【摘要】音樂自然學(xué)說，是筆者從“萬物本源論”這樣更為宏觀的體系中發(fā)掘出的觀點。筆者認(rèn)為萬事萬物皆有聯(lián)系，它們既然可以共存于這個世界上是因為承享著同一本源。而音樂也是萬物中的一部分，這顯然是必不可少的。老子曰：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，強字之曰道”。老子將萬物的本源稱為“道”，而西方則稱為“上帝”或者“神”，我以為叫什么不重要，是什么才重要。音樂自然學(xué)說的核心觀念是解釋音樂與自然之間的聯(lián)系。從自然的角度去挖掘音樂的本質(zhì)內(nèi)容；從音樂的角度解開萬物的運行規(guī)律，進而達(dá)到音物統(tǒng)一，萬物本源。

【關(guān)鍵詞】音樂自然；萬物本源；音樂美學(xué)

【中圖分類號】J60 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）03-109-03

【本文著錄格式】劉博.音樂自然學(xué)說——萬物本源論[J].中國民族博覽，2021，02（03）：109-111.

一、宇宙自然觀

宇宙、自然、世界均由一股“元炁”構(gòu)成，“炁”是道家學(xué)派的傳統(tǒng)哲學(xué)觀念，它是天地萬物所形成的原始物質(zhì)，亦可理解為一種形而上的虛空能量。老子曰：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！庇钪娴囊磺芯伞暗馈卑l(fā)展而來，經(jīng)過不斷的發(fā)展和演變，便產(chǎn)生了“陰陽”這對概念。世間萬物皆屬陰陽，有黑就有白；有天就有地；有日就有月等等。同時陰陽的內(nèi)在存有辯證統(tǒng)一關(guān)系，它是既是相對的，又是變動的，更是合一的。所謂“道法自然”，表明了宇宙間一切事物的運動均符合相應(yīng)的自然規(guī)律，也是必然存在的結(jié)果?！瓣庩枴奔词恰暗馈薄暗馈蓖盀拧薄盀拧睘椤白匀弧保识篱g萬物必定會有共同的聯(lián)系，無論是主觀層面還是客體層面，它們同屬于“自然”的宏觀范疇內(nèi)。

音樂，是自然當(dāng)中的一部分，它勢必與自然萬物保有千絲萬縷的聯(lián)系。我國的古圣先賢早在漢代時期就發(fā)現(xiàn)了其中的奧秘，《淮南子·天文訓(xùn)》第26段言：“其以為音也，一律而生五音，十二律而為六十音，因而六之，六六三十六，故三百六十音以當(dāng)一歲之日。故律歷之?dāng)?shù)，天地之道也?！贝藭r，在遠(yuǎn)隔大洋的另一端誕生了神秘的古希臘文明，那里的人更注重“數(shù)理思維”，認(rèn)為萬物皆離不開“數(shù)”。畢達(dá)哥拉斯也致力于探索“宇宙的和諧與數(shù)理的關(guān)系”，他認(rèn)為音樂也是數(shù)。如果把一根弦按照“2：1/3：2/4：3”的比率切割，那就能得到八度音、五度音和四度音。且宇宙中的天體，由于各星體的大小、運行速度和軌道半徑的不一，會產(chǎn)生各種和諧的聲音，從而整個宇宙也可以是一部“諸天音樂”。

如此，筆者則想提出一些大膽的想法，如上段所提到的天文學(xué)、地質(zhì)學(xué)；生物學(xué)當(dāng)中的A-G-T-C-U堿基對、染色體；化學(xué)中的“氫氦鋰鈹硼...”元素周期表；數(shù)學(xué)當(dāng)中的方程公式、圓周率；物理學(xué)內(nèi)的×E=-B/t以太電磁，甚至是當(dāng)今最新興前沿的量子力學(xué)。對于“量子力學(xué)”，是研究微觀粒子的結(jié)構(gòu)性質(zhì)的一門學(xué)科。音樂是聲音，聲音作為一種“波”的存在，也一定會在釋放的過程中產(chǎn)生“波粒二象性”，所以把音樂（聲音）放到量子力學(xué)之中探究是一條可以實施的方案。綜上所例，所敘述的并不只是簡單的學(xué)科交叉，而是真正意義上的“音物統(tǒng)一”。有些學(xué)者可能會發(fā)出質(zhì)疑，思考音樂能不能與這些學(xué)科統(tǒng)并研究？而我的答案是，一定可以。只不過目前大多的實踐條件尚未達(dá)到，如果可行那必將是一穹浩瀚星宇，因為它們均屬萬物，皆歸自然。

二、關(guān)于“人”

人，乃萬物之靈。人作為宇宙與萬物交流的媒介，必定有他的優(yōu)勢，否則在生物界幾億年間的自然選擇上早已被其他物種所淘汰。而人的最大優(yōu)勢在于“精神意識”，也是同其他生物（動植物）完全不一樣的地方。只有具備精神意識才能溝通于天地，窺視宇宙、下達(dá)萬物。

