頭的流水聲，抑或是因?yàn)椤耙徽f起這個他們就很興奮，壓著聲音”（麥克尤恩，26），對他們的計(jì)劃知之甚少，終于弄清楚了母親和叔父密謀毒殺父親，卻因身為嬰兒而無力改變這個悲劇。于是下決心復(fù)仇，在警察上門，母親和叔父因罪行即將暴露計(jì)劃逃走之時，“我”劃破了胎膜，提前出生，得以復(fù)仇。小說對《哈姆雷特》進(jìn)行了縮減的整體轉(zhuǎn)換，讀起來有一種似曾相識又有疏離感，因?yàn)檫@種熟悉的記憶帶來的期待卻與實(shí)際閱構(gòu)成一種顛覆，類似陌生化效果。在《哈姆雷特》中，叔父克勞狄斯用預(yù)備好的毒酒殺死了父親。在《堅(jiān)果殼》中，叔父克勞得與母親特雷迪毒殺父親的方法也完全一致。在喝下母親下了毒藥的奶昔后，父親死在了距離倫敦二十英里的公路邊。

哈姆雷特有大段的思考獨(dú)白，經(jīng)典臺詞“生存和毀滅，這是個問題”體現(xiàn)了哈姆雷特對生存和死亡的思考。《堅(jiān)果殼》的胎兒常常思考人生，仿佛一個存在主義哲學(xué)家，開篇即對自己的存在進(jìn)行了思考：“那是我嗎？太自戀了。是現(xiàn)在嗎？太戲劇化了……關(guān)于存在的那一個字，譬如——是這嗎？……自覺生活的開端即幻象的終結(jié)，那是虛無的幻象?！保?-3）又對自己即將降生在英國感到慶幸，因?yàn)檫@里豐衣足食，生活富裕。

在《哈姆雷特》中，哈姆雷特曾考慮過自殺。同樣，《堅(jiān)果殼》中的主角即胎兒敘述者也考慮并實(shí)施過自殺：“我打算自殺……我需要母親肚子里的那根繩索來了斷自我?！保溈擞榷鳎?42）然而，用臍帶自殺顯然可行性不高，因?yàn)椤熬驮谖业纳_始消逝的剎那，我的拳頭沒了力氣，我又活過來了?！保溈擞榷?，143）活過來的他開始思考生命的意義，并且重新計(jì)劃替父報仇?！拔彝蝗唤?jīng)由死亡，了悟了復(fù)仇的真相。我看得越來越清楚，感到如釋重負(fù)。復(fù)仇：這是一股本能的沖動，十分強(qiáng)烈——可以原諒?！保溈擞榷鳎?50）最終，胎兒用食指的指甲一次次地努力劃開胎膜，提早降生，打破了殺父仇人企圖逃亡的夢想。

哈姆雷特雖然優(yōu)柔寡斷，卻十分聰明，在孤獨(dú)無助的情形下，他裝瘋賣傻讓敵人對他失去警戒，終于將毒酒毒劍都還給了克勞狄斯。同樣，在《堅(jiān)果殼》中，“我”也是十分聰明且多愁善感，尚未胎兒，卻知曉甚多，且十分鄙視克勞德的愚蠢。最終如“我”所愿，為父親復(fù)了仇。

作為莎士比亞劇作經(jīng)典的《哈姆雷特》歷來被文人墨客戲仿及引用。后現(xiàn)代主義作家更是鐘情于對其進(jìn)行戲仿。例如加拿大女作家瑪格麗特·阿特伍德的短篇小說《喬特魯?shù)碌姆瘩g》（Gertrude Talks Back），其情節(jié)是對哈姆雷特與母親臥室密會的戲仿。美國小說家約翰·厄普代克的小說《喬特魯?shù)潞涂藙诘宜埂罚℅ertrude and Claudius），則是中世紀(jì)版的哈姆雷特。麥克尤恩的這部《堅(jiān)果殼》是對《哈姆雷特》的最新戲仿，其小說的敘事突破了常規(guī)，使讀者對小說有種似曾相識又陌生的感覺，顛覆了閱讀的預(yù)期，消解了傳統(tǒng)敘事的沉悶，從而獲得了愉悅感，具有后現(xiàn)代敘事的特征。

