劉康楊

(四川民族學(xué)院，四川 康定 626001)

唐卡(thang-ga)也叫唐嘎、唐喀，多指盛行于藏地和藏傳佛教文化圈、具有象征意義的、可以隨時(shí)展掛供養(yǎng)的宗教卷軸畫。這一名稱來源于藏文，“thang”的本意是威力無窮、包容萬物的原野；“ga”是遠(yuǎn)古時(shí)期藏族原始宗教指可以懸掛出來的符號(hào)形式的圖騰，藏族人用它來消災(zāi)避邪。唐卡有“藏族百科全書”之稱，題材內(nèi)容涉及藏族的歷史、政治、文化和社會(huì)生活等諸多領(lǐng)域，可以說是藏族的全民藝術(shù)。

一、唐卡的起源

藏族有文字記載的歷史始于吐蕃王朝(公元618年—842年)初期[1]，作為藏族特有的藝術(shù)表現(xiàn)形式的唐卡究竟起源于何時(shí)，目前尚無明確定論。綜合學(xué)術(shù)界比較流行的幾種觀點(diǎn)，唐卡的起源有五種主要論點(diǎn)：一是在西藏本土苯教文化和繪畫形式的基礎(chǔ)上發(fā)展起來。這一論點(diǎn)認(rèn)為，西藏本土苯教的民間說唱藝人表演時(shí)使用的卷軸畫以及苯教的一些宗教性壁畫是唐卡藝術(shù)形式在藏地出現(xiàn)的最早雛形。二是受漢地卷軸畫影響而發(fā)展起來。這種說法由我國著名學(xué)者謝繼勝提出，認(rèn)為唐卡的發(fā)展演變過程同漢唐至宋元的中原漢地卷軸畫的形成以及演變過程幾乎完全一致，故唐卡這種藝術(shù)表現(xiàn)形式發(fā)源于蕃漢交往密切的敦煌，沿著佛教繪畫的軌跡，由吐蕃旗幡畫演變而成。三是從尼泊爾引進(jìn)并發(fā)展。公元631年，松贊干布迎娶尼泊爾赤尊公主，公主入藏時(shí)，帶來了一幅彩繪唐卡《帕巴魯給夏阿》和能繪畫的工匠，于是尼泊爾藝術(shù)風(fēng)格被融入藏地，促使了唐卡的誕生。四是吐蕃時(shí)期弘佛。佛教在早期的吐蕃時(shí)期迅速興起，即所謂的前弘期。與佛教相關(guān)的造像、法器、繪畫等藝術(shù)形式也應(yīng)運(yùn)而生，據(jù)五世達(dá)賴所著《釋迦佛像記·水晶寶鏡》記載，藏族的第一幅唐卡是法王松贊干布(約617—650年)用自己的鼻血所畫的拉姆女神像，這是目前有文獻(xiàn)記載的藏地最早的唐卡。五是源于古印度宗教布畫。這種說法由意大利著名學(xué)者杜奇提出，認(rèn)為在佛教前弘期，西藏與印度之間的聯(lián)系非常密切，雙方僧侶交往甚多，也正是在這一階段，印度的宗教布畫傳到西藏，而松贊干布自繪唐卡，也說明當(dāng)時(shí)唐卡已經(jīng)成為一種宗教題材的表現(xiàn)形式。該觀點(diǎn)也得到了我國首都博物館研究員黃春和的支持。到目前為止，公元7-8世紀(jì)及其以前的唐卡實(shí)物以及相關(guān)文獻(xiàn)一片空白，可能和吐蕃王朝末年朗達(dá)瑪滅法有關(guān)。期間大量佛教文物遭到破壞，作為代表藝術(shù)形式之一的唐卡也未能留下任何實(shí)物。目前被認(rèn)為是存世最早的一幅唐卡是現(xiàn)藏于大英博物館的多羅菩薩。多羅菩薩唐卡是目前發(fā)現(xiàn)的存世最早的唐卡實(shí)物之一，出自敦煌莫高窟第17窟，現(xiàn)收藏于英國大英博物館，麻布設(shè)色，年代大約在朗達(dá)瑪滅佛前后(約公元9世紀(jì))，異常珍貴。主尊度母佛光環(huán)繞，頭戴寶冠，左手置于胸前，右手向外置于右膝上作施愿印，端坐于蓮臺(tái)之上。圖的最上方有坐于云端的三尊像，居中為坐佛，注意佛的兩側(cè)是兩側(cè)為身著藏式服裝的西藏上師像。由于出自敦煌莫高窟，為其年代斷代提供了有效依據(jù)，說明在吐蕃時(shí)期，已有藝術(shù)造詣優(yōu)秀、技法純熟的唐卡作品問世，遺憾的是，朗達(dá)瑪?shù)臏绶疬\(yùn)動(dòng)導(dǎo)致這一時(shí)期的作品存世甚少。公元1041年，印度超戒寺佛教大師阿底峽應(yīng)西藏阿里地區(qū)統(tǒng)治者之邀到藏地弘揚(yáng)佛法，傳法初期，有感于當(dāng)時(shí)與佛教相關(guān)的藝術(shù)度量失衡，師承無序，遂命超戒寺精制了三張“布畫”帶入藏地作為繪畫范本，是成為流傳有序，學(xué)界公認(rèn)傳世最早的唐卡作品的范本。被認(rèn)為是阿底峽大師由特意指派印度超戒寺所創(chuàng)作的三幅唐卡之一的綠度母唐卡非常珍罕稀有。原因之一在于這副唐卡有題記：“熱振寺女神”，從而為這一階段的唐卡藝術(shù)提供了重要的斷代依據(jù)。該唐卡為中心構(gòu)圖，主尊周邊為棋格狀，每個(gè)棋格內(nèi)都有輔尊，構(gòu)圖符合當(dāng)時(shí)印度帕拉藝術(shù)風(fēng)格，而人物動(dòng)作和服飾裝飾，也和帕拉藝術(shù)如出一轍。可以定論的是，無論唐卡究竟是何種起源，因?yàn)闅v史、宗教、自然、人文等原因，在唐卡藝術(shù)的發(fā)展過程中，多多少少都受到上述各種文化與藝術(shù)表現(xiàn)形勢(shì)的影響，最終使唐卡這種藝術(shù)在藏地生根發(fā)芽并茁壯發(fā)展成為一種藏族文化特有的藝術(shù)表現(xiàn)方式。

