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        李斯特《匈牙利狂想曲》第十一首的音樂分析與演奏研究

        2016-12-19 18:04:00胡晶晶
        藝術(shù)評鑒 2016年17期
        關(guān)鍵詞:音樂表現(xiàn)演奏技巧

        胡晶晶

        摘要:本文以李斯特《匈牙利狂想曲》第十一首為研究對象,介紹《匈牙利狂想曲》的背景知識,并且研究《匈牙利狂想曲》第十一首的樂曲結(jié)構(gòu)、和聲調(diào)性及音樂表現(xiàn)。同時(shí)將《匈牙利狂想曲》第十一首中有代表性的演奏技術(shù)結(jié)合《匈牙利狂想曲》其他作品進(jìn)行分析。演奏該曲不僅要克服困難的演奏技術(shù),更重要的是能準(zhǔn)確生動地表現(xiàn)出其音樂思想。

        關(guān)鍵詞:《匈牙利狂想曲》 樂曲結(jié)構(gòu) 和聲調(diào)性 音樂表現(xiàn) 演奏技巧

        一、《匈牙利狂想曲》第十一首的音樂分析

        (一)《匈牙利狂想曲》第十一首的樂曲結(jié)構(gòu)

        作曲家在本曲中使用了匈牙利民間舞蹈音樂“查爾達(dá)什(Csardas)舞曲”的形式。這種舞曲一般由節(jié)奏上存在鮮明對比的兩大部分構(gòu)成,一種是莊重徐緩的“拉松”(Lassan)部分,另一種是熱情激動的“弗里斯卡”(Friska)部分。

        從整體來說,《匈牙利狂想曲》第十一首可以分為三大段。第一部分A(1-17小節(jié))是引子,速度較自由,帶有即興特點(diǎn);第二部分B(18-41小節(jié))是“拉松”行板,情緒明朗,色彩明亮,莊重雄偉;第三部分C(42-165小節(jié))是“弗里斯卡”急板,活潑急促。這種結(jié)構(gòu)形式在《匈牙利狂想曲》其他作品中也普遍存在。

        (二)《匈牙利狂想曲》第十一首的和聲調(diào)性

        李斯特的鋼琴作品蘊(yùn)含著豐富的調(diào)性轉(zhuǎn)換手法以及作曲家運(yùn)用調(diào)性的觀念。在這19首《匈牙利狂想曲》中,有些在表面上看似很隨意、即興的旋律,其實(shí)都是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的,有著較強(qiáng)的邏輯性,樂曲也采用了多變的調(diào)性。

        樂曲由a小調(diào)上的類似顫音的震音以及琶音和弦開始,第十小節(jié)最后一個(gè)和弦落在有A大調(diào)效果的辟卡迪三度①上。第十一小節(jié)是C大調(diào),第十二小節(jié)是E大調(diào),而且中間沒有出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)過渡的和弦,這是吉普賽音樂的特點(diǎn),也恰恰說明了作曲家使用吉普賽民間音樂作為創(chuàng)作手法。李斯特在他的文章《匈牙利的吉普賽人及其音樂》中就提到了在吉普賽音樂中,不使用過渡的和弦進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)。13-17小節(jié)是擴(kuò)充部分,由充滿幻想的a小調(diào)轉(zhuǎn)向了色彩明亮的A大調(diào),為全曲第二部分的調(diào)性及隆重的風(fēng)格作了鋪墊。

        第二部分的調(diào)性在A大調(diào)、d小調(diào)、D大調(diào)三個(gè)調(diào)中相互轉(zhuǎn)變。這里的主屬轉(zhuǎn)調(diào)和同名大小調(diào)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)有古典和浪漫的和聲調(diào)性特點(diǎn)。

        全曲的第三部分是一個(gè)單三部,它使用了全新的素材,這一部分調(diào)性經(jīng)過了#f—A—#f—#F的轉(zhuǎn)變。

        (二)《匈牙利狂想曲》第十一首的音樂表現(xiàn)