在這里，筆者想要提出一個較為新鮮的觀點，即“音樂是人類意識發(fā)覺的事物”。筆者以為，是人的精神意識發(fā)覺了音樂這件事物，它并不是人類所創(chuàng)造的。音樂應(yīng)歸“自然”所有，因為它本就是自然當(dāng)中的一部分，人類不過是通過意識和手段（組織形式）將它展現(xiàn)出來而已。最原始的聲音，如風(fēng)雷之聲、鳥獸啼鳴、金石碰撞等本就是自然界的天籟，而我們?nèi)藚s通過自己意識所規(guī)定的一系列調(diào)性系統(tǒng)、節(jié)奏韻律將它們安在了一個框架內(nèi)，稱之為“音樂”。同樣不容忽略的是，“意識”這一主觀思維也是“自然”賦予在我們?nèi)祟惿砩系模绻祟愂チ恕熬褚庾R”那就根本不能創(chuàng)造“組織形式”，倘若想要發(fā)覺音樂根本無從談起。

情感方面，筆者認(rèn)為“情感是極其重要，但絕非必存的催化物”。首先，情感只是音樂形成過程中的催化物，只起到推波助瀾的作用，并不能起到?jīng)Q定性質(zhì)。其次，筆者從來不否認(rèn)情感是極其重要的。絕大多數(shù)音樂作品中確確實實就存在著作曲家情感的流露與表達(dá)，如瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》等，在這些作品中一定保有作者本人對于音樂作品的情感投入。然而，情感絕非是必須存在的要素。例如很多現(xiàn)代音樂作品，約翰·凱奇《433》等，也著實是一種程式化的體現(xiàn)，或者說只是一種觀念的存在，這些作品只是依據(jù)特定的程序來進行創(chuàng)作，從而產(chǎn)生出沒有情感參入的純形式化的音樂。

三、形式與內(nèi)容的二階追問

音樂的形式與內(nèi)容，一直是音樂學(xué)研究范疇的重要論題。倘若解釋這個問題，就必須要明白什么是形式，什么是內(nèi)容。造成現(xiàn)在這樣各種問題雜生，根本原因就是概念不明晰和思路不正確。文藝作品的形式“指作品的組織方式和表現(xiàn)手段。包括體裁、結(jié)構(gòu)、語言、表現(xiàn)手法等要素”。而內(nèi)容“指通過塑造形象能動地再現(xiàn)在作品中的現(xiàn)實生活，以及這一現(xiàn)實生活所體現(xiàn)的思想感情。包括題材、主題、人物、事件等要素。”對于音樂作品，人們直觀理解的內(nèi)容更傾向于一個叫作“表現(xiàn)對象”的事物，與定義給出的“內(nèi)容”是存有一定的差距的。西方“存在主義”的代表人物海德格爾將這種簡繁問題混淆的情況稱為“諸神遠(yuǎn)離的黑夜”（當(dāng)然他指的是主體與理性）。而本人也受到了海德格爾這種更加廣闊的、存在角度地影響去討論音樂。所以，筆者更傾向于周海宏先生給予對音樂內(nèi)容作出的定義：“音樂的內(nèi)容是審美主體賦予音樂并從音樂中體驗到的精神內(nèi)涵”。

筆者的觀點，即“音樂主體的形式等于內(nèi)容。而真正的內(nèi)容（精神內(nèi)涵）存在于受眾者的思維聯(lián)覺中，并不在音樂本身?！币魳分黧w的本身只有組織形式、結(jié)構(gòu)框架這些要素而已，不存在任何內(nèi)容性的實質(zhì)，它只是單純聲音的集合體；而我們?nèi)祟惏言诼牭揭魳泛螽a(chǎn)生的情感體驗與畫面感誤認(rèn)為是它的內(nèi)容。

“內(nèi)容”存在于受眾客體而不是音樂主體的觀點，是筆者受到了當(dāng)今法蘭克福學(xué)派哲學(xué)家——哈貝馬斯的啟發(fā)。哈貝馬斯在處理困擾人類幾千年的哲學(xué)問題“主體與理性”時將它們?nèi)诘搅艘黄穑J(rèn)為它們是一個整體、不容分開的。而解決問題的角度也從“主體”轉(zhuǎn)為了“主體間”，從而解決了一系列的問題。于是，我想形式和內(nèi)容也是一個整體（與漢斯立克觀點相同），至少在音樂領(lǐng)域是這樣，況且也的確如此。那么解決問題的途徑就可以從“形式與內(nèi)容”轉(zhuǎn)為“主體與客體”，即音樂與受眾。這樣一來，需要解決的問題自然變得很明晰，只研究音樂聲響是如何在精神意識中產(chǎn)生內(nèi)容即可，而這也需要借助音樂心理學(xué)的成果。故而，每門學(xué)科、每件事物之間都有聯(lián)系，就像宇宙最初匯聚時的一股“元炁”，萬物本源，自然之道，謂之太一。