二、唐卡的發(fā)展與演變

雖然唐卡的起源和誕生時(shí)間可能較早，但其初興與佛教后弘期是密切相關(guān)的，之后是薩迦時(shí)期的融合，帕木竹巴時(shí)期的發(fā)展，然后在甘丹頗章時(shí)期達(dá)到成熟的黃金時(shí)期。在繪畫方式上分別經(jīng)歷了印度、尼泊爾以及西域和克什米爾藝術(shù)的影響，又受到漢地繪畫藝術(shù)影響，借鑒和吸收了青綠山水的繪畫技法。唐卡的發(fā)展與演變非常具有特點(diǎn)。根據(jù)唐卡的發(fā)展與演變的特點(diǎn)，可以將之分為成型期和成熟期。

(一)成型期

11世紀(jì)到12世紀(jì)，吐蕃分裂為包括拉薩王系、阿里王系、亞澤王系、雅隆覺阿王系的東、西、南、北四個(gè)世系，佛教進(jìn)入后弘時(shí)期。這一時(shí)期，宗教文化處于一個(gè)早期發(fā)展、形成的階段，于是藏地大量吸收外來文化并與本土文化融合，形成了文化藝術(shù)上一個(gè)開放且多元的時(shí)期。

1.噶當(dāng)派風(fēng)格唐卡

藏傳佛教后弘期時(shí)，古格王益西沃(智光)邀請(qǐng)印度的阿底峽大師來藏地弘揚(yáng)佛法，阿底峽大師的出色弟子仲敦巴，于1056年建立熱振寺，成為當(dāng)時(shí)影響極大的寺廟，并因此形成了一個(gè)非常重視佛陀言教的教派，稱之為噶當(dāng)派。

阿底峽大師有感于當(dāng)時(shí)藏地佛教供奉品的雜亂無章，遂命人從印度超戒寺帶來三幅精制的印度佛像布畫，給后來的佛像制作和唐卡繪制帶來了度量和規(guī)范，而大師所在的東印度成為僧眾求法的主要區(qū)域，自然而然，噶當(dāng)派風(fēng)格唐卡藝術(shù)也受到了當(dāng)時(shí)東印度帕拉藝術(shù)風(fēng)格的影響。同時(shí)，噶當(dāng)派亦吸收了尼泊爾、西域和漢地藝術(shù)的影響，并和自己本土風(fēng)格相交融，形成了自己獨(dú)特的繪畫風(fēng)格，尤其是12世紀(jì)左右繪制的唐卡和壁畫具有鮮明的本土特色。噶當(dāng)派后期的布頓大師所遵循的繪畫風(fēng)格就是純正的噶當(dāng)派風(fēng)格了。

其后，宗喀巴大師在藏地創(chuàng)立了格魯派，從教派而言，格魯派與噶當(dāng)派一脈相承，繪畫風(fēng)格也延續(xù)了噶當(dāng)派的風(fēng)格。其教派中的帕東班禪·喬列朗杰大師是格魯派工巧大師，他的繪畫作品也是純正的噶當(dāng)派風(fēng)格。

2.齊烏崗巴畫派

13世紀(jì)，元帝國建立，藏傳佛教薩迦派被元統(tǒng)治者奉為國教，而伴隨著薩迦派在藏地的興起，藏傳佛教文化發(fā)生了較大的變化。這時(shí)期，美術(shù)范圍擴(kuò)大，藏族審美提升，出現(xiàn)了各式造型的量度，導(dǎo)致了神佛造像比例度量的混亂和失衡，于是許多高僧和繪畫大師開始關(guān)注佛教造像的規(guī)范化。

齊烏崗巴畫派，又稱江孜(現(xiàn)隸屬于日喀則市)畫派或勉唐(現(xiàn)隸屬于山南市)前派，創(chuàng)始人為雅堆·齊烏崗巴。齊烏崗巴畫派是在吸收外來的印度健陀羅、尼泊爾、克什米爾等藝術(shù)風(fēng)格以及波斯細(xì)密畫藝術(shù)的前提下，與江孜地區(qū)本土傳統(tǒng)民間藝術(shù)融合發(fā)展而形成的一個(gè)以藏地本土風(fēng)格為源頭的藝術(shù)流派。

3.古格風(fēng)格流派

11世紀(jì)吐蕃分裂時(shí)期，藏北部出現(xiàn)了古格王朝。以阿里古格為中心的藏西北藏族美術(shù)風(fēng)格歷史上受到波斯、克什米爾西域于闐、巴米揚(yáng)的影響，在11世紀(jì)前后，產(chǎn)生了本土民族化的“古格樣式”的風(fēng)格。

4.拉堆藝術(shù)風(fēng)格

13-15世紀(jì)，在后藏地區(qū)西北部以日喀則拉孜縣和昂仁縣為中心的地區(qū)相繼建立了一批著名寺院，創(chuàng)作了一批具有鮮明地方特色的繪畫和雕塑作品，這一批作品被稱為拉堆藝術(shù)風(fēng)格。拉堆藝術(shù)風(fēng)格的形成受到了后藏薩迦寺和夏魯寺藝術(shù)的影響，同時(shí)，也受到了古格等阿里地區(qū)藝術(shù)的啟迪，造就了他們的繪畫風(fēng)格空靈、質(zhì)樸、粗獷、豪邁。

(二)成熟期

15世紀(jì)后，藏地相繼由帕木竹巴噶舉派和第悉藏巴的政教合一勢(shì)力統(tǒng)治。政治、經(jīng)濟(jì)的穩(wěn)定帶來了學(xué)術(shù)思想的開明、文化藝術(shù)的繁榮[2]，美術(shù)也從多元走向統(tǒng)一，藏族特色越加濃厚。這一時(shí)期，也迎來了唐卡藝術(shù)非凡的成熟期，畫風(fēng)追求莊重?zé)崃?、華麗明快、色彩濃重，繪制技法更趨完善，并出現(xiàn)了本土的勉唐、欽則、噶瑪嘎孜三大畫派鼎立競(jìng)相發(fā)展，各個(gè)小畫派百花齊放的局面。同時(shí)，由于和內(nèi)地的交往日益頻繁，內(nèi)地宮廷唐卡也成為相對(duì)獨(dú)立的一種唐卡表現(xiàn)形式。

