一

談到中國早期的流行音樂，必須談到黎錦暉。黎錦暉1891年出生于湖南湘潭望族，兄弟八人，是“黎氏八駿”之一，自幼學(xué)習(xí)古琴和彈撥樂器，家鄉(xiāng)民間音樂和當?shù)亓餍械南鎰?、花鼓戲、漢劇等戲劇音樂對他影響至深。1912年，黎錦暉畢業(yè)于長江高等師范學(xué)校，經(jīng)親友推薦，到北京任《大中華民國日報》編輯，并參加了同盟會。因為該報支持孫中山、反對袁世凱被查封，他在隨后任職于國會眾議院秘書廳。兩年后，又因袁世凱復(fù)辟帝制，他離開北京回到長沙。在長沙期間，他兼任四所小學(xué)的音樂教員，在教學(xué)中，他教風(fēng)琴演奏，教流行的外國歌曲，也教中國傳統(tǒng)歌曲，并為民間音樂填上新詞。1916年，袁世凱被迫取消帝制之后，黎錦暉再次赴京到眾議院任職。1918年，教育部成立“國語統(tǒng)一籌備會”，黎錦暉被聘為委員，這使他有機會接觸到當時最先進的知識分子，比如蔡元培、錢玄同等，并因此受到新文化思潮的影響。

在推廣國語的同時，黎錦暉對中國傳統(tǒng)的戲曲門類進行了充分的觀摩和了解。他發(fā)現(xiàn)俗曲多有卑瑣之詞，遂提出“保留原有曲調(diào)，改變唱腔，或取作新曲主題，加以發(fā)展”的主張①。順便說一下，這與我前面提到的李叔同的“新曲舊詞”，有一種奇妙的對應(yīng)關(guān)系。可以說，這一主張與李叔同的“新曲舊詞”一樣，包含著近現(xiàn)代以來中國歌曲創(chuàng)作所具有的空前復(fù)雜的美學(xué)經(jīng)驗，契合著近現(xiàn)代以來中國特殊的文化狀況。黎錦暉認為：“新，固然不能說都可以‘新得好，但是無論如何失敗，也比舊的有價值些;‘不求有功，但求無過這是一句極能阻礙進化的妖言?！雹谠谧詡鳌段遗c明月社》中，他對此有更詳盡的說明：

從1917年起，我接觸各種音樂的機會更多了，逐漸感覺新文化運動應(yīng)利用音樂為宣傳工具，心想邀集知音朋友組成一個小型的音樂社，以“宣傳樂藝、輔助新運”為目的?！胺彩骂A(yù)則立”，自己必須作準備，于是進行觀摩，閱讀、抄譜、記譜，要求自己能結(jié)合樂理了解樂曲的結(jié)構(gòu)，聽懂不同的風(fēng)調(diào)，哼出無法記錄的韻味……我經(jīng)常上天橋和城南游藝場，搜集一些民歌小曲，跟朋友們研討，也沒人干涉我們的自由。但是，把所知的俗曲歌詞擺出來，深感腐朽不合時代，或者猥褻不堪入耳，絕大多數(shù)必須重新填配，進行這項工作十分困難，摸索了四年以上，才找到一條出路——保留原有曲調(diào)，改變唱腔，或取作新曲主題，加以發(fā)展。③

1921年，黎錦暉赴上海任中華書局編譯所國語文學(xué)部部長及教科書部編輯。年底，教育部國語讀音統(tǒng)一會在上海創(chuàng)辦“國語專修學(xué)?！?，他先被聘為教務(wù)主任兼教員，后又被聘為校長。后來，“國語專修學(xué)校”又創(chuàng)辦了附小。在上海，黎錦暉終于有了一片新的天地。正是在上海，黎錦暉在相當大程度上改變了中國音樂的發(fā)展狀況。

追溯中國流行音樂的發(fā)展史，我們可以看到，上海與黎錦暉是互相成就的關(guān)系。上海成為中國流行音樂的發(fā)源地，有其特殊的優(yōu)勢。1843年11月，根據(jù)《南京條約》和《五口通商章程》，上海正式開埠，中外貿(mào)易中心逐漸從廣州移到上海。外國商品和外資紛紛涌進上海，開行棧、設(shè)碼頭、劃租界、辦銀行，上海由此進入歷史發(fā)展的轉(zhuǎn)折點，引無數(shù)英雄各領(lǐng)風(fēng)騷，可泣可歌。20世紀初期的上海，外國僑民國籍最多時曾達五十六個國家。公共租界人口密度更是高達每平方英里十萬余人，超過當時世界上人口密度最高的倫敦。從歐洲的交響樂到美國的爵士樂，從好萊塢的電影到巴黎的歌舞，都在這個大都市輪番上演，形成了一個特殊的文化空間，其中彌漫著中國別的地方聞所未聞的全球化經(jīng)驗。