四、雙重維度的闡釋與見解

音樂的雙重維度，即“音樂文本”與“文化內(nèi)涵”。前者是由作曲技術(shù)理論所塑造的音樂自身，具體指它所包含的內(nèi)在組織形式，如旋律節(jié)奏、和聲曲式、復(fù)調(diào)配器等與形態(tài)結(jié)構(gòu)相關(guān)的音樂文本；而后者是圍繞音樂作品和作曲家展開的綜合性的文化闡釋，包括社會、歷史、美學(xué)、哲學(xué)、精神思考等一些形而上的關(guān)于實質(zhì)內(nèi)容的文化內(nèi)涵。如何在音樂分析的過程中，將這“兩層皮”進行有機結(jié)合一直是音樂學(xué)這門學(xué)科所面臨的繁艱難題。于潤洋先生在《歌劇<特里斯坦與伊索爾德>前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》（1993.03-05）中首次提出了“音樂學(xué)分析”的概念，將技術(shù)手段與社會歷史、作曲家的精神內(nèi)涵進行了一次完美的結(jié)合，并做出了歷史與價值的判斷，形成了對音樂作品整體上更高層次的認(rèn)識。于先生對二者的結(jié)合已經(jīng)是當(dāng)代音樂研究的一座高峰，圍繞音樂文本地分析對社會歷史等文化內(nèi)涵進行了窺探與解釋。以筆者學(xué)識不敢貨然提出質(zhì)疑，但是想從相反的角度對“文本”與“文化”進行新一番的闡釋。

“文化內(nèi)涵可以解釋音樂文本，而音樂文本只能描述文化內(nèi)涵?！边@一觀點是筆者深受邏輯主義哲學(xué)家——維特根斯坦的啟發(fā)，底層原理（內(nèi)容）可以解釋表層現(xiàn)象（形式），表層現(xiàn)象只能夠描述底層原理。同理，文化內(nèi)涵可以解釋音樂文本為何如此表達(dá)，但音樂文本卻不可以解釋文化內(nèi)涵的深層緣由，音樂文本最多只能做到反映與描述，卻永遠(yuǎn)做不到解答與闡釋。因為音樂本身是被文化內(nèi)涵所塑造的（一定程度上可以說音樂是文化的產(chǎn)物），所以文化可以解釋音樂、但音樂卻只能描述文化。如若要用音樂來解釋文化，其弊端就是我們要頂著誤解一件事物的沖動去理解一個事物，遂會產(chǎn)生小巫見大巫這種“兩層皮”的局限性，從而導(dǎo)致思維邏輯上的混亂。

“文化產(chǎn)生音樂；音樂屬于文化”。所以，在對音樂作品進行分析的過程中，首先應(yīng)從宏觀的文化內(nèi)涵著手，以作者的哲學(xué)精神、生活經(jīng)歷與社會歷史為存在依據(jù)，再深入到音樂文本中找到對應(yīng)的處理手段。研究思路應(yīng)該由“這部音樂作品反映了什么樣的文化內(nèi)容？”轉(zhuǎn)變?yōu)椤霸谶@樣的精神文化下作品為何進行了如此表達(dá)？”“音樂文本”與“文化內(nèi)涵”從來都不是“兩層皮”，從根本上說二者是從屬關(guān)系，而不是兩個互為獨立的事物?，F(xiàn)代的人們通過主觀理解生硬地把它們拆分開來，又要通過特定的手段去進行結(jié)合，這本來就是不自然、 不符合邏輯的選擇。

倘若要從文化解釋音樂，就要從整體的結(jié)構(gòu)邏輯去把握，如貝多芬著名的《愛格蒙特》序曲。他在創(chuàng)作這部作品時，德國正處于民族戰(zhàn)爭的動蕩階段，加上 耳聾失聰?shù)牟“Y日益加重，這讓本就不屈服于命運的他反抗精神更加強烈。而這部作品也正好是表現(xiàn) 16 世紀(jì)荷蘭人民與西班牙侵略者拼搏斗爭并最終勝利的故事，他以此為發(fā)泄口展現(xiàn)了他偉大的民族情懷，正如他在這部作品上標(biāo)寫的注視 “預(yù)告祖國即將到來勝利”。一部音樂作品的形態(tài)結(jié)構(gòu)是受當(dāng)時作曲家的社會背景、精神生活、哲學(xué)思想等文化內(nèi)涵的多重方面影響，其中任何組織形式一定是 當(dāng)時某些文化內(nèi)涵的映射。所以，我們不應(yīng)面對樂譜上的符號說它表現(xiàn)了什么樣 的內(nèi)涵，而是要探究在宏觀的文化背景下闡釋他這樣創(chuàng)作的原因。

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作者簡介：劉博（1995-），男，漢族，遼寧錦州，碩士研究生，沈陽音樂學(xué)院中國近現(xiàn)代音樂史。