1.勉唐畫派

勉唐畫派產(chǎn)生并形成于十五世紀(jì)中期，興盛于十六世紀(jì)末至十八世紀(jì)，勉唐畫派是在西藏流傳最廣、影響最大的主流畫派。由一位生于山南洛扎縣“勉唐”的地方的畫家門拉頓珠所創(chuàng)。他拜齊烏崗畫派的著名畫師朵瓦·扎西杰布為師，并從內(nèi)地漢傳佛教繪畫中吸取養(yǎng)分，勉唐畫派的唐卡以畫慈相佛著稱于世，所畫菩薩和度母形態(tài)優(yōu)美，衣著華麗，比例適度，即使是畫怒相神靈，也是怒中含笑。在構(gòu)圖上，中央為主尊，四周繪其他神佛像或傳承祖師等，構(gòu)圖豐富、疏密有致，視覺形式感強(qiáng)烈。將風(fēng)景、花卉、人物、巖石等都納入其中，這是與之前唐卡最大的不同之處。在人物造型上，佛像和菩薩臉面較方，面容姣好，五官較散，脖子較短，頭光身光為圓形，身姿優(yōu)美。色彩上以單線平涂為主， 用鐵線描勾勒，青綠色調(diào)，色彩艷麗而不膩，佛背光有描金光絲，衣服上描金花，細(xì)致奪目，視覺沖擊力很強(qiáng)。

門拉頓珠不僅畫藝超群，在藝術(shù)理論方面也有很高的造詣。其傳世之作《造像量度如意寶》集中對(duì)造像量度的實(shí)踐和理論進(jìn)行探討，17世紀(jì)中葉，畫師曲央嘉措在繼承勉唐畫派精華，吸收漢地繪畫的某些因素的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了一種新的風(fēng)格，并創(chuàng)立了“新勉唐畫派”。新勉唐畫派偏愛艷麗的色彩，細(xì)節(jié)描繪也精致細(xì)膩，一絲不茍，人物服飾精美華麗，圖案煩瑣細(xì)碎，蓮臺(tái)的花瓣和葉片也一一分明，整體風(fēng)格優(yōu)美精細(xì)。背光一改前人傳統(tǒng)，代之以描繪得非常裝飾化、精美化的植物花葉，極盡華美藻麗之能。曲央嘉措還加強(qiáng)了對(duì)金的使用，勾金、瀝金、貼金等用金手段豐富，給畫面增添了富麗堂皇，精美細(xì)膩的華美高貴的感受。缺點(diǎn)則在于精細(xì)有余而創(chuàng)新不足，忽略了對(duì)畫面內(nèi)涵的表現(xiàn)和在表現(xiàn)方法上的創(chuàng)新。17至18世紀(jì)，新勉唐畫派進(jìn)入鼎盛期，藏族藝術(shù)家將早期流行的印度-尼泊爾樣式與元以后漢地明清藝術(shù)因素融會(huì)貫通，逐步形成了藏族自己的宗教繪畫面貌。

2.欽則畫派

欽則畫派形成于15世紀(jì)中葉后，17世紀(jì)以后漸趨衰微。其創(chuàng)始人貢嘎崗堆·欽則欽莫和門拉頓珠是同門師兄弟，都受教于齊烏崗畫派的朵瓦·扎西杰布。但風(fēng)格卻截然不同。欽則欽莫以繪制怒相神靈見長，與善畫靜相神的門拉頓珠并稱為藏傳佛教藝術(shù)中的“一文一武”。

傳說欽則欽莫不僅善于繪畫，還是一位了不起的雕塑家，可惜其雕塑作品多數(shù)在“文革”期間被毀。欽則畫派塑造的忿怒金剛面相威武，人物豐富圓潤，肌肉凸顯，動(dòng)作穩(wěn)健又多躍然舞姿，色彩上傳承齊烏崗畫派，色調(diào)偏紅、黃，主色調(diào)多用重色暈染，暈染方法為濕烘，善于使用對(duì)比色，配色細(xì)膩講究。欽則派繪畫手法硬朗，頗具陽剛之美，注重細(xì)節(jié)描繪，與勉唐畫派的柔和、甜美、明朗相比，欽則畫派更為厚重而強(qiáng)烈，兩大畫派被民諺形象地喻為“勉唐畫派如同清晨明朗的朝霞，欽則畫派如同傍晚燦爛的夕陽?！?/p>

3.噶瑪嘎孜畫派

噶瑪嘎孜畫派流行于藏地東部，以四川德格和西藏昌都及青海玉樹為中心，相傳在16世紀(jì)由南喀扎西活佛創(chuàng)建，以噶瑪巴大法會(huì)而得名，又譯“噶瑪噶赤畫派”,亦簡稱“噶智派”。嘎瑪嘎孜畫派風(fēng)格的形成本身是一個(gè)多元素的整合結(jié)果?！案连敻伦巍敝砸诟伦沃肮谝愿卢敚且?yàn)檫@個(gè)畫派自創(chuàng)始時(shí)起，是由精通五明的噶瑪巴法王，活佛所倡導(dǎo)，實(shí)踐和推廣的，傳承中心主要分布在噶瑪寺，楚布寺，八蚌寺等噶瑪噶舉寺廟，主要傳承人以昌都嘎瑪溝為多。“噶舉”教派中得“噶”本意指佛語，而“舉”則意為傳承。故“噶舉派”是以口耳相傳的方式傳承教法，噶瑪噶舉是塔坡噶舉傳出的四大支系之一，在藏傳佛教史上有很大影響。噶瑪巴是藏傳佛教噶瑪噶舉派黑帽系傳承人得稱謂。噶瑪噶舉派黑帽系的創(chuàng)始人杜松欽巴于1185年在今天昌都縣嘎瑪鄉(xiāng)修建嘎瑪?shù)に_寺，噶瑪噶舉派由此得名，公元1187年，他又在今天拉薩市堆龍德慶縣修建楚布寺，兩寺被稱為上下祖寺。噶瑪巴至今傳承17世，第五代噶瑪巴活佛受封“大寶法王”以來，即成為歷代噶瑪巴活佛的專有封號(hào)。噶瑪噶舉派除噶瑪巴黑帽系傳承以外，還有三個(gè)傳承。即紅帽系傳承，司徒活佛轉(zhuǎn)世系統(tǒng)，第九世噶瑪巴旺曲多杰的弟子噶馬拉桑，住噶瑪寺為杰曹活佛轉(zhuǎn)世系統(tǒng)。

