曾逢文

摘 要：在當(dāng)今新媒體環(huán)境的大背景下，計(jì)算機(jī)音樂迅速發(fā)展，各種音樂的制作都離不開計(jì)算機(jī)，然而我們現(xiàn)在計(jì)算機(jī)應(yīng)用最多的還是流行音樂，談到流行音樂就離不開爵士和聲，也離不開爵士和聲的進(jìn)行規(guī)則及技巧。

關(guān)鍵詞：爵士樂的和聲;計(jì)算機(jī)音樂? ;和聲五度圈

計(jì)算機(jī)音樂，簡單來說就是通過計(jì)算機(jī)信息技術(shù)的參與制作成音樂。計(jì)算機(jī)音樂是目前音樂制作領(lǐng)域中一種新型的音樂表達(dá)形式，同傳統(tǒng)音樂存在著很大的不同，它是通過數(shù)字化處理手段不斷增加音樂的表達(dá)形式和手法，將音樂中想要表達(dá)的意境和感染力更好的體現(xiàn)出來，使音樂的整體質(zhì)量得到大幅度的提升。

在當(dāng)今新媒體環(huán)境的大背景下，我們聽到的音樂大多經(jīng)過計(jì)算機(jī)的處理，不論是在音效、意境，還是音樂效果方面都是傳統(tǒng)音樂制作技術(shù)無法比擬的。MIDI制作技術(shù)的出現(xiàn)不僅具有十分簡便的操作系統(tǒng)，并能高度仿真的模擬系統(tǒng)構(gòu)成，不論是在尋找音樂的感覺、控制音色，還是對音樂進(jìn)行編輯、修改或是回放等方面都相當(dāng)容易和高效。

在計(jì)算機(jī)音樂和傳統(tǒng)的音樂的構(gòu)架中，和聲的應(yīng)用是必不可少的。傳統(tǒng)音樂大多應(yīng)用傳統(tǒng)和聲，現(xiàn)代音樂則離不開爵士和聲的應(yīng)用，而計(jì)算機(jī)音樂制作技術(shù)對制作現(xiàn)代音樂而言是在適合不過的了。

早期爵士樂只是表現(xiàn)出節(jié)奏上某些特性以及較強(qiáng)的即興性，爵士樂特有的和聲還未形成。直至中前期，格什溫爵士樂的和聲體系初具雛形。至中期以后，經(jīng)過實(shí)踐與歸納，爵士樂的和聲理論體系才真正形成。到中后期，由爵士與流行（Pop）、舞曲、西洋古典等風(fēng)格融合的作品大量涌現(xiàn)，并衍生出新的風(fēng)格，例如Pop-Jazz、Bossa Nova等，奠定了現(xiàn)當(dāng)代爵士音樂的基礎(chǔ)。所謂現(xiàn)代爵士音樂，范指純粹爵士樂以及融合了爵士樂的某些特點(diǎn)的流行（Pop）、電子（Eletro）音樂等，它們主要呈現(xiàn)流行與爵士相互融合的趨勢，爵士樂的和聲、節(jié)奏等已滲透到其它風(fēng)格的音樂領(lǐng)域。以下列舉的和聲進(jìn)行規(guī)律與常用技法，主要基于現(xiàn)代爵士音樂。

1.和弦富化（Chord Extensions，又稱“和弦延伸”、“變體和弦替代”，同時(shí)在浪漫派音樂和流行中多用）;

2.五度圈進(jìn)行（包括“片段式的五度圈進(jìn)行”與“連續(xù)的五度圈進(jìn)行”）與五度圈脫出（分為“線索性脫出”與“三全音替代性脫出”，前者同時(shí)在流行中多用）;

3.變化的延伸音;

4.逼近法、趨勢結(jié)構(gòu)與目標(biāo)進(jìn)行（同時(shí)在浪漫派音樂中多用）;

5.平行和弦（同時(shí)在印象派音樂中多用）;

6.復(fù)合和弦（爵士中稱為Slash Chord——“斜線和弦”，因?yàn)閺?fù)合和弦的字母標(biāo)記皆帶有斜杠或者“on”字樣。復(fù)合和弦同時(shí)在二十世紀(jì)現(xiàn)代派音樂中多用）;

7.瞬間和弦（經(jīng)過和弦、輔助和弦等）;

8.和弦、音階統(tǒng)合即興;

9.同中音變換與同中音和弦進(jìn)行（在浪漫派音樂中多用）;

10.等音接續(xù)（無內(nèi)部色彩變換的等音變換不屬于此范疇）;

11.中音關(guān)系、大小三度關(guān)系的循環(huán)與等距疊置和弦（三度關(guān)系的循環(huán)同時(shí)在浪漫派音樂中多用，小三度循環(huán)在流行中多用;等距疊置和弦在二十世紀(jì)現(xiàn)代派音樂中多用）;

