李縉英

摘 ?要：余華在先鋒時(shí)期創(chuàng)作了一些才子佳人、偵探—推理、武俠小說(shuō)的模仿之作，這種文類顛覆的創(chuàng)作方法叫做“戲仿”，體現(xiàn)了西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義文學(xué)和哲學(xué)觀念對(duì)余華的影響。本文試圖從文藝、哲學(xué)觀念入手把握余華戲仿作品敘事上的深層涵義。

關(guān)鍵詞：余華;戲仿;小說(shuō)情節(jié);哲學(xué);解構(gòu)

[中圖分類號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2015）-20-0-02

一、情節(jié)與情節(jié)模式

韋勒克和沃倫將“情節(jié)”界定為戲劇、故事和小說(shuō)的敘事性結(jié)構(gòu)，高爾基認(rèn)為情節(jié)是某種性格、典型的成長(zhǎng)與構(gòu)成歷史[1]P244，而徐岱對(duì)“情節(jié)”的概括則更全面：就是對(duì)于人的行為的有目的地加以使用，其功能是對(duì)生活的原生形態(tài)中的那些相對(duì)的混亂與無(wú)序作出挑戰(zhàn)，通過(guò)某種因果關(guān)系達(dá)到一種高度的統(tǒng)一。[2]P246那么情節(jié)模式就可以說(shuō)是某種小說(shuō)文類在創(chuàng)作實(shí)踐中逐漸發(fā)展成熟并穩(wěn)定下來(lái)的、固定了的故事情節(jié)。本文以余華的三部作品，研究其對(duì)才子佳人、武俠和偵探—推理小說(shuō)情節(jié)模式戲仿的意義。

二、傳統(tǒng)情節(jié)模式的“戲仿”

“戲仿”是指在創(chuàng)作中對(duì)其他作品進(jìn)行借用以達(dá)到調(diào)侃、嘲諷、甚至致敬目的的文學(xué)再創(chuàng)造。在文學(xué)創(chuàng)作中，利用諧音、象征、隱喻、情節(jié)顛覆等方式，使再創(chuàng)造的作品兼有模仿加反諷的意味。在中國(guó)先鋒文學(xué)創(chuàng)作中有許多戲仿之作，余華的“文類顛覆”之作非常具有典型意義。

（一）對(duì)才子佳人小說(shuō)情節(jié)的戲仿

對(duì)于才子佳人小說(shuō)，魯迅說(shuō)：“至所敘述，則大率才子佳人之事，而以文雅風(fēng)流綴其間，功名遇合為主，始或乖違，終多如意?！庇腥苏J(rèn)為它形成了三個(gè)基本情節(jié)組成的模式：一見(jiàn)鐘情、撥亂離散、終得團(tuán)圓。[3]《古典愛(ài)情》就是從中汲取靈感并對(duì)其顛覆的佳作，余華將其冠之以唯美古典之名，將內(nèi)容分為類似的三部分：第一才子佳人花園邂逅;第二書生落榜情人離散、荒年離散、贖身收尸;第三再續(xù)前緣、緣盡人散。

作者對(duì)情節(jié)的戲仿主要在第二、三部分。余華將老套橋段全都拋棄而代之以血腥暴力的荒年食人場(chǎng)景，至此第一章典雅從容的筆調(diào)，經(jīng)由才子落榜、小姐家道衰落倉(cāng)促過(guò)渡，然進(jìn)入了血淋淋的吃人。柳生二次趕考時(shí)已物是人非，小姐竟淪落為“人菜市場(chǎng)”的“人菜”。第三部分也同樣驚人，小姐死后為感柳生精誠(chéng)所至，竟然變回生前的模樣與他夜間廝守。在這作者又架上了《聊齋志異》的馬車，輕車熟路地講述人鬼戀的情節(jié)，但作者卻教唆柳生去掘墳一探究竟，結(jié)果害得小姐魂飛魄散，只能緣盡人散陰陽(yáng)相隔。在此大團(tuán)圓情節(jié)被徹底擊垮。

余華以暴力敘事取代人情敘事，以暴力美學(xué)解構(gòu)了“大團(tuán)圓結(jié)局”情節(jié)所遮蔽的意識(shí)形態(tài)，以后現(xiàn)代審美觀念代替了已走向式微的東方智慧和現(xiàn)實(shí)主義窠臼。

（二）偵探—推理小說(shuō)情節(jié)的戲仿

偵探—推理小說(shuō)發(fā)源于西方，偵探小說(shuō)之父愛(ài)倫·坡首創(chuàng)了偵探小說(shuō)情節(jié)的“六步曲”：偵探上場(chǎng)，描述犯罪情況和線索，調(diào)查案情，宣布破案，解釋破案經(jīng)過(guò)，結(jié)局。