歷史上噶瑪嘎孜畫派與噶瑪噶舉教派共興衰，歷代噶瑪巴多曾往來于昌都噶瑪寺與拉薩楚布寺之間興傳教法，噶瑪噶舉在衛(wèi)藏和康區(qū)一度影響很大，17世紀(jì)中葉，在教派斗爭中噶舉派落敗于格魯派，勢(shì)力退縮康區(qū)，故而從藏傳繪畫史的角度審視，噶瑪嘎孜畫派的傳承主要在康巴地區(qū)，噶瑪嘎孜唐卡風(fēng)格也被稱為”藏東風(fēng)格”“康區(qū)風(fēng)格”，因而具有康巴文化的特點(diǎn)，既以藏文化為主體，又兼容漢，羌，納西等多種民族文化。噶瑪嘎孜畫派在康區(qū)的傳承中心，一個(gè)以西藏昌都噶瑪寺為核心及其附近嘎瑪溝一帶，這是嘎孜派中在康巴地區(qū)最早形成的傳承中心；一個(gè)以四川德格八蚌死為中心的地區(qū)，這是18世紀(jì)以后形成的新嘎孜派傳承，青海囊謙地區(qū)也是嘎孜畫派傳承地之一。噶瑪嘎孜畫派約形成于明代(16世紀(jì)中葉)第八世噶瑪巴米覺多吉奠定了理論基礎(chǔ)，南卡扎西奠定了風(fēng)格基調(diào)。17世紀(jì)，十世噶瑪巴·曲英多吉在原有的基礎(chǔ)上加以發(fā)展，融入了更多的漢畫表現(xiàn)手法，使得畫面形神兼?zhèn)?，充滿生機(jī)，形成了一種清麗優(yōu)美的畫風(fēng)，出現(xiàn)了對(duì)繪畫意境的主觀追求。18世紀(jì)，在德格八邦寺創(chuàng)建人司徒班欽活佛的努力下，噶瑪嘎孜畫派進(jìn)行了新的探索，大膽地調(diào)整了人和神、地界和天界的比例關(guān)系，并增加了黃金白銀的應(yīng)用，極盡奢華，受到了噶舉教派的極力推崇和廣泛運(yùn)用，被稱之為新嘎孜畫派，將嘎孜畫派的繪畫推向了巔峰。

4.內(nèi)地宮廷風(fēng)格唐卡

宮廷風(fēng)格唐卡在此指內(nèi)地宮廷制作的唐卡。宮廷風(fēng)格唐卡始于元，興起于明而興盛于清，主要用于內(nèi)地和藏地之間的文化、宗教交流，作為禮品賞賜給藏地寺廟和活佛，元明兩朝的宮廷風(fēng)格唐卡由于存世極少而極其罕有。清朝，統(tǒng)治者奉藏傳佛教為國教，漢藏溝通交流頻繁，宮廷風(fēng)格唐卡得以興盛并達(dá)到高峰。內(nèi)地宮廷風(fēng)格唐卡在制作上不惜工本，在用料和技法上都有所突破創(chuàng)新，比如將絹、西洋布等材料用作畫布，大量運(yùn)用緙絲、刺繡、堆繡等內(nèi)地工藝，成為唐卡大家庭中獨(dú)具特色的一個(gè)組成部分。

三、成熟期唐卡各流派的特點(diǎn)

(一)勉唐畫派

是在繼承和改進(jìn)齊烏崗巴派畫風(fēng)的基礎(chǔ)上形成的，善于畫寂靜相題材。其特點(diǎn)為：

在構(gòu)圖上，類似齊烏崗巴畫派，大膽突破了齊烏崗巴畫派呆板的構(gòu)圖規(guī)律、色彩模式和構(gòu)圖上主尊占畫面空間較大的特點(diǎn)，勉唐畫派繪畫中主尊像尺度稍小，主尊與眾小像皆融入一種和諧優(yōu)雅的環(huán)境之中，現(xiàn)實(shí)與理想，此岸與彼岸被有機(jī)地融為一體，畫面布局錯(cuò)落有致而富于變化，形象輕盈優(yōu)美，打破了固有的方格式排列，將構(gòu)圖分為天、圣、地三界，并融入祥云、山石、花卉、飛禽等自然景物，并吸收了中原繪畫的山水表現(xiàn)技藝特色，創(chuàng)立了成為影響整個(gè)藏地的繪畫尺度標(biāo)準(zhǔn)和理論依據(jù)。

主尊佛像的特點(diǎn)：造型嚴(yán)謹(jǐn)，臉型較方，面部五官較疏散，四肢描繪自然柔軟細(xì)膩，形象逼真；人物造型和藹，面部圓潤，手腳豐潤輕靈；上師和佛的身態(tài)莊嚴(yán)大方，帶有明顯的藏式神情風(fēng)韻。在唐卡的背景上，有花卉、山水和樹木等，畫面中的自然風(fēng)景具有典型的衛(wèi)藏地理風(fēng)貌，錐形山巒與白云相接，運(yùn)用“散點(diǎn)透視”的時(shí)空意識(shí)穿插花草樹木、樓閣廟宇，神像端坐其中。

(二)欽則畫派

欽則欽莫自幼就表現(xiàn)出非常高的藝術(shù)天賦，成年后醉心于佛教題材繪畫，在承襲流行于后藏地區(qū)的繪畫樣式基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新并形成了自己的繪畫風(fēng)格，善于畫忿怒相題材。其特點(diǎn)為：

在佛像神態(tài)上，靜相佛和度母像文靜莊嚴(yán)，體態(tài)輕盈，衣著得體，欽則畫派相較于勉唐派更擅長于繪制護(hù)法、金剛、明王之類的“威猛”“嚴(yán)厲”等忿怒相神祇，這類畫像面相威嚴(yán)剛烈，讓人望而生畏，造型動(dòng)勢(shì)強(qiáng)勁，多躍然舞姿，剛健孔武夸張，在強(qiáng)調(diào)動(dòng)感的同時(shí)，動(dòng)中有靜，剛?cè)嵯酀?jì)，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的陽剛之美，以“力”的強(qiáng)烈烘托區(qū)別于“勉孜”派“情”的慈悲表現(xiàn)。