二、非自然敘事

《堅(jiān)果殼》敘事的后現(xiàn)代性還體現(xiàn)在它的非自然敘事。創(chuàng)作視角的獨(dú)具匠心是作家從敘事結(jié)構(gòu)上對傳統(tǒng)敘事的顛覆。敘述者即為講故事的人，在傳統(tǒng)作品中，敘述者通常為人，可以全程知全能，也可以是限制的視角。但《堅(jiān)果殼》顯然放棄了傳統(tǒng)的敘事者，轉(zhuǎn)向少有人嘗試的敘事視角——一個尚未出生的腹中胎兒。在《非自然敘事：小說和戲劇中的不可能世界》一書中，阿爾貝將非自然敘述者分為三種：說話的動物、會說話的身體部位及物件、心靈感應(yīng)與心理閱讀（Alber， 62-102）。阿爾貝提及的非自然敘述者并未包含胎兒，因?yàn)橐蕴鹤鳛閿⑹稣叩男≌f較為少見。胎兒顯然與說話的動物、會說話的身體部位相似，從理性的現(xiàn)實(shí)出發(fā)，不存在會說話的動物或身體部位，正如同不存在會說話會思考的腹中胎兒一樣。

在《堅(jiān)果殼》中，胎兒敘述者講述了自己尚未出生時在母親腹中聽到的母親與叔父毒死父親的故事。小說開篇寫道：于是我在這兒倒掛在一個女人的身體里。雙臂耐心地交叉，等待著，等待著，想知道我是在誰的體內(nèi)，我在做什么……我毫無選擇，我的耳朵整天整夜地貼在那血淋淋的墻上，我傾聽著，在腦海中做著記錄，同時惴惴不安。此刻我聽到意圖不軌的枕邊細(xì)語，對前方等待我的一切，以及我可能卷入的一切，感到深深的恐懼。（麥克尤恩，1）在這段開場白中，敘述者作為一個腹中的嬰兒展現(xiàn)出超常的思維能力，不僅能感知到自身的現(xiàn)狀，還能對未來作出預(yù)判。這在現(xiàn)實(shí)世界中是不可能實(shí)現(xiàn)的。通過講述“物理上、邏輯上、人類屬性上不可能的場景與事件”（Alber，14），胎兒敘述者顯示出了超常的思維能力，這在現(xiàn)實(shí)人類身上是不可能發(fā)生的。

麥克尤恩在華爾街日報的采訪中表示，《堅(jiān)果殼》的創(chuàng)意來自某次和懷孕兒媳的對話。他意識到和兒媳聊天時，未出生的嬰兒也在那個房間里，這是這部小說的起源。書中的胎兒敘述者獨(dú)白時倒像是個無所不知的萬能敘述者，“很久以前，許多星期之前，我的神經(jīng)溝自己閉合，變成脊椎，我那數(shù)百萬幼小的神經(jīng)元就像不眠不休的蠶，從尾軸處突出華麗的金色絲線，編織成我的第一個想法”（麥克尤恩，2）。尚未出生的胎兒便飽讀詩書、通曉科學(xué)，知道自己的神經(jīng)元的閉合，并將之比喻成蠶，且知道蠶吐絲的部位的專業(yè)術(shù)語。它知道“地面溫度只要上升一點(diǎn)六度，加拿大西北地區(qū)的凍源就會融化”（麥克尤恩，145），像個飽讀詩書的知識分子，無所不知。他通曉詩歌，知道羅伯特·瑟維斯的《薩姆·嘛吉的火葬》，也知道T.S.艾略特的《荒原》。這虛構(gòu)的世界與現(xiàn)實(shí)充滿了夢幻的沖突。

