李想

摘 要：傳統(tǒng)中國畫中的器物和建筑，在空間中給人的感覺不是西方焦點透視的“近大遠小”而是“近小遠大”。從理論上來說焦點透視更符合我們的視覺規(guī)律，但有趣的是傳統(tǒng)中國畫并未給我們的欣賞造成任何障礙，反而營造了一種獨特的審美意趣。文章以《高逸圖》《韓熙載夜宴圖》等多幅傳統(tǒng)中國畫為例，從視知覺角度探究“近小遠大”的審美意趣。

關(guān)鍵詞：“近小遠大”;傳統(tǒng)中國畫;透視

一、“近小遠大”是獨特的審美意趣

要說“近小遠大”是古人獨特的審美意趣，首先要知道古人是知曉“近大遠小”的。

早在春秋戰(zhàn)國時期荀子在《荀子·解蔽篇》中便得出“從山上望牛者若羊”的結(jié)論，南朝時期宗炳在《畫山水序》中提出“誠由去之稍闊，則其見彌小”。在東晉畫家顧愷之的《洛神賦圖》（圖1）中，我們?nèi)匀豢梢姷饺宋锇才沤咏稽c透視，符合“近大遠小”的視覺體驗。同樣，在北宋畫家張擇端筆下《清明上河圖》（圖2）這樣大場景繪畫中人物安排也有遠近大小之分，可見古人也是有“近大遠小”的視覺規(guī)律的。然而，上述提到的兩幅繪畫在畫單個器物和建筑結(jié)構(gòu)的部分時卻仍是“近小遠大”的。那么是什么原因造就了這種獨特的審美意趣呢？

二、“近小遠大”的幾種觀點

（一）主觀性空間構(gòu)建法

漠及在《〈宮樂圖〉——關(guān)于中國傳統(tǒng)繪畫中空間表現(xiàn)的思考》中根據(jù)魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ芬曋X原理提出《宮樂圖》（圖3）桌子的反透視現(xiàn)象是作者主觀性將后面空間放大的結(jié)果，是中國傳統(tǒng)繪畫中空間表現(xiàn)的思考。

（二）“影”的觀念

張東華、史劼在《傳統(tǒng)中國畫“遠大近小”的空間構(gòu)建法則及其成因》一文中首先將物與物在空間中的遠近大小與單個物體的遠近大小進行了區(qū)分。當物與物比較時，近的物體大，遠的物體小，物體之間遵循“遠小近大”的空間構(gòu)建法則，但從物體的內(nèi)部結(jié)構(gòu)（長、寬、高）看，空間構(gòu)建模式遵循“近小遠大”的法則。

同時提出了“影”觀念與中國畫畫“影”法則，認為“遠大近小”的透視原理是中國傳統(tǒng)畫“影”的思想。“影”又有兩類可畫：一是日光垂直平面上的投影;二是太陽與地面成角的投影。

以上觀點或是將物與物和單個物體的空間構(gòu)成進行聯(lián)系，或是將物體之間的透視與物體結(jié)構(gòu)分開而論，與傳統(tǒng)哲學思想進行聯(lián)系，皆有可取之處。本文在前人研究基礎上，運用視知覺理論從視知覺角度進行切入，將這種“近小遠大”歸結(jié)為是審美的需求。

三、“近小遠大”的審美需求

本文將“近小遠大”歸結(jié)為一種審美需求。那么從視知覺角度出發(fā)，這種獨特的審美意趣是因何而產(chǎn)生的呢？

物象內(nèi)部結(jié)構(gòu)“近小遠大”，本是不符合人的審美預期的，然而有趣的是在傳統(tǒng)中國畫的畫面上，器物和建筑發(fā)生形變并未對畫面整體的比例及美感造成任何不良影響，反而給畫面增添了一些趣味性和節(jié)奏感。

畫面趣味性應是形變本身產(chǎn)生的，根據(jù)格式塔心理學及阿恩海姆的理論，視覺是有思維的，它會使人們將觀看物象依照視覺經(jīng)驗和審美預期簡化重組從而符合審美預期獲得審美感受。因此產(chǎn)生形變的物象會給人更多的想象空間，畫面也會更有趣味性，更加耐看。

