藺慧

摘要：我國傳統(tǒng)文化歷史悠久，博大精深，在經(jīng)歷了千余年的傳承與積淀之后，為后人留下了寶貴的精神財富。其中京劇被稱為我國的國粹，深受廣大人民群眾的喜愛。一般而言，在進行京劇表演時，往往會有相應(yīng)的樂器進行伴奏，而京二胡便是專門用于對京劇進行伴奏的二胡。不同于傳統(tǒng)二胡，京二胡在基本特征以及演奏方式等方面都有著一定的差別。隨著時代的不斷變遷，要想讓京二胡得到更好的傳承及推廣，就必須對其演奏技巧進行創(chuàng)新，以此來吸引年輕人群體熱愛國樂，發(fā)揚國樂。

關(guān)鍵詞：京劇 ?京二胡 ?演奏技巧

中圖分類號：J605?文獻標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）02-0067-04

一、京二胡的歷史淵源及基本特征

（一）京二胡的歷史淵源

據(jù)相關(guān)史料記載，在京劇之中啟用京二胡進行伴奏的歷史淵源距離當(dāng)代社會其實并不遙遠，首先是由京劇大師梅蘭芳所使用。在京二胡啟用之前，京劇中的老生、青衣以及花臉唱腔都是由京胡、月琴以及三弦來進行伴奏，這三個伴奏樂器也被后人稱之為老“三大件”。到了1923年，梅蘭芳在進行《西施》這一京劇表演時，在原本徐蘭沅操琴的前提之下，引入了京二胡伴奏，并由王少卿執(zhí)行，這也就意味著京劇梅派唱腔邁入了一個嶄新的階段，其樂隊伴奏結(jié)構(gòu)也有了一定程度的革新，京劇伴奏樂器也有了京二胡這一新成員的加入。但在這一時期的京二胡僅僅是用于對青衣旦角的伴奏之中，其余角色還并未認可京二胡，直至新中國成立后京二胡得到了較為廣泛的認可與接受，京劇原有老“三大件”也演變?yōu)榱司┖⒕┒约霸虑龠@新“三大件”。

（二）京二胡的基本特征

京二胡屬于拉弦樂器的范疇，最早是18世紀(jì)末期由胡琴改制而來，距今已經(jīng)有著200余年的歷史。京二胡的外觀與二胡類似，但其琴體卻小于二胡，并且大于京胡，所選用的材料以及制作方式僅僅是在琴筒蒙蛇皮方面有所差別，其他都完全一致。正是因為京二胡采取了琴筒蒙蛇皮這一手段，使得其所發(fā)出的音色能夠和京胡產(chǎn)生微妙的和諧共融。一般選擇鱗片粗大，色澤發(fā)黑、油潤較厚的蛇皮，如若蛇皮厚度不符合標(biāo)準(zhǔn)就會導(dǎo)致京二胡的發(fā)音顯得較為空洞。相比于二胡，京二胡的琴桿顯得更短且細，長度在64.5厘米到64.9厘米這一范圍之內(nèi)。琴頭使用方形，采用平滑、稍稍彎曲的外觀，琴桿則采用實木制成，因此不會產(chǎn)生共鳴效果。京二胡采用了木質(zhì)弦軸，其中雕刻了相應(yīng)的裝飾紋路，顯得美觀大氣。京二胡主要采用了鋼絲弦或絲弦作為其琴弦，相比于京胡，絲弦有著更大的直徑，并且有著粗細均勻、細密廣潤的基本特征。要想讓京二胡的音色達到最高標(biāo)準(zhǔn)，就必須要重視琴筒的制作，琴筒必須維持一個統(tǒng)一的厚度，并且其中的木質(zhì)材料應(yīng)當(dāng)有一個細密的絲路。在使用京二胡時，其低音區(qū)的發(fā)音顯得渾厚飽滿，中音區(qū)的發(fā)音則有著清亮柔和的特征，高音區(qū)的發(fā)音又具備明快且清晰的特點，能夠在京劇表演之中有效彌補伴奏中低音方面暴露出來的不足之處。

二、演奏京二胡的基本要求

（一）京二胡演奏人員應(yīng)有扎實的演奏基礎(chǔ)

要想順利完成京二胡的演奏，最大化地讓聽眾滿意，京二胡演奏人員的演奏基礎(chǔ)就顯得尤為重要。京二胡演奏人員應(yīng)當(dāng)認識到諸如“墊頭”“裹腔”這類演奏技巧的重要性，演奏技巧直接決定著京劇開場前過門的處理、散板的伴奏、氣口的掌握、搖板的伴奏以及打擊樂的配合成效。其中“裹腔”主要是指以基本唱腔旋律為基礎(chǔ)，通過相應(yīng)的手段來進行潤色，進而能夠和主旋律之間產(chǎn)生一種若即若離的意境，這樣一來所演奏的作品就顯得更加飽滿與流暢;“墊頭”主要是指在唱腔的空檔期添加一定時長的胡琴演奏，這樣能夠讓作品中不同部分能夠更為流暢地銜接，這樣一來無論是伴奏演奏人員，還是京劇表演人員，其想要表達的情感與思想都能夠凸顯，進而與聽眾產(chǎn)生一定的共鳴。京二胡演奏人員應(yīng)當(dāng)嚴格遵循“和順”這一基本原則，所作出的伴奏必須要與京劇表演人員的演唱融為一體，達到相得益彰的效果。