這里需要提到學(xué)界關(guān)于黎錦暉與美國爵士樂大師巴克·克萊頓（Buck Clayton）的關(guān)系的討論。克萊頓本是美國黑人小號手，于1935年跟隨他的爵士樂隊來到上海，他與逸園歌舞場簽訂了一份長期合約，在上海度過了兩年④。很多研究者認為，黎錦暉與克萊頓曾在上海共事，彼此學(xué)習(xí)，相互影響，各自汲取了對方的音樂元素。按照這個說法，克萊頓對中國流行音樂的發(fā)生起到了關(guān)鍵的作用。當然也有人依此推論，克萊頓受到了黎錦暉的影響，并把這種影響帶到了美國。但最近的研究表明，二人在上海并無接觸。根據(jù)克萊頓傳記作者安德魯·F.瓊斯的記載，有一點倒是可以肯定的，那就是克萊頓在中國期間確實學(xué)唱了不少中國歌曲，其中多是黎錦暉創(chuàng)作的歌曲：

克萊頓——他最后于1937年7月日本人進攻上海、預(yù)示二戰(zhàn)到來的兩周之前離開了中國——在接下來旅居上海的時光中不僅演奏美國爵士樂，還演奏中國的流行歌曲。（克萊頓說）“我們發(fā)現(xiàn)對這份新工作，必須演奏中國音樂，這樣我們就開始學(xué)習(xí)。我草擬了一些當時最受歡迎的中國流行歌曲，幾次排練之后我們就像已經(jīng)熟練地掌握了很久那樣演奏起來。中國的音樂跟我們的音樂除了有不同的音調(diào)，沒有太大的區(qū)別，但是只要能把它們套入美國的音調(diào)，我們就能演奏?！笨巳R頓在被趕出逸園之后不得不學(xué)會的中國歌曲，幾乎總是由黎錦暉執(zhí)筆創(chuàng)作，這是一位教育家和作曲家，一種糅進了美國爵士樂、好萊塢電影音樂以及中國通俗音樂被中國人稱為“時代曲”的混合體式的創(chuàng)造正應(yīng)該歸功于他。黎錦暉的富有爭議的通俗音樂品牌——經(jīng)常被批評為“黃色”或“淫穢”音樂，受到遣散或嚴厲指責(zé)——以及其緊密依附的都市媒體文化，正是對這一中國爵士樂時代的音樂、文化和歷史進行研究的主焦點。⑤

這個事例從側(cè)面說明，在克萊頓來到中國之前，黎錦暉創(chuàng)作的歌曲已在上海大為流行。但我想強調(diào)一點，雖沒有證據(jù)說明黎錦暉受到了克萊頓的影響，但黎錦暉受到爵士樂等西方歌曲的影響，卻是確定無疑的。正如我在前面所說，這是因為20世紀初的上海是一個特殊的文化空間，敏而好學(xué)的黎錦暉身處其間，自然不能不受影響。當然，對于喜歡寫歌的黎錦暉而言，這也是市場對他的要求。處于這種文化空間中的上海市民，需要帶有爵士風(fēng)格的音樂。此種情形下，這樣的流行歌曲既可滿足自己的創(chuàng)作欲望，又能滿足市民的需要，還能用得來的稿酬填補辦學(xué)經(jīng)費的不足，黎錦暉自然要大顯身手。

二

2004年春節(jié)，央視黃金時段播出了多集紀錄片《一百年的歌聲》，開篇即是黎錦暉的《毛毛雨》?，F(xiàn)在，人們公認這是中國第一首流行歌曲。它音域不寬，卻朗朗上口，中國音樂元素、西方舞曲的節(jié)奏以及美國爵士樂風(fēng)格的配器，再次引起了人們對早期流行音樂的興趣。

《毛毛雨》創(chuàng)作于1927年，1928年由百代唱片公司灌制，由黎明暉演唱。關(guān)于百代唱片公司，這里也需要多說幾句，因為它本身就是中西文化的結(jié)晶。百代公司的創(chuàng)始人為法國人E.Labansat（中文譯為樂浜生或樂班薩），19世紀末來到上海，最初靠沿街擺攤播放唱片謀生。1908年，樂浜生創(chuàng)立了自己的公司，最初稱為“柏德洋行”，是法國百代公司（Pathé Frères）的在華代理商，批發(fā)或零售該公司出品的各式留聲機、唱片、電影機械、影片等，“柏德”為法語“Pathé”的音譯，后于1910年改稱百代公司⑥。20世紀上半期，凡提及唱片，沒有人不知道上海百代公司?！鞍俅彪m是一個唱片公司，但其產(chǎn)品的意義卻遠遠超出唱片本身。某種意義上，它已經(jīng)成為時尚、流行文化的代名詞，所以論及中國早期的流行音樂，必須提到“百代”。