(三)噶瑪嘎孜畫派

以昌都噶瑪?shù)貐^(qū)噶瑪寺為傳承基地，形成于16世紀(jì)下半葉，以昌都為中心，流行于康區(qū)一帶，17世紀(jì)走向興旺成熟，成為與前藏勉唐畫派、后藏欽則畫派并駕齊驅(qū)的三大風(fēng)格。

噶瑪噶孜畫派原本脫胎于“門孜”畫派，以“門孜”畫派的技法為基礎(chǔ)，將印度“利瑪”響銅造像的造型特點(diǎn)與漢地“絲唐”的藝術(shù)風(fēng)格融為一體，從而創(chuàng)立了“噶瑪噶孜”畫派。其后，十世大寶法王確英多吉對(duì)該畫派的風(fēng)格、演變和發(fā)展做出了劃時(shí)代的貢獻(xiàn)。確英多吉(1604-1674)自幼展現(xiàn)出極高的藝術(shù)天分。其生活的年代藏地比較動(dòng)蕩，曾兩次逃往麗江避難。在麗江的歲月里，接觸了大量漢地山水畫作品，遂始以工筆重彩繪制唐卡，結(jié)合青綠山水技法使其作品具有濃重的漢地風(fēng)格，有別于衛(wèi)藏地區(qū)的勉唐、欽則兩大畫派。

該派主要特點(diǎn)為：受漢地工筆重彩畫和四川綿竹木板年畫的影響，美學(xué)思想自由活潑，允許畫者個(gè)人風(fēng)格的發(fā)揮，主張面對(duì)自然，“師法造化”。構(gòu)圖自由多變，主尊突出，不講求對(duì)稱，而重意境。在勾勒輪廓時(shí)多用鐵線描，高古游絲描、蘭葉描等，線條清新流暢，衣紋勾勒繁密緊湊，服飾飄逸瀟灑。設(shè)色淡雅柔和，偏重親綠色調(diào)，雅逸清麗，畫面潔凈，多以重彩烘染，追求華麗的裝飾性細(xì)節(jié)刻畫?；ɑ?、山水景物描繪寫實(shí)生動(dòng)，人物組合靈動(dòng)，少中心式的呆板，多對(duì)角式的活潑。

四、唐卡所表現(xiàn)的宗教與文化內(nèi)涵

唐卡藝術(shù)反映的內(nèi)容涉獵面非常廣泛，除主要表現(xiàn)的宗教題材外，還有醫(yī)學(xué)、技術(shù)、生活、文化、藝術(shù)等多個(gè)領(lǐng)域的題材。

(一)宗教題材

1.原始宗教神靈體系題材

原始宗教神靈是指藏族在古代在原始社會(huì)基礎(chǔ)上形成和發(fā)展出的以萬物有靈、自然崇拜思想觀念為主旨的本土宗教神祇。比如贊神題材唐卡、年神、魯神題材唐卡等。

2.苯教神靈體系題材

在佛教傳入藏地前的漫長歲月中，藏地信仰的是本土固有的原始宗教，即苯教(廣義上屬于薩滿教范疇)。苯教擁有完整的教派組織機(jī)構(gòu)、較系統(tǒng)的宗教理論經(jīng)典，并有了信仰的始祖和神靈體系。

比如苯教最初四大主神題材的唐卡、苯教三代佛唐卡、苯教五佛唐卡、苯教保護(hù)神唐卡等。

3.藏傳佛教神靈體系題材

藏傳佛教神靈體系內(nèi)容的唐卡是唐卡中出現(xiàn)最頻繁的，依據(jù)表現(xiàn)的內(nèi)容可以分為佛傳圖、本生圖、經(jīng)變圖、佛像圖。其中，佛傳圖是關(guān)于釋迦牟尼一生教化事跡的圖；本生圖的繪畫內(nèi)容選自釋迦牟尼尚未成佛而為菩薩時(shí)的教化事跡；經(jīng)變圖是根據(jù)佛經(jīng)中特定的經(jīng)、特定的階段或全部所敘的故事而繪成的圖；佛像圖不僅僅指佛陀的尊像，而是廣義地指佛教的造像或是佛教的圖像包括菩薩像、佛母像、祖師像、明王金剛護(hù)法像、羅漢像等。

4.宗教活動(dòng)中的著名人物像和傳記故事畫

隨著藏族在政治、經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域的發(fā)展和佛教文化的昌盛，在藏地形成了許多教派，于是出現(xiàn)了許多以高僧大德人物傳記和他們的人像為題材的唐卡。

5.宗教建筑唐卡

宗教建筑唐卡是用平面造型手段表現(xiàn)藏族宗教建筑藝術(shù)成就的創(chuàng)新題材唐卡，包括寺院建筑題材唐卡、佛塔建筑唐卡。

6.曼荼羅式類型唐卡

曼荼羅源自梵文，漢語稱為壇城。為藏傳佛教密宗流派在修行時(shí)用于供奉的佛教題材圖像，由外圓內(nèi)方的幾何形體和圖案組成，以象征宇宙大地之天圓地方，具有強(qiáng)烈的審美內(nèi)涵和獨(dú)特的裝飾美感。

(二)非宗教題材

非宗教題材唐卡主要分為科技類唐卡、曼唐題材唐卡、孜唐題材唐卡、生活文化類唐卡等。曼唐，藏語意為藏族醫(yī)學(xué)、醫(yī)藥類唐卡，是用繪畫形式圖釋藏醫(yī)藥、醫(yī)學(xué)內(nèi)容的唐卡，內(nèi)容涉及藏醫(yī)藥的方方面面。孜唐，即以天文歷算為主要內(nèi)容的唐卡，幫助藏族從事農(nóng)牧業(yè)生產(chǎn)和參與社會(huì)生活。記載民間故事、歷史、傳記題材的唐卡都可以歸于生活文化類唐卡，還有反映民間說唱藝術(shù)的唐卡。

五、唐卡繪制所需用材

(一)畫框與畫布

二者是繪制唐卡的必備工具，繪制唐卡的畫框分為內(nèi)畫框和外畫框兩個(gè)部件。內(nèi)畫框選用小指粗、韌性強(qiáng)的木條或竹條制作，以竹條為佳，綁出方形或矩形，畫布被縫制在內(nèi)框上，用以固定和繃平畫布。外畫框是為了將內(nèi)畫框固定在其上，還有起到調(diào)節(jié)溫度、濕度對(duì)畫布的影響而造成畫布的松弛不平的現(xiàn)象。