（二）應(yīng)當(dāng)充分領(lǐng)悟劇情人物思想情感

京二胡演奏人員在演奏時應(yīng)當(dāng)熟知京劇中所用角色的唱腔，明確其所蘊含的感情與思想，以此為基礎(chǔ)來規(guī)劃出合理的弓法及指法，對節(jié)拍點進行準(zhǔn)確的掌握。在演奏過程之中，劇情人物的情感會產(chǎn)生較大幅度的波動，此時京二胡演奏所傳遞出來的情感也應(yīng)當(dāng)隨之改變。要想有效實現(xiàn)這一目的，京二胡演奏人員就應(yīng)當(dāng)通過唱腔氣口、頓挫的揣摩來把控一個良好的節(jié)奏與力度，進而將劇中的思想情感準(zhǔn)確傳達給聽眾。在日常生活之中，京二胡演奏人員可以將自身的情感經(jīng)驗與作品人物進行有機的融合，以當(dāng)事人視角對人物情感進行揣摩，以此有效鍛煉自身的悟性，這樣一來在演奏不同作品時就能夠更加輕易地領(lǐng)悟到劇情人物的思想情感。

（三）應(yīng)當(dāng)具備一定的創(chuàng)新意識

歷史的車輪始終滾滾向前，創(chuàng)新始終是支撐社會進步的第一源動力。伴隨著時代的不斷發(fā)展，京二胡要想得到良好的推廣與傳承，就不能固步自封，必須要對傳統(tǒng)的觀念及技術(shù)進行創(chuàng)新，以此來讓京二胡獲得可持續(xù)健康發(fā)展。京二胡演奏人員應(yīng)當(dāng)摒棄傳統(tǒng)思想，樹立創(chuàng)新意識，提升創(chuàng)新能力，為京二胡演奏注入新鮮血液，例如對其余樂器的優(yōu)勢進行吸收與借鑒，并且積極嘗試和不同樂器進行配合演奏，通過揚長避短的手段讓京二胡藝術(shù)在維持其傳統(tǒng)文化內(nèi)核的前提之下跟上時代發(fā)展潮流，實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展。

三、京二胡演奏創(chuàng)新路徑研究

（一）演奏手法創(chuàng)新

近年來，為了吸引更多觀眾，京劇也做出了一定程度的變革，推出了“樣板戲”這一表現(xiàn)形式，通過對伴奏音樂的創(chuàng)新讓聽眾耳目一新，其音樂在維持傳統(tǒng)京劇音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)之上融入了一定現(xiàn)代化元素，這也使得京二胡在進行演奏時的方法也應(yīng)當(dāng)有所創(chuàng)新。較為典型的便是《杜鵑山》中《亂云飛》這一選段，對京二胡的演奏方式進行了更新。

在《亂云飛》這一選段之中使用了京二胡中的大二黃琴來進行演奏，相比之下有著較為圓潤的音色以及較低的音域。因為京二胡的音區(qū)低于京胡一個八度，故而所演奏出來的音樂具備較強的厚重感。在并未將京二胡納入樂隊之前，其音感顯得較為單薄，但在京二胡加入之后便讓樂隊多了一個音區(qū)，八度的差距就顯得更為立體，樂隊的力度得以加強。而隨著時代的不斷變化，京二胡演奏技巧也顯得更為豐富，改進了原有技巧并添加了全新技巧，這就意味著京二胡演奏人員應(yīng)當(dāng)有扎實的基礎(chǔ)，并且能夠熟練掌握正確運弓及撐弓的方式，這樣才可以完美契合曲譜，為聽眾呈現(xiàn)出一場視聽盛宴。

在進行演奏時必須要重視右手運弓，遵循左三右七的原則，右手能夠?qū)φw旋律的快慢以及強弱進行恰當(dāng)?shù)陌芽兀纱四軌蚩闯稣_運弓直接決定著演奏效果。運弓不僅僅只是單一的一拉一推，在每一拉以及每一推之中都有著一定的深意，運弓順序以及運弓長短的不同都會展示出劇情任務(wù)相應(yīng)的情緒以及思想感情。例如《亂云飛》選段中如下譜例：