12.內(nèi)部色彩變換（在爵士中使用很廣泛，但因其在流行、西洋古典中也多見，所以其不是爵士的特色進(jìn)行。）

簡單舉例和說明

1.C9—Em9—Dm9—G b913—C6……（原體：C—Em—Dm—G7—C……）

2.a.五度圈的進(jìn)行連續(xù)的：C —F —Bb —Eb —Ab ……;

b.五度圈的脫出

三全音替代進(jìn)行：比如G7—Db7的進(jìn)行，兩和弦共用一對互為倒置的等音關(guān)系的三全音（減五度/增四度）。

三全音替代性脫出：（F —B7）—Em7—A7—Dm7—G7…;C—F—Bb—Eb —（Db —G7（13））—C69……等。

3.如（Fb5）—（E7#5#9）—Am9—（A7b9#11）—Dm9…等。和弦的根音、三音、七音無可用變化。

4.趨勢結(jié)構(gòu)中的逼近法分為“和聲逼近（類線性和聲）”和“交錯(cuò)進(jìn)近”兩種，它們的原理和方法完全不同，其中后者較為復(fù)雜。

5. 如Db —[Ab7#9/B]—E9…等。在復(fù)合根音（下方和弦的根音）、上方和弦兩個(gè)組成部分中的至少一個(gè)須與其后連接的和弦成四五度關(guān)系或三度關(guān)系，以保證連接的流暢性。

6. （1）經(jīng)過和弦：C —[C#7（短時(shí)值）]—Dm7—[D#m7（短時(shí)值）]—Em7…

（2）輔助和弦：Em9—[Db9（短時(shí)值）]—Em9…

7.平行和弦：（1） 參考作品《荷塘月色》開篇引子部分（印象派用法）

（2） G13—Gb13—F13—B13…（爵士用法）

8. C 9—A7b9—D7—[Db =C# —C#m7]—B9……[D7—Db 類低位同中音變換，Db =C# 等音變換，C# —C#m7內(nèi)部色彩變換]

9. （1）高位同中音變換：C —C#m7等，多與五度圈進(jìn)行連用，如C—C#m7—F#m7—B7…等。

（2）低位同中音變換：Dm7—Db 等，當(dāng)目標(biāo)和弦為那不勒斯系和弦時(shí)與那不勒斯進(jìn)行連用，如在C大調(diào)上的Dm7—Db（那不勒斯大七）—（Db+6[那不勒斯增六]）—C 等。

10.a.中音關(guān)系、大小三度關(guān)系的循環(huán)

（1）中音關(guān)系循環(huán)（也稱普羅科菲耶夫循環(huán)）：C6—Eb6—Ab6—C ……（結(jié)合五度圈進(jìn)行和增六解決：C6—Eb6—Ab7—Db（+6）—C……、C6—Eb6—Ab（+6）—C /G—G7（13）—C6……）

（2）大三度循環(huán)：C —E6—G#6=Ab6—C ……（C —[E7—Ab7]—C ……同時(shí)為三全音替代進(jìn)行）

（3）小三度循環(huán)：C—Eb —Gb7=F#7—Am7……（流行音樂中多用單個(gè)上小三度進(jìn)行和上小三度轉(zhuǎn)調(diào)，在爵士音樂中多用連續(xù)的小三度循環(huán)進(jìn)行）

b.等距疊置和弦

字母標(biāo)記為“〈起始音音名〉eq（m，n）（下標(biāo)m為疊置距離，以半音數(shù)為單位，理論上在十二平均律下m為1或2或5或6（m=3或m=4時(shí)分別與增和弦系列、減和弦系列相同，理論上與實(shí)踐上皆無指導(dǎo)意義），但由于實(shí)踐中m=7的等距疊置和弦非常多見，如果記為m=5、n為負(fù)（向下疊置）的倒置形式則顯繁瑣并且不易讀，所以在實(shí)踐中可標(biāo)記m=7;上標(biāo)n為這個(gè)和弦的構(gòu)成音個(gè)數(shù)，在十二平均律下n為3至nmax=12/m間的整數(shù)，特別地當(dāng)m=5（亦即“m=7”）的時(shí)候nmax=12。

在音樂實(shí)踐中m亦可用與其等價(jià)的自然音程形式進(jìn)行記寫”，如（或Ceq（P4，3）），和弦〈E—A—D—G—C〉標(biāo)記為Eeq（P4，5）;和弦〈C—F—Bb〉標(biāo)記為Ceq（5，3）等。等距疊置和弦只能以等距方式排列，沒有轉(zhuǎn)位的形式。

等距疊置和弦具有固定的排列方式，因此無論在理論上或?qū)嵺`上都是一組具有獨(dú)立意義的和弦。某一和弦是不是真正意義上的等距疊置和弦，需要根據(jù)實(shí)際作品的風(fēng)格和上下文來進(jìn)行判斷。例如具有漢族調(diào)式作品的調(diào)式和聲中，由于很早產(chǎn)生有五度相生律的樂器，存在一定量與等距疊置和弦類似的和弦，如：（C—G—D—A—E）的進(jìn)行，五聲聚合和弦C69（等距排列）等，但由于這類和弦可以自由改變排列法，且在漢族調(diào)式和聲的風(fēng)格背景下，可以認(rèn)為它雖然不是真正意義上的等距疊置和弦，但是不可否認(rèn)地，這些和弦都具有等距疊置的音響效果。部分全音階（梅西安第一有限移位調(diào)式）和弦和Ceq（2，n）/Dbeq（2，n）系列、部分半音音簇與eq（1，n）系列同理：以調(diào)式和聲相關(guān)的作品，先用后者來分析。