繪制唐卡選用的畫布在漫長的歷史中曾經(jīng)是不斷變化的。早期，普遍使用的是尼泊爾所產(chǎn)的手工織亞麻布、胡麻布等。當(dāng)時(shí)的紡織技藝不夠先進(jìn)，紡出的布很粗，需要用白泥漿填平后磨制加工。后來，隨著漢藏貿(mào)易的交流發(fā)展，中原的棉布傳入藏地，由于棉布具有柔軟、吸濕、透氣性強(qiáng)，易于染色加工，厚薄適中，棉布就成為藏族畫師們繪制唐卡的首選材料。還有一類特殊的唐卡畫布的選擇，就是德格地區(qū)還有一類特殊的唐卡是印制在本地所產(chǎn)的藏紙上的。德格藏紙是由藏地一種特殊的植物狼毒草的根為原材料制作的，因?yàn)槔嵌静萦休p微的毒性，這種紙具有很好的防蟲防蛀的特點(diǎn)。

(二)工具

繪制唐卡的工具主要是畫筆、手墊和磨金工具。其中繪畫用筆的種類按使用功能可分為勾線筆、描筆、染筆、排筆等類別，畫筆的毛經(jīng)常用黃鼠狼毛、松鼠尾毛、猞猁毛、貓毛、馬毛、羊毛等，視用途不同，選取不同部位制成。手墊是在繪畫過程中為了避免手與畫面的直接接觸而弄臟畫面，于是用柔軟帶毛的軟皮子制作的一種小手墊。磨金工具是在繪制唐卡的過程中，為了使唐卡畫面上用的金屬顏料能更好地體現(xiàn)出金屬獨(dú)有的光澤效果，要用專用的磨金工具進(jìn)行磨制處理。這種磨金工具外形像筆，只是筆頭不是獸毛而是寶石，一般是瑪瑙或九眼石制作而成。

(三)顏料

唐卡繪制所用的顏料全部取自天然物質(zhì)，這些顏料大部分就地取材加工制作，而有些需要從尼泊爾、印度等地進(jìn)口。主要分為各種天然原生態(tài)礦物石質(zhì)加工提煉的礦物石質(zhì)顏料；來源于藏地大自然的泥土層或沙土層的土質(zhì)顏料；由天然植物的根、莖、葉、花、皮、干加工提煉而成的植物顏料；由金、銀等特殊礦物呈現(xiàn)的明亮色澤的顏料金屬顏料；白珍珠、瑪瑙、紅珊瑚、綠松石、藍(lán)孔雀石、黃蜜蠟等材質(zhì)名貴的寶石加工而成的寶石顏料；由海螺、蚌殼、紅白珊瑚加工而成的骨質(zhì)顏料以及畫師個(gè)人特色的顏料等諸多品種。

六、唐卡繪制的方法步驟及裱制裝飾形式

(一)構(gòu)圖

確定畫面中心點(diǎn)、水平線及中軸線：由于唐卡構(gòu)圖是以主尊佛像為中心的特殊形式?jīng)Q定的，所以確定中心點(diǎn)是至關(guān)重要的，該點(diǎn)實(shí)際上也是人物的肚臍處，即所謂的生命之門。唐卡的構(gòu)圖主要分為：

一是天地構(gòu)圖法。上方為天，主要畫佛像和菩薩像；下方為地，主要畫英雄、空行母、度母、護(hù)法神、比丘、寺廟和供品。

二是三界構(gòu)成法。天界神靈、圣界師祖、地界弟子護(hù)法，再畫出背景的山川河流、花草樹木、日月彩虹等等白描圖案。

三是中心構(gòu)圖法。以主要佛像人物為中心，上下左右展開故事情節(jié)，以達(dá)到畫面組合有序，主次分明，構(gòu)圖飽滿均勻的效果，均齊中又有許多變化。除此之外，還有壇城構(gòu)圖、金字塔構(gòu)圖、五壇構(gòu)圖等構(gòu)圖方法。

(二)起稿

采用線造型的方法用木炭條或鉛筆勾畫出佛像的線描草稿圖，也稱“白描”。繪制佛像是必須嚴(yán)格依照佛畫“三經(jīng)一疏”，即《佛說造像量度經(jīng)》《造像量度經(jīng)》《畫相》和《佛說造像量度經(jīng)疏》的度量法則來繪制。

(三)線描

用墨線勾描物像輪廓線描圖，不施色彩。一般有鐵線描、高古游絲描、意筆描、蘭葉描等勾墨線描方法。采用重彩畫法著色時(shí)，把墨線涂蓋一半，著色全部完成后，還需把顏色遮蓋的線條再描一遍，稱復(fù)勾線。

(四)填色

唐卡著色的方法一般有兩種，一種是重彩畫法，另一種是淡彩畫法，底色一般用平涂的方法，分步驟平涂。在主尊佛像、佛寺宮殿金頂、佛塔等需要用金銀色表現(xiàn)質(zhì)感的地方，平涂上金粉或銀粉。

(五)各類唐卡的裱制裝飾形式

唐卡的裝裱形式視其幅面的大小、用途、展掛方式和展掛地點(diǎn)的不同，其裝裱形式也呈多樣化，微型唐卡和扎嘎畫片的裝裱形式因其畫幅較小，刻畫精細(xì)，故裝裱形式也十分細(xì)膩考究。巨幅唐卡則側(cè)重于整體的大氣恢弘，即視感強(qiáng)烈壯觀。唐卡的裝裱形式大致有如下幾種。

1.普通唐卡的裝裱形式

普通唐卡的裝裱形式大致可分為慈悲型佛像唐卡、忿怒型佛像唐卡、中性智慧型佛像唐卡三類。

這三類唐卡的裝裱方式基本一致，其區(qū)別僅在唐卡彩緞面蓋的色彩配置、縫制方式和展掛形式上有所不同。

2.慈悲型唐卡的裝裱形式，佛像一般表現(xiàn)靜省相的佛、菩薩、高僧、師祖的唐卡 。面蓋多用整塊的黃綾、黃綢作遮幔，這類神祇唐卡的遮幔上有的還要印上紅、綠色的花瓣形圖案作為裝飾，有的則在黃綢兩邊鑲上綠色或紅色綢邊為飾，其鑲邊的寬度根據(jù)唐卡大小而定。