譜例1

這一譜例屬于《亂云飛》選段中的導(dǎo)板過門，在進行運弓時應(yīng)當(dāng)弱起且不要音頭，由于音頭的缺乏使得演奏人員手腕轉(zhuǎn)換時的發(fā)力點不復(fù)存在，對其整體臂力的要求更高，通過大臂對小臂的帶動，讓手腕能夠與小臂共同發(fā)力，這樣一來就會發(fā)出渾然一體、渾厚結(jié)實的音色。在演奏第三拍中的“5”音時，應(yīng)當(dāng)將速度放慢，緩慢加強，故而此時在進行運弓時應(yīng)當(dāng)分解為前半弓以及后半弓，前半弓采用輕推慢走的方式直至中弓部位，后半弓則用力推到底。此時也應(yīng)當(dāng)注意氣息的良好配合，推弓過程之中演奏人員應(yīng)當(dāng)保持一個較為緊張的氣息，直至推到底部便進行松氣，緊接著重新吸氣，并在呼吸的時候順勢完成接下來“2”這一長音。

再如譜例2也有著較為類似的演奏方式：

在進行回龍轉(zhuǎn)慢拍開唱前過門的最后一拍時，也就是“2”至“L1”這一階段應(yīng)當(dāng)保持重音音頭，手腕之間也應(yīng)當(dāng)有良好的轉(zhuǎn)換，在完成重音后應(yīng)當(dāng)及時變換至輕音，并且前半弓同樣要維持一個慢推的狀態(tài)，這與譜例1中的技巧大致統(tǒng)一，但后半弓卻并不是直接推到底部，相對而言顯得更為輕柔，主要是因為這一部分并未有較為激烈的情緒，故而京二胡演奏過程中也應(yīng)當(dāng)緊緊跟隨劇情人物的情緒變化及時調(diào)整演奏技法。

同時在創(chuàng)新后的京二胡演奏技巧中，與傳統(tǒng)演奏技巧相比最為顯著的差異便是在運弓順序上的不同，如譜例3所示：

以上過門為例，在進行演奏時應(yīng)當(dāng)保持強力的“5” 音，通過樂隊的共同演奏能夠充分彰顯出宏偉壯闊的氣勢。演奏時值不能過長，這四個“5”屬于保持音的范疇，其演奏時值應(yīng)當(dāng)達到原有時值的75%，如若過長會顯得不夠堅定，如若過短則會成為缺乏力度的跳音。因此在進行演奏時應(yīng)當(dāng)有較快的拉弓及推弓速度，以此保持一個穩(wěn)定的音色。后續(xù)則采取了帶弓這一演奏技巧，一般是用于前十六附點音符之中。不帶附點的前十六分音符應(yīng)當(dāng)是第一弓兩個音，第二弓一個音，那么前十六分音符加了附點以后，中間的那個音就推到第二弓上，這種運弓順序便被稱之為帶弓。在這一過門之中帶弓技巧有著較為廣泛的應(yīng)用，與傳統(tǒng)京劇中推弓重音技巧不同，這一過門的后半部分大都是采取了拉弓重音，巧妙融合了民間器樂的演奏技巧，讓拉弓重音得以突出，從而讓聽眾耳目一新。

（二）節(jié)奏變化創(chuàng)新

在京劇之中往往會不斷地對演唱節(jié)奏進行變化，具備較大的彈性，但到了尾腔便會自然地放慢節(jié)奏。因此在進行京二胡演奏時也應(yīng)當(dāng)注重節(jié)奏變化的創(chuàng)新，還是以《亂云飛》這一選段為例，其節(jié)奏變化相對而言難以把握，變化較為頻繁，節(jié)奏不夠統(tǒng)一，這也是演奏這一選段的難點所在。在傳統(tǒng)京劇之中尾腔主要呈現(xiàn)出了一種漸慢的趨勢，其中存在著一個較為明顯的過渡期，這一選段中經(jīng)常出現(xiàn)突然停頓的現(xiàn)象，節(jié)奏顯得較為突然，節(jié)奏轉(zhuǎn)換較為堅定果斷。如譜例4所示：

能夠看出這一唱段并不是傳統(tǒng)的拖腔，其中部分節(jié)奏卻突然緩慢，這樣可以讓演奏所發(fā)出的聲音與劇情人物內(nèi)心的情緒進行有效的配合，觀眾能根據(jù)臺上京劇演員的實際表演情況來揣摩劇情人物的想法，進而不自覺地代入到這一情境之中，收獲更為獨特的體驗。

由此能夠看出，多樣化的節(jié)奏能夠讓京劇在不斷發(fā)展過程之中產(chǎn)生更多的變化，且音樂自身永遠不會一味平滑到底，始終存在著跌宕起伏與波瀾壯闊。因此在演奏京二胡時要能夠?qū)?jié)奏變化方式進行創(chuàng)新，通過相應(yīng)的手段讓不同節(jié)奏之間有一個嫻熟的銜接，這樣一來就會呈現(xiàn)出一種完整且一體化的整體效果。

四、結(jié)語

綜上所述，京二胡是京劇伴奏中的主力軍，對于劇情的推動、思想的傳遞以及感情的渲染有著至關(guān)重要的作用。在時代不斷發(fā)展的背景之下，京二胡的演奏方式也應(yīng)當(dāng)有所更新，重點從演奏技巧以及節(jié)奏把控方面來推陳出新，這樣才能讓京二胡獲得良好的推廣與傳承。

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