而畫面節(jié)奏感則是形變產(chǎn)生的更加“突出”的角，就像箭頭一樣，給人一種指引作用。例如《高逸圖》（圖4）中士大夫下的坐墊，明顯有一種將觀者視線匯聚到畫面中心的作用。作者獨具匠心的安排在用數(shù)據(jù)分析的時候顯得更加具象明顯，如圖5所示。圖5是從《高逸圖》從左數(shù)第二位士大夫，圖中黑線應是正常形變后得到的毯子，毯子右上角的角度約為53.2°，而作者通過人物以及人物身后的器物將上面的線打破，毯子上部的邊緣線因此分成了左右兩段，右段作者將線往下收形成了一個更“突出”的角，即圖片中畫面的角，角度約為51.4°，因此這一局部會蘊含更大的勢，將觀眾的視線指向右上角。而且根據(jù)格式塔心理學，這一改動也并不影響毯子的完整性。

再看其右邊的士大夫（圖6），同樣，黑色的線本是毯子應有的形，而作者有意將角度擴大從而弱化了向左上角的勢，但僅僅是弱化，總體趨勢還是朝著左上角的。此時就會有兩個疑問：一是為何作者要弱化趨勢？二是可以看到右下角的角度比左上角的要小，右下角所蘊含的勢應比左上角更大，為什么總體趨勢還是朝向左上角？

回答這兩個問題就要把局部放到整體中去看，圖6中的毯子比圖5中的毯子要大一些，而其在畫面中占的比例越大所蘊含的勢也就越大。為了將左右兩邊的勢均衡，作者故意削弱了右邊毯子的勢。對于下面角度更小的問題，首先我們要了解是否角度更小會蘊含更大的勢，本文采用抽象分析的方法進行分析如圖7和圖8所示。圖7是將毯子旋轉(zhuǎn)180°后放到畫面中心位置的抽象圖形，圖8則是將毯子抽象出來未旋轉(zhuǎn)放到中心位置的抽象圖形。兩幅圖片對比明顯，可以感覺到圖7給人的往左上角的勢更大，由此可見小角度確實會給人更大的視覺沖擊力。而圖8仍給人感覺有向左上的趨勢，而非是向右下，這是因為人的視覺規(guī)律本身就有一種將視物向上升的趨勢，且這個毯子在畫面中又處于底部，與邊緣線距離較近，其所蘊含的勢也因此弱化很多（圖6）。

在《韓熙載夜宴圖》中，這種類似箭頭的指引作用顯得更加明顯。畫作是手卷的形式，全圖分為五個部分，其中第一部分（圖9）和第三部分（圖10左側(cè)）器物裝飾較多，且其中空間連貫。在看第一部分時，最突出的就是產(chǎn)生形變擺滿白盤對比強烈的黑桌子了。左側(cè)桌子的桌角指向了對面另一個黑桌角，另一個黑桌角又指向屏風后半遮半掩的女人，這一系列指引帶給觀者豐富的空間感受。而第三部分的桌角向右上角延伸，加上第三、第四部分之間的屏風將畫面空間分割，給人視覺上一個回彈，指引人們朝向第二部分。有趣的是第二、第三部分未用屏風隔斷而用人物自然過渡，所以人們視線能自然而然地往第二部分移動。這也許是偶然，但更像是作者的精心安排。

《孝經(jīng)圖》中不僅有成角度的“近小遠大”，還有平行于畫面的合乎視覺規(guī)律的透視。《孝經(jīng)圖》同樣也是手卷的形式，圖11中的房屋平行于畫面，作者并未將其進行較大形變，那樣將會使畫面傾倒，降低審美感受，但作者也并未一成不變，畫面中平面臺子左前角明顯要比右前角的角度小，所含的勢更大。圖12中的臺子也是如此，這樣會將觀者的視線自然向左指引，因為作品是手卷形式，觀畫的順序是自右向左的。

四、結(jié)語

傳統(tǒng)中國畫中“近小遠大”的審美意趣，不僅給畫面帶來了很多趣味性，更給畫面增添了許多節(jié)奏感，從視知覺角度解讀，形變產(chǎn)生的更“突出”的角像是一種箭頭指引著觀賞時的視線者，這種奇而不怪的畫面充滿了古代畫家對作品的思考，給觀者帶來了獨特的審美感受。

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作者單位：

吉林師范大學