3.忿怒型佛像唐卡的裝裱形式，一般表現(xiàn)猛像護(hù)法金剛神靈造型，面蓋色彩一般為具有特別象征內(nèi)涵的紅、白、黃、藍(lán)、綠五段彩綢縫制在唐卡頂端天桿處垂掛下來，相互略遮蓋其邊沿(不縫合在一起)。

遮幔頂部縫合在天頭上端。因系佛母、護(hù)法神靈造型，故展掛時(shí)，一般也不會(huì)揭開面蓋，在特殊供養(yǎng)時(shí)，也僅掀開唐卡中央部分，僅露出神靈的眼部、頭部或上半身，其宗教禮儀解釋此中意義：一是怕佛性不堅(jiān)者，免受法力的驚嚇；二是對(duì)修法觀想者起著護(hù)衛(wèi)作用和對(duì)修法中不正之念的警示；三是對(duì)外道邪惡勢(shì)力和魔眾的威懾和鎮(zhèn)壓。中性智慧型佛像唐卡的裝裱形式，即所繪佛像造型兼具慈悲型與忿怒型二者之形態(tài)的唐卡，其面蓋色彩和展掛形式可視需要在慈悲型和忿怒型唐卡兩種中任選一種即可。

七、唐卡藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀及存在問題

藝術(shù)是不斷發(fā)展的，單純從藝術(shù)表現(xiàn)形式來看，無論是西方還是東方藝術(shù)，近百年來都經(jīng)歷了翻天覆地的變化與發(fā)展，產(chǎn)生了各種不同的藝術(shù)表現(xiàn)流派。在唐卡的誕生地雪域高原，現(xiàn)在的人文環(huán)境、經(jīng)濟(jì)水平、生活方式和數(shù)百年前不可同日而語，資訊的發(fā)達(dá)、人口的流動(dòng)及教育水平的提高，都在影響著藏地藝術(shù)的發(fā)展。而作為藏族傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式之一的唐卡，也在時(shí)代的沖擊下發(fā)生了一定的變化。從唐卡的制作、表現(xiàn)形式和功能性上來講，現(xiàn)當(dāng)代的唐卡藝術(shù)主要分為：

(一)傳統(tǒng)唐卡

是指從唐卡制作所用的原材料、畫法、過程、所遵循的工藝和度量經(jīng)要求等各個(gè)環(huán)節(jié)都按照傳統(tǒng)唐卡的要求完成的唐卡作品。這類作品對(duì)畫師的要求非常高，畫師或者是寺廟里面專門從事唐卡制作的喇嘛，或者曾在寺廟中受過嚴(yán)格的訓(xùn)練。傳統(tǒng)唐卡的制作需要畫師全身心的投入，且對(duì)相關(guān)佛教理論有較深刻的理解，一幅作品的完成往往需要幾個(gè)月甚至整年的時(shí)間。制作好的作品大多用于寺廟以及信徒供奉，有一部分流入博物館和收藏市場(chǎng)。由于傳統(tǒng)唐卡的制作過程繁復(fù)，完成過程一絲不茍，用料考究，故其宗教和藝術(shù)藝術(shù)價(jià)值非常高，成為收藏界的寵兒，從而推高了唐卡的價(jià)格，反而使真正需要供奉的信徒望而止步，這是目前唐卡市場(chǎng)發(fā)展的弊病之一。

(二)世俗化與商品化的唐卡

隨著唐卡的宗教、藝術(shù)、收藏價(jià)值不斷被挖掘，唐卡的市場(chǎng)價(jià)格也在屢創(chuàng)新高。市場(chǎng)的存在，使當(dāng)前相當(dāng)多的唐卡是為了滿足市場(chǎng)的需求而制作。不能說這部分唐卡的制作未遵從度量經(jīng)的相關(guān)要求，但無論是從畫師的背景、水平，還是從所使用的原材料上以及繪制過程的要求上都和傳統(tǒng)唐卡相距甚遠(yuǎn)。特別是處于商品社會(huì)相對(duì)浮躁的環(huán)境下，這類畫師很難靜下心來花上幾個(gè)月甚至整年的時(shí)間去創(chuàng)作一幅作品；相反，他們的創(chuàng)作過程相對(duì)簡單化、程式化，個(gè)別地方甚至有流水加工的現(xiàn)象。這類作品大多在旅游景點(diǎn)和相關(guān)商店銷售，其中有些品相還不錯(cuò)的也會(huì)被推到藝術(shù)品市場(chǎng)。遺憾的是，由于市場(chǎng)需求的存在，利用高科技手段仿制甚至造假的現(xiàn)象也有存在，對(duì)唐卡市場(chǎng)的健康發(fā)展造成了比較負(fù)面的影響。

新的環(huán)境下，唐卡的發(fā)展也面臨著機(jī)會(huì)和挑戰(zhàn)。去假存真并給予市場(chǎng)正確的指引，培養(yǎng)同時(shí)具備佛教素養(yǎng)和藝術(shù)水準(zhǔn)的畫師非常關(guān)鍵。這些都成為唐卡市場(chǎng)能否健康發(fā)展的關(guān)鍵。

八、唐卡保護(hù)建議

雖然現(xiàn)在我國對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)越來越重視，但是唐卡作品的傳承保護(hù)依然有著很多的不利因素。為了保護(hù)我國的文化多樣性，挽救各個(gè)民族正在消亡的民間文化，就如同保護(hù)瀕臨滅絕的物種一樣，意義特別的重大，刻不容緩[3]。

對(duì)唐卡的保護(hù)政策雖然已經(jīng)不少，但是現(xiàn)有保護(hù)對(duì)唐卡還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，要使唐卡作品的保護(hù)更加完善，還需要采取更多的工作，制定更多的保護(hù)對(duì)策。建立更完善的保護(hù)體系，增強(qiáng)對(duì)唐卡的保護(hù)措施，這樣才能更好地保護(hù)好唐卡，讓唐卡更好地傳承下去，生生不息。