令人感到驚奇的是，胎兒敘述者愛好飲酒，并且酒類知識頗為豐富。對紅酒有著自己的喜好：“馬長堡長相思干白葡萄酒。這可不是我的首選，同種葡萄釀造，青草味再淡一些的，我會選擇桑塞爾葡萄酒，最好產(chǎn)自夏維諾?！保溈擞榷鳎?5）知識豐富超出常人的胎兒敘述者在獨(dú)白的過程中，不斷展示對于各種知識的認(rèn)知。這與人們的常識相左，是非自然敘事的一類。

然而作為尚未出事的胎兒敘述者，其敘述視角又受到現(xiàn)實(shí)客觀條件的限制。全文主要以聽覺及獨(dú)白推進(jìn)敘事。胎兒聽覺的不確定性使故事跌宕起伏，充滿懸疑。小說在第一章結(jié)尾就有“我”的獨(dú)白：“包裹在竊竊私語中的是省略語、是委婉語，是嘰里咕嚕的困惑，緊接著是清嗓子，是快速轉(zhuǎn)換話題?！币?yàn)槭艿娇陀^條件無法聽清的“我”的敘述，導(dǎo)致讀者知之甚少，但清楚一直有個陰謀待揭曉?！八f‘我們不能這么干?？藙诘铝⒖讨苯亓水?dāng)?shù)卣f：‘我們可以的”（麥克尤恩，10）。由此知道母親和克勞德有個巨大的陰謀，但“這克勞德是誰？”（麥克尤恩，22）直到第三章結(jié)尾處，“我”才知曉，原來克勞德是父親的親兄弟。他們要謀害的人，便是自己的親叔父，即“我”的父親。

非自然因子影響非自然敘事程度，一部小說的非自然性程度取決于非自然因子所占的比例，所占的層面分為局部和全局兩個層面?！叭绻撐谋驹谌謱用嫔洗嬗蟹亲匀灰蜃樱敲丛撐谋揪途哂休^高程度的非自然性，基本屬于非自然敘事文本”。（尚必武，99）“話語”和“故事”體現(xiàn)了非自然因子，即話語和故事層面的非自然性。在《堅(jiān)果殼》中，未出生的胎兒敘事者作為非自然因子，敘事的超現(xiàn)實(shí)性及不可靠性體現(xiàn)在話語及敘事的故事層面，整個小說的情節(jié)靠聽覺敘事及心理獨(dú)白層層推進(jìn)。

“在非自然敘事文本中，由于話語呈現(xiàn)出反常的特征，似乎使得建構(gòu)一個穩(wěn)定的故事世界成為不可能，甚至話語就是為了再現(xiàn)自身，而不是為了建構(gòu)一個故事世界”（尚必武，101）。在胎兒敘述者這個不可靠敘述者的敘事中，通俗化的故事本身被消解。選擇未出生的胎兒作為敘述人，采用非現(xiàn)實(shí)手法，完全是幻象和虛構(gòu)的產(chǎn)物，消解了傳統(tǒng)小說的通俗化傾向。

三、結(jié)語

麥克尤恩的小說創(chuàng)作一直在敘事上突破傳統(tǒng)?！秷?jiān)果殼》作為新作，以獨(dú)特的敘事藝術(shù)充分體現(xiàn)了后現(xiàn)代敘事特征。小說通過戲仿、非自然敘事等方法，向讀者講述了既熟悉又陌生的故事，顛覆了傳統(tǒng)的敘事模式，消解了敘事的沉悶。麥克尤恩從獨(dú)特的胎兒敘事者觀察現(xiàn)代社會無處不在的倫理困境，在復(fù)雜世界中呈現(xiàn)荒誕的真實(shí)存在，顯示了后現(xiàn)代主義傾向。這種結(jié)構(gòu)中心、沖破舊模式的文本正是后現(xiàn)代價值的體現(xiàn)。不可否認(rèn)，這種后現(xiàn)代性極大地推動和豐富了小說敘事的可能性，為小說敘事注入了新的活力。

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