        在《匈牙利狂想曲》中,作曲家將吉普賽民間樂隊(duì)的演奏風(fēng)格及現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合,傳達(dá)出作曲家對匈牙利的深厚情感,也體現(xiàn)了作曲家豐富的想象力和高超的作曲技法。在《匈牙利狂想曲》中,李斯特注重鋼琴音色的發(fā)揮,因而他的作品詩意很濃,他偏向于運(yùn)用交響樂的構(gòu)思方法來創(chuàng)作鋼琴音樂,使這組樂曲氣勢恢弘。

        李斯特的《匈牙利狂想曲》有著華麗的技巧,也有著豐富的音色表現(xiàn)。李斯特習(xí)慣用鋼琴來模仿各種器樂的音色。樂曲一開始充滿幻想的一串和弦顫音,筆者認(rèn)為這里主要是以模仿風(fēng)鈴和匈牙利大揚(yáng)琴,演奏這個(gè)引子部分可以幻想著美好的事物,顯得自由而浪漫。

        第二部分是行板的“拉松”,情緒明朗,色彩明亮,具有鮮明的民間舞曲風(fēng)格。這段剛開始就是一個(gè)附點(diǎn)音符,可以發(fā)現(xiàn)第一個(gè)樂段中的附點(diǎn)音符就是一個(gè)樂句的開始,這部分要彈得有彈性,重音突出,表現(xiàn)出一種高貴挺拔的氣質(zhì)。該部分可以說是最慷慨的一部分,各種不同性質(zhì)的和弦一一展現(xiàn),在力度、調(diào)性、色彩方面做了豐富的對比。在演奏技巧上有一定的難度。低音要有足夠的底氣來支持高音的華麗。這部分注意體會左右手的重音記號,將情感情緒體現(xiàn)得淋漓盡致。

        第三部分的曲風(fēng)與第二部分相比來了一個(gè)大轉(zhuǎn)變,是狂熱急板的“弗里斯卡”,大量的快速跑動的音符描繪了民間節(jié)日歡欣起舞的場面,洋溢著歡快激動熱情的氛圍。結(jié)尾處大量的和弦用急板的速度將樂曲推向熱烈的高潮段落,音樂表現(xiàn)了狂歡的熱鬧場面,最后在激情澎湃的輝煌和勝利中完美結(jié)束。

        二、《匈牙利狂想曲》第十一首的技術(shù)分析

        《匈牙利狂想曲》其技術(shù)難度讓許多人望而卻步,充滿了大量的快速八度跑動、華彩經(jīng)過句及大跳等高難度技巧。只有李斯特的鋼琴作品能夠達(dá)到這種既巧奪天工,又渾然天成的完美境界。

        (一)八度技術(shù)

        八度技術(shù)是李斯特作品中非常重要的技術(shù)。李斯特通常會在樂曲的結(jié)尾處寫入一段八度的演奏,目的是營造氣勢恢弘的效果,將音樂推向光輝的頂峰。

        在《匈牙利狂想曲》的十九首作品中也都無一例外地出現(xiàn)了八度技術(shù)。其中最著名的第二首在結(jié)尾處就運(yùn)用了雙手八度的演奏技巧。雙手的八度演奏隨著速度的不斷加快,音響越來越濃厚,在激動人心的氣氛中結(jié)束全曲?!缎傺览裣肭返诹椎淖詈罂彀宀糠植糠忠渤霈F(xiàn)了八度技術(shù),把樂曲推向高潮,生動地描繪了匈牙利人民歡度節(jié)日的熱鬧場面。

        在《匈牙利狂想曲》第十一首中,第二部分結(jié)尾處的三個(gè)和弦引出了最后部分的大量的八度跑動,該段要求既有力度又有速度,以此來表現(xiàn)宏大熱鬧的節(jié)日場面。