以下是筆者經(jīng)過深入的調(diào)查研究，通過實(shí)地走訪以及查閱大量資料，總結(jié)出的一些建議：

(一)政府出臺(tái)相關(guān)扶持政策

政府對(duì)經(jīng)濟(jì)和生活條件不好的唐卡傳承人進(jìn)行相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)補(bǔ)貼，滿足其基本的生活需求，讓唐卡的傳承人能放心地進(jìn)行傳承與開發(fā)，不必為了生活而放棄唐卡的傳承。對(duì)進(jìn)行深造的唐卡畫師進(jìn)行鼓勵(lì)，并且要加大經(jīng)濟(jì)補(bǔ)貼的力度，這樣才能讓更多的學(xué)徒進(jìn)行進(jìn)一步的深造，盡量讓大師的技藝更多的流傳下來，避免一些大師技藝失傳。

(二)加大對(duì)假冒偽劣作品的打擊力度

對(duì)假冒偽劣的唐卡作品進(jìn)行嚴(yán)厲的打擊，例如：加大罰款力度；對(duì)制造販賣假冒偽劣唐卡的責(zé)任人進(jìn)行教育；加大對(duì)市場(chǎng)上唐卡作品的監(jiān)督力度，盡量避免假冒偽劣的作品在市場(chǎng)上出現(xiàn)。

相關(guān)部門應(yīng)在正版的唐卡作品制作完成時(shí)進(jìn)行鑒定，制作出一些防偽的鑒定證書，并且制定出一個(gè)合理鑒定的級(jí)別，把唐卡作品的價(jià)值更加直觀地體現(xiàn)出來。這樣既可以鼓勵(lì)更多的唐卡學(xué)徒進(jìn)行深造，也可以避免很多以次充好的現(xiàn)象發(fā)生。對(duì)粗制濫造和假冒偽劣的產(chǎn)品堅(jiān)決地予以打擊，不能讓其流向市場(chǎng)。

(三)加強(qiáng)對(duì)唐卡作品的保護(hù)

1.建立檔案跟蹤保護(hù)

因?yàn)樘瓶▽儆谧诮涛奈?，很多都在民間，很多藏傳佛教的寺廟里都會(huì)有唐卡文物，所以為了更加有利的保護(hù)好這些文物。應(yīng)該由文物管理部門和宗教管理管理部門對(duì)唐卡文物進(jìn)行一個(gè)普查，并且建立一個(gè)“唐卡文物檔案”，對(duì)唐卡文物進(jìn)行實(shí)時(shí)地關(guān)注和追蹤，掌握好文物的動(dòng)態(tài)，如果唐卡文物一旦受到損壞，要立即進(jìn)行修復(fù)，避免更大的損失。對(duì)民間的唐卡文物擁有者進(jìn)行唐卡保護(hù)的宣傳，讓他們知道怎么保護(hù)好唐卡文物，并且留下聯(lián)系方式，一有問題要及時(shí)地進(jìn)行處理，避免出現(xiàn)因?yàn)樾麄鞑划?dāng)而造成的損失。

由國家建立一個(gè)專門的唐卡文物保護(hù)專業(yè)團(tuán)隊(duì)，這個(gè)團(tuán)隊(duì)要由文物部門、宗教管理部門和唐卡畫師共同組成，專門負(fù)責(zé)唐卡文物的日常保護(hù)工作，對(duì)唐卡文物進(jìn)行實(shí)時(shí)的監(jiān)測(cè)和維護(hù)，一旦發(fā)現(xiàn)有損壞的唐卡文物要及時(shí)地進(jìn)行修復(fù)，避免唐卡文物遭到重大的毀壞。

2.加大宣傳力度建立保護(hù)意識(shí)

由于有很多的唐卡作品都在民間，因此有關(guān)部門應(yīng)該加大對(duì)唐卡保護(hù)的宣傳力度，加大人民對(duì)唐卡的保護(hù)意識(shí)，發(fā)動(dòng)廣大的人民群眾，共同積極地保護(hù)唐卡。特別是藏地，基本每家每戶都有唐卡，有關(guān)的部門應(yīng)該經(jīng)常宣傳一些對(duì)唐卡的保護(hù)知識(shí)，增強(qiáng)人們對(duì)唐卡的保護(hù)意識(shí)。在有民間的唐卡文物損壞的情況，要進(jìn)行免費(fèi)的修補(bǔ)，避免更大的損壞出現(xiàn)。

3.加強(qiáng)監(jiān)控和保護(hù)措施

政府應(yīng)該貫徹以預(yù)防為主的保護(hù)方針，加強(qiáng)保護(hù)。通過對(duì)環(huán)境的實(shí)時(shí)監(jiān)控，提前做好預(yù)防措施。通過觀察和發(fā)現(xiàn)及時(shí)的掌控各種不安全的因素，并且快速地將不安的因素扼殺在萌芽之中，變被動(dòng)為主動(dòng)，盡可能地延長唐卡作品的壽命。

增加對(duì)唐卡文物的保護(hù)措施，如用濕度監(jiān)控儀器實(shí)時(shí)監(jiān)控空氣中的濕度變化，控制好唐卡文物所處環(huán)境的濕度；在存放文物的地方增加通風(fēng)和除塵的設(shè)備，防止粉塵和空氣質(zhì)量對(duì)唐卡造成損害；增加紫外線過濾裝置，防止紫外線對(duì)唐卡造成的不利影響。將傳統(tǒng)的保護(hù)方法和現(xiàn)代先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)相結(jié)合，通過現(xiàn)代的科學(xué)技術(shù)手段改善唐卡的保護(hù)環(huán)境。

4.加強(qiáng)技術(shù)研究完善保護(hù)措施

加強(qiáng)對(duì)唐卡作品的研究，加強(qiáng)對(duì)周圍環(huán)境的監(jiān)測(cè)與分析，準(zhǔn)確地測(cè)量出唐卡保護(hù)的最佳環(huán)境，并不斷地進(jìn)行改進(jìn)。同時(shí)加強(qiáng)對(duì)唐卡修復(fù)技術(shù)的不斷研究和探索，在不損壞唐卡作品的前提下盡量探索出最佳的唐卡修復(fù)技術(shù)，并不斷地改進(jìn)，讓唐卡的修復(fù)技術(shù)更加完善。

九、結(jié)語

唐卡是我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和宗教文物，是藏傳佛教信仰的傳承，也是我國的藝術(shù)瑰寶。加強(qiáng)對(duì)唐卡的保護(hù)刻不容緩，在科技飛速發(fā)展的今天我們應(yīng)該更加地重視對(duì)唐卡等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，不能讓我們祖輩千百年來的智慧結(jié)晶失傳。