《河邊的錯(cuò)誤》對(duì)偵探—推理小說(shuō)情節(jié)進(jìn)行了顛覆。“偵探”刑警隊(duì)長(zhǎng)馬哲調(diào)查一起兇殺案，而一系列線索、證據(jù)都因證人邏輯錯(cuò)誤或患妄想癥而難以判別。在敘述上作者將第三人稱全知全能的視角，在被害一瞬間換成限制性視角，讀者也無(wú)從知道兇手是誰(shuí)。馬哲懷疑瘋子是殺人兇手，卻因找不到排除搶劫殺人的證據(jù)而無(wú)果，更嚴(yán)重的是公安局沒(méi)有權(quán)利逮捕瘋子，由此小說(shuō)在調(diào)查案情和宣告破案之間無(wú)休止地延宕下去。

在戲仿背后的是哲學(xué)思考：當(dāng)理性秩序世界遭遇了非理性時(shí)，除非以非理性的手段否則永遠(yuǎn)不可能解決。警察面對(duì)瘋子無(wú)能為力，最終為維護(hù)秩序世界殺掉精神病人，又為了脫罪被安排成精神病人——處于理性秩序世界的正常人和維護(hù)者，由理性變?yōu)榉抢硇裕罱K淪為理性與非理性荒謬的殺戮下的犧牲品。

嫌疑犯瘋子不斷以相同的方式向世人呈現(xiàn)“死亡”，告誡世人死亡才是常態(tài)。尼采說(shuō)：“悲劇把個(gè)體的毀滅表演給我們看，以此引導(dǎo)我們離開(kāi)現(xiàn)象而回歸世界本質(zhì)，獲得一種與世界意志合為一體的神秘陶醉?！盵4]與此相似，瘋子的“理性”以非理性的方式消解了現(xiàn)實(shí)的秩序世界。馬哲（在中國(guó)的意識(shí)形態(tài)中這個(gè)名字也具有獨(dú)特的意蘊(yùn)）由警察變?yōu)榫癫∪?，也在身份的置換中對(duì)理性秩序世界進(jìn)行了嘲諷。

（三）武俠小說(shuō)情節(jié)的戲仿

武俠小說(shuō)情節(jié)模式有“仇殺、流亡、拜師、練武……大功告成、歸隱”[5]等，敘事模式上還有“復(fù)仇模式”、“伏魔模式”等?！鄂r血梅花》就是模仿“復(fù)仇情節(jié)”的作品。

但主人公阮海闊自始至終都缺少主體性，戲仿構(gòu)成了復(fù)仇情節(jié)的消解。形而上學(xué)哲學(xué)注重在場(chǎng)，認(rèn)為形而上學(xué)是存在者的存在的理論，這個(gè)存在是作為“在場(chǎng)性”不斷在這個(gè)方面被理解的[6]。阮缺少在場(chǎng)性體現(xiàn)在四個(gè)方面：首先作品中父親身份缺席暗示了他的主體性缺失;其次背負(fù)殺父之仇的他卻沒(méi)有半點(diǎn)武藝，也點(diǎn)明了他報(bào)仇行為的虛無(wú)化;再次復(fù)仇者潛意識(shí)里是在逃避復(fù)仇責(zé)任，這種逃避與主體是活動(dòng)的“承擔(dān)者和執(zhí)行者”的認(rèn)定相互矛盾[7]，他只是替父尋仇的工具;最后阮海闊的復(fù)仇行為被他人代勞，這樣他存在的價(jià)值便顯得可疑。作為主人公卻不具有主體地位，沒(méi)有主體性，他的存在本身就是荒誕的。

在這部戲仿武俠的作品中，偶然性決定人物命運(yùn)徹底消解了他的價(jià)值，瓦解了他的人生意義，說(shuō)明無(wú)意識(shí)與偶然性的神秘以及人類在面對(duì)宿命、無(wú)意識(shí)和非理性時(shí)的無(wú)可奈何。

三、情節(jié)顛覆與消解的現(xiàn)代、后現(xiàn)代意義

余華的戲仿之作以敘事的方式來(lái)闡釋文藝美學(xué)和哲學(xué)觀念，在故事情節(jié)的表象中孕育著晦澀的哲學(xué)思索。

（一）以暴力美學(xué)消解大團(tuán)圓

《古典愛(ài)情》以暴力敘述代替才子佳人情節(jié)，以暴力美學(xué)取代了中國(guó)“大團(tuán)圓結(jié)局”的思想。作者似乎在證實(shí)，暴力是一種現(xiàn)實(shí)存在，顯性隱性的暴力無(wú)時(shí)無(wú)刻不存在于人們的世界中，瓦解了根深蒂固的“性本善”和“大團(tuán)圓”等經(jīng)驗(yàn)及深層的意識(shí)形態(tài)。