        練習(xí)時(shí)筆者建議從慢速開始,注意手指的支撐力量的訓(xùn)練,將每個(gè)和弦和八度彈得扎實(shí)有力,重點(diǎn)突出在和弦上方音的半音階進(jìn)行。筆者在此推薦右手三種練習(xí)方法:1.練習(xí)旋律音,將此部分的旋律用右手小拇指單獨(dú)挑出來練習(xí),使其音色明亮透明;2.練習(xí)時(shí)將三個(gè)音的八度省略一音,彈兩音,變換著可練習(xí)三種組合,比如C部分第一小節(jié)右手的八度c2 a2 c3,就可練習(xí)c2 a2、a2 c3和c2c3這三種組合;3.練習(xí)時(shí)將三個(gè)音的八度先保持一個(gè)音在琴鍵上不放開,再同時(shí)整齊地彈奏剩下兩個(gè)音。比如可以保持小拇指的高音部分,將小拇指壓在琴鍵上不動,再用手指同時(shí)彈奏和弦的低和中聲部的音,也可以變換著練習(xí)三種組合。這樣可以明確低聲部和中聲部,不會漏音或錯(cuò)音。這種方法旨在完善手指的獨(dú)立性,所以這種練習(xí)對演奏是有效的。左手大多以八度音為主,左手始終要保持平穩(wěn)的彈奏,低音要準(zhǔn)確,伴奏和弦也是一條美妙的旋律。這是C部分的第三段,也是最后一段,左右手連續(xù)快速的八度和弦對演奏者的要求相當(dāng)高,并且要求力度從mf(中強(qiáng))-cresc(漸強(qiáng))-rinf(加強(qiáng))-ff(非常強(qiáng))直到最后的con tutta forza(盡可能響亮地),隨著力度的加強(qiáng),開始時(shí)只需運(yùn)用小臂的力量,到后來很強(qiáng)時(shí)就要加入大臂、肩膀的力量了,以便可以彈奏出所需的效果。

        (二)快速琶音

        李斯特的《匈牙利狂想曲》中也經(jīng)常穿插著許多的快速琶音。在《匈牙利狂想曲》第十一首中,30小節(jié)的快速琶音需彈得和一陣狂風(fēng)掃過似的迅速且有威力。練習(xí)時(shí),第一個(gè)強(qiáng)音把手腕下壓,而后面的稍稍將手腕抬高即可,用指尖觸鍵,整個(gè)琶音要像兩串珍珠一樣由低音同時(shí)以相同的速度和漸強(qiáng)的力度滑向高音。

        32小節(jié)帶旋律的快速音階琶音與30小節(jié)的快速琶音相比,不僅僅是彈奏琶音了,因?yàn)檫€多了半音階的進(jìn)行。而且,30小節(jié)是左右手聲部同時(shí)進(jìn)行的旋律,32小節(jié)則是右手的高聲部是旋律的進(jìn)行,中聲部和左手的低聲部只是起支撐和烘托作用,不能喧賓奪主,這就要求運(yùn)用不同的演奏方法,彈奏出不同的音色。32小節(jié)的高聲部就要求彈得明亮清晰,指尖如蜻蜓點(diǎn)水,練習(xí)時(shí)由慢速至快速,并變奏練習(xí)。本小節(jié)主要以64分音符為主,在這里我們可以把譜面上的琶音看成是倚音的標(biāo)記,這樣既能突出小指旋律音,也不會因看下面的琶音而耽誤時(shí)值。后面的半音上行音階彈奏要求我們有強(qiáng)烈的節(jié)奏感,同時(shí)也要求有一定的顆粒性,所以在彈奏時(shí)手腕和前臂形成一個(gè)平面,讓大拇指有足夠轉(zhuǎn)動的空間。由于半音只用三個(gè)手指,而且要求力量要均勻,所以要避免出現(xiàn)一些不必要的重音。