演唱這首歌曲的黎明暉是黎錦暉的女兒，1909年（也有1910年或1911年的說法）出生于湖南湘潭，1921年隨父親來滬，就讀于“國語專修學(xué)校附小”。1925年黎明暉相繼在神州影片公司拍攝的電影《不堪回首》《花好月圓》中擔(dān)任配角。黎錦暉1927年創(chuàng)作的《毛毛雨》《妹妹我愛你》由黎明暉首唱后，在上海的大街小巷間一夜走紅，百代公司迅速邀黎明暉前來錄音，然后以“特別新曲”的名義于1927年12月15日發(fā)行。這是中國最早公開發(fā)行的流行歌曲唱片。

聆聽百代版本的《毛毛雨》的錄音資料，可以聽到它使用了西洋銅管樂器組，這是因為當時上海的歌舞廳還有涉外的大飯店，白人、黑人組成的西洋小樂隊、爵士樂隊并不少見，而時尚的都市流行音樂，一定會使用這些洋樂器。歌曲一開始的伴奏部分，是銅管齊奏旋律，小號吹出主旋律，緊跟著中國木魚敲擊“有板有眼”的節(jié)奏，還有鈸等多種音樂色彩調(diào)和在一起。歌曲用一個曲調(diào)反復(fù)四段歌詞，旋律以級進為主，運用小起伏式的十六分音符表現(xiàn)毛毛雨的形象，歌曲結(jié)構(gòu)為一段曲式，上下兩片各兩個樂句，每一樂句有六小節(jié)，構(gòu)成對稱的非方整性結(jié)構(gòu)。歌詞內(nèi)容似乎很簡單，無非是說一位少女思念心上人，其中出現(xiàn)了很中國式的昵稱“小親親”。這首歌乍一出現(xiàn)，便風(fēng)靡上海灘。黎明暉作為首唱，迅速成為炙手可熱的大明星。

20世紀初的夜上海，歌舞廳里常常人聲鼎沸，男男女女衣裝鮮亮，通宵達旦地跳舞。租界林立、列強環(huán)伺的現(xiàn)實，仿佛都消散于這如夢似幻的氛圍之中。消費的媒介即是適合歌舞廳使用的流行音樂，華爾茲、倫巴、恰恰等舞曲音樂，有很多就是使用國外的現(xiàn)成品，爵士樂是其中被使用最多的。當然，中西混合的舞曲音樂也隨即大量出現(xiàn)。既然是中西混合，那么所謂的“中”，自然就屬于那個時代的“原創(chuàng)”。這種原創(chuàng)，即是在西洋流行音樂的基礎(chǔ)上，加入中國人自己的調(diào)性。這種中西結(jié)合出來的流行音樂，一經(jīng)推出，就遠比純西洋的歌曲舞曲更讓中國人喜歡。其中不能不提的，就是流傳至今的《玫瑰玫瑰我愛你》，演唱者是百代公司簽約藝人周璇。

《玫瑰玫瑰我愛你》由吳村作詞、陳歌辛作曲。這是一首以歌詞為結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的ABA 三段體歌曲：主歌—副歌—主歌。A 段的四個樂句依照了歌詞的結(jié)構(gòu)，采用了中國傳統(tǒng)音樂中最為常見的“起承轉(zhuǎn)合”形式;B 段則呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格，配合重復(fù)的兩句歌詞，這個十六小節(jié)的樂段，采用了西方音樂中最常見的平行樂段結(jié)構(gòu)，兩大樂句的旋律幾乎完全一樣，僅結(jié)尾處略有不同。作品旋律呈現(xiàn)出典型的中西融合的特征。整首歌曲，旋律輕松明快，歌詞簡單上口，以物詠情，物我兩忘。在上海這個國際化的都市，這樣既有地方性又有國際性的音樂，不僅深得人們喜歡，而且還會傳出國門。這首歌后來被翻唱成多種版式，其中由美國著名歌星Frankie Laine翻唱的《Rose? Rose I Love You》于1951年登上了全美音樂流行排行榜的榜首，盤踞數(shù)周。

三

如果說，五四之后的20世紀20年代，北京是中國的文化中心，那么30年代和40年代，上海就是中國的文學(xué)、電影和音樂創(chuàng)作中心。這除了上海因開埠而得風(fēng)氣之先，還因為1927年大革命失敗后，國民政府定都南京，與南京毗鄰的上海成了大批文化人的首選之地。這些文化人到了上海，自由組織社團，創(chuàng)辦文學(xué)刊物，籌拍電影，使得“海派文化”興盛一時。其中，上海電影業(yè)的發(fā)展，對流行歌曲的創(chuàng)作和推廣，起到了重要的作用。