其實(shí)在余華小說(shuō)中暴力與人性的主題從未改變，他從敘述語(yǔ)言里感到自己從未有過(guò)的思維方式，這種思維方式是“對(duì)常識(shí)的懷疑”和“誘發(fā)的有關(guān)混亂和暴力的極端化想法”;以“自我”代替絕對(duì)理念，以自我的真實(shí)代替意識(shí)形態(tài)決定的真實(shí)。但暴力敘述不只是一種感官刺激的噱頭，而是試圖重述現(xiàn)實(shí)社會(huì)中消逝的人文關(guān)懷。

（二）以非理性瓦解理性

《河邊的錯(cuò)誤》中表現(xiàn)了對(duì)理性的哲學(xué)思考。首先“瘋子”是無(wú)知者同時(shí)也是非理性的代表，瘋子的瘋狂殺戮向人們揭示，世界布滿荒誕與虛無(wú)，而死亡是人類必須面對(duì)的最根本的荒誕;其次國(guó)家暴力機(jī)構(gòu)和意識(shí)形態(tài)對(duì)瘋子無(wú)能為力，任由他肆意屠殺無(wú)辜，揭示了理性的悖論;第三馬哲為免罪去鉆理性秩序的空子，但他早已由正義和理性的維護(hù)者變?yōu)榉抢硇缘囊环肿?，從本質(zhì)上背叛了他所代表的理性和意識(shí)形態(tài)……通過(guò)這些思考，作品對(duì)瘋狂的敘述暗示出本能對(duì)人的品質(zhì)和行為的決定性力量，以反理性、反邏輯的手段解構(gòu)了真實(shí)。

余華向人們展示了一個(gè)充滿不確定性、非邏輯和非理性的世界，這種懷疑體現(xiàn)了現(xiàn)代主義美學(xué)和哲學(xué)觀念。作者試圖通過(guò)人的生存狀態(tài)的探索，揭示出被理性所遮蔽、所統(tǒng)攝、甚至扭曲的生命基質(zhì)，揭示世界與人類最純粹的本真。

（三）以荒謬消解主體性

《鮮血梅花》闡釋了存在主義的觀念，主人公對(duì)宿命的掙扎無(wú)奈、偶然性對(duì)人物命運(yùn)和歷史的決定作用，以及人的存在與虛無(wú)的主題，揭示出一切存在都是荒誕的哲學(xué)命題。體現(xiàn)了存在主義哲學(xué)觀點(diǎn)——存在先于本質(zhì)，存在是荒誕的。這部作品揭示了人的存在極其荒謬，以此解構(gòu)人類存在的價(jià)值和意義，以后現(xiàn)代的哲理思考喚醒無(wú)知無(wú)覺(jué)的人類。

總之余華的戲仿創(chuàng)作，通過(guò)先鋒實(shí)驗(yàn)使作品以現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義的陌生化面目呈現(xiàn)，擯棄一元的、非此即彼的線性思維;以小說(shuō)的虛構(gòu)世界和現(xiàn)實(shí)生活的“真實(shí)”之間的巨大反差，從存在主義哲學(xué)反思和質(zhì)疑理性世界;對(duì)抗慣常的審美經(jīng)驗(yàn)，解構(gòu)桎梏思想的意識(shí)形態(tài)，消解原有的價(jià)值和意義體系，為再建構(gòu)新型的意識(shí)形態(tài)和哲學(xué)世界提供一個(gè)自由的思想狀態(tài)。

注釋：

[1][2]徐岱.小說(shuō)敘事學(xué)[M].商務(wù)印書館.2010，6

[3]蘇建新.中國(guó)才子佳人小說(shuō)演變史[M].社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社.2006：364

[4]尼采.悲劇的誕生[J].譯林出版社.2011：15

[5]林保淳.武林秘籍：武俠小說(shuō)“情節(jié)模式”論一[J].西南師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2006，1

[6]H·博德?tīng)?在場(chǎng)的特權(quán)[J].世界哲學(xué)，2006（ 1） ： 13

[7]何小勇.非典型復(fù)仇——試析汪曾祺的《復(fù)仇》與余華的《鮮血梅花》[J].名作欣賞，2006（1）：58