        20小節(jié)的雙音琶音是本樂曲的重難點(diǎn)之一,多連音充分體現(xiàn)出民族舞曲自由活潑的鮮明特點(diǎn)。首先要把握好這兩小節(jié)的節(jié)奏節(jié)拍,三連音彈奏的時(shí)值要均勻。在練習(xí)時(shí)我們可以將其分解成單音練習(xí),右手分上下兩個(gè)聲部,并且嚴(yán)格按照樂譜的指法彈奏。琶音需要彈奏的跟音階一樣,需要有靈活的手指和均勻的音響,彈奏時(shí)需要移動手臂和展開雙手,琶音的每個(gè)音之間一般為三度或是四度的距離,所以準(zhǔn)確的演奏是必要的。在彈奏上行琶音的時(shí)候應(yīng)將手腕抬起,指尖貼在琴鍵上,在彈下第一個(gè)音之后,用手腕將指背拉向高音處直到最后一個(gè)音;演奏下行琶音時(shí),主要是注意3指或1指跨過1拇指時(shí)的力度與準(zhǔn)確性。

        (三)和弦震音

        該曲用一串震音來引出整首曲子,在演奏這個(gè)部分時(shí)就要不慌不忙,速度節(jié)拍上不必太過于限制。在彈奏此處的震音時(shí)手腕必須一直處于放松狀態(tài),由大臂帶動小臂,帶動指尖來彈奏。

        和弦震音演奏技巧常使人感到困難,要奏出均勻的顫音很大程度上取決于良好的聽覺和肌肉放松,筆者建議可以先從練習(xí)單音顫音開始,逐漸練習(xí)到雙音震音,也就是和弦震音。最初練習(xí)時(shí)建議慢速練習(xí),然后再講究力度,通過漸進(jìn)的方式逐漸加快速度。并且要注意的是彈奏的和弦震音的個(gè)數(shù)一定要準(zhǔn)確,不可多彈或是少彈。

        三、結(jié)語

        李斯特生于匈牙利,他對祖國有著難以割舍的情愫,因此他的作品中常常有著模仿匈牙利民間樂器的音響,而且還大量采用了匈牙利的民間音樂作為自己創(chuàng)作的素材,所以他在匈牙利的民族音樂文化的發(fā)展上功不可沒?!缎傺览裣肭肥羌夹g(shù)難度高且具有史詩性的鋼琴作品,為了更好地演奏《匈牙利狂想曲》,筆者建議大家要在理解音樂的基礎(chǔ)上彈奏好此曲。能攻克困難的演奏技術(shù)固然重要,但也不能忽略音樂的本質(zhì)。演奏前既要了解李斯特,也要了解《匈牙利狂想曲》,再對作品進(jìn)行音樂理論分析,這樣再去實(shí)踐,一定會事半功倍,也能將所彈奏的內(nèi)涵展現(xiàn),傳達(dá)出的音樂也是充滿力量的。

        注釋:

        ①“辟卡迪三度”是一種和聲技法,又稱“辟卡迪大三度”。是指小調(diào)式樂曲終止的主和弦中,改小三度為大三度。最早出現(xiàn)“辟卡迪三度”(picardy third)一稱的文字記載,是1767年盧梭的《音樂詞典》。

        參考文獻(xiàn):

        [1][匈]弗朗茲·李斯特.李斯特音樂文選[M].北京:人民音樂出版社,2003.

        [2][匈]弗朗茲·李斯特.匈牙利狂想曲集[M].長沙:湖南文藝出版社,2001.

        [3][匈]加爾·久爾吉·山道爾.李斯特[M].朱安康,李孝風(fēng)等譯.上海:上海文藝出版社,1985.

        [4][奧]曼弗雷德·瓦格納.現(xiàn)代視野下的李斯特[M].付天海譯.北京:中央音樂學(xué)院出版社,2009.

        [5][俄]亞科夫·米爾什坦.李斯特(上下)[M].張玉芝等譯.北京:人民音樂出版社,2002.

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