《玫瑰玫瑰我愛你》其實是電影《天涯歌女》中的插曲，在電影中是由舞廳歌女演唱的伴舞歌曲。在20世紀初期的都市文化中，電影是重要的一環(huán)。電影公演后，里面的舞曲和歌曲更是成為舞廳音樂的模板。歌曲《薔薇處處開》是同名電影的主題歌，由陳歌辛作詞作曲。如果把這兩首歌的歌詞抹掉，乍一聽，似乎很難分辨出其中的區(qū)別，因為節(jié)奏相近，旋律相似，曲式結(jié)構(gòu)也一樣，都是主歌—副歌—主歌的 ABA 的三段體結(jié)構(gòu)。經(jīng)過電影的傳播后，這兩首歌都成為備受歡迎的舞廳伴奏音樂。

1931年，《歌女紅牡丹》和《虞美人》的公演代表著中國有聲電影的時代到來了。默片時代的20年代，全國大小電影制片廠就已經(jīng)逼近兩百個，年產(chǎn)默片四百余部。有聲電影的出現(xiàn)，把電影的影響力瞬間提升了。特別是都市片，電影中的演員及服道化、插曲等，任何的形態(tài)都可能會迅速成為被市民模仿的時尚方式。其中最為顯著的變化是，電影插曲幾乎成為最受歡迎的音樂，所有的電影插曲都會及時在歌舞廳內(nèi)唱響，甚至包括像《四季歌》這樣純粹的民間小調(diào)，也會流行開來，因為它是電影明星周璇在《馬路天使》中演唱的。

如前所述，電影歌曲的大量出現(xiàn)，為歌舞廳的使用提供了便利。像引領(lǐng)上海娛樂業(yè)的“新卡爾登”，就是兼營電影、餐廳和舞廳的娛樂消費場所?？赐觌娪暗轿鑿d，給客人提供的伴舞音樂就是剛剛在電影院里聽過的，所謂欣賞與體驗、消費與應(yīng)用一條龍服務(wù)。直到今天，像《漁光曲》（電影《漁光曲》主題歌）、《夜半歌聲》（電影《夜半歌聲》主題曲）、《天涯歌女》（電影《馬路天使》插曲）、《何日君再來》（電影《三星伴月》插曲）、《秋水伊人》（電影《古塔奇案》插曲）、《百花歌》（電影《孟姜女》）等逾百首的電影歌曲，依然會在各種晚會、屏幕或者網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)。

在20世紀早期，以上海、南京、天津等為代表的幾個大都市，在西方科技與文化代表著“先進”的歷史潮流中，在商業(yè)需求與文化消費的驅(qū)使下，音樂家們立足中國音樂，借鑒西方創(chuàng)作技法創(chuàng)造的“新音樂”，成為中國現(xiàn)代音樂的重要內(nèi)容。時代曲，也就是流行音樂，創(chuàng)造性地將中國傳統(tǒng)的音樂元素與西方流行音樂的創(chuàng)作技法融合在一起，形成一種中國化的音樂風(fēng)格，也成為20世紀早期都市文明的一種文化標簽。

【注釋】

①黎遂：《民國風(fēng)華：我的父親黎錦暉》，團結(jié)出版社，2011。

②孫繼南：《對黎錦暉歷史評價的再認識》，《人民音樂》2002年4期。

③黎錦暉：《我與明月社》，《文史資料》（叢刊）1983年第4輯。

④關(guān)于克萊頓在上海工作的時間，有不同的說法。第一種是1935—1937年，第二種說法是1934—1936年。其傳記作者安德魯·F.瓊斯認為是前者，但密蘇里-堪薩斯城大學(xué)檔案館的克萊頓專題資料庫和《新格羅夫爵士辭典》克萊頓條目的記錄均持后一種看法。見喻輝：《關(guān)于巴克·克來頓早期上海生活史料的考證》，《人民音樂》2017年第1期。

⑤[美]安德魯·F.瓊斯，朝園譯：《黃色音樂：傾聽老上海的爵士樂時代》，《黃色音樂：中國爵士時代的媒體文化及殖民時代的現(xiàn)代性》（Yellow Music：Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz Age），杜克大學(xué)出版社（Duke University Press），2001。見2016年4月15日“上河卓遠文化”公號。

⑥羅亮生：《戲曲唱片史話》，見《上海戲曲史料薈萃》（第1集），上海藝術(shù)研究所，1987。百代公司的注冊地址是上海英租界四川路99號，為總發(fā)行所所在地;分公司位于英租界四馬路。

（周映辰，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）