趙會峰

摘 要：中國傳統(tǒng)戲曲，通常是以板腔體或者曲牌體的某一種結(jié)構(gòu)體制為主，有些劇種兼具兩種結(jié)構(gòu)，互為補(bǔ)充。中國戲曲音樂的發(fā)展，需要在積極“吸收外來”的西方現(xiàn)代作曲技法和思維的同時，又能“不忘本來”自身的精華所在，這樣才能更好地“面向未來”，創(chuàng)作出適應(yīng)于自身劇種特色和時代特色的經(jīng)典劇目。本文從西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)思維角度重新審視中國傳統(tǒng)戲曲音樂中的一些現(xiàn)象，并結(jié)合譜例提出了關(guān)于戲曲音樂創(chuàng)作現(xiàn)狀的分析以及個人之見。

關(guān)鍵詞：結(jié)構(gòu)思維 戲曲 簡約 隨機(jī) 演奏 室內(nèi)樂

對于音樂，有人說，旋律是它的靈魂，也有人認(rèn)為結(jié)構(gòu)才是一部作品的關(guān)鍵，音樂作品的各個元素都在圍繞音樂結(jié)構(gòu)做著功能的呈現(xiàn)和轉(zhuǎn)化。西方的學(xué)院派音樂一貫以來講究曲式結(jié)構(gòu)安排，隨著近現(xiàn)代音樂的發(fā)展，盡管不再多談曲式，但是結(jié)構(gòu)作為一部作品的基礎(chǔ)和重要意義還是不言而喻的，這也促使我嘗試從結(jié)構(gòu)的角度來重新審視中國傳統(tǒng)戲曲，特別是板腔體戲曲中的一些結(jié)構(gòu)現(xiàn)象。

中國傳統(tǒng)戲曲，通常是以板腔體或者曲牌體的某一種結(jié)構(gòu)體制為主，有些劇種兼具兩種結(jié)構(gòu)，互為補(bǔ)充。作為曾經(jīng)引領(lǐng)了數(shù)百年風(fēng)騷的戲劇音樂結(jié)構(gòu)形式，它的存在和興盛有它自身的原因，我們驚嘆于傳統(tǒng)經(jīng)典戲曲給我們留下的精妙之處，也迷茫困惑于它的程式化怎樣更好地與現(xiàn)代戲、新編歷史劇等現(xiàn)當(dāng)代戲曲創(chuàng)作相結(jié)合。二十世紀(jì)以來，一代代戲曲音樂工作者想方設(shè)法使出渾身解數(shù)做了種種創(chuàng)新，卻總是還存在著不足。那它在隨著時代發(fā)展的前方之路中，如何才能找到新的發(fā)展與突破的可能性？本文試從二十世紀(jì)音樂的幾種結(jié)構(gòu)思維角度做一分析，希望能找到解決的辦法。

先來看幾個各地劇種中常見的過門：

這些過門音樂在傳統(tǒng)戲曲中是大量存在的，幾乎每本戲每一場都會出現(xiàn)。當(dāng)然這是記在書面上的樂譜，實際在這個基礎(chǔ)上有許多變化，可長可短，可快可慢，可輕可重，可加花可減花，可揉弦可不揉弦，可加滑音可不加滑音，可多加可少加，可加打擊樂可不加打擊樂，可獨奏可合奏，可幾種因素并用亦可只取其一隅，根據(jù)情節(jié)可隨時開始可隨時停止。一部大戲盡管全曲不都是根據(jù)此因素而來，但卻可短則幾秒長到一刻。無論《四郎探母》《寇準(zhǔn)背靴》還是《韓琪殺廟》《鶯鶯思春》《三岔口》《女起解》都可運用。當(dāng)然這要遇到素質(zhì)較好的戲曲演奏家才行，他們眼觀戲路耳聽八音隨時隨機(jī)調(diào)整著手中的分寸，寥寥幾人卻能使人聽來恰到好處，酣暢淋漓。

再來看這些“過門”之前和“過門”之后的部分。先以豫劇為例，之前可從慢板上來，亦可二八板先行，情緒激烈還可緊打慢唱飛板直入，丑末登場更可小鑼相伴梆板隨行。之后也是隨著情節(jié)，伴隨手眼身法步，來去自由，接各種板式、各種音樂環(huán)節(jié)的都有，不接而止的也有。具體板式銜接辦法在其他板腔體、曲牌體劇種也多有模式或套路，原理相同。比如：

慢板前奏的變化還有幾種，可根據(jù)戲詞和情節(jié)做不同的選用，比如上面的兩種前奏，第一種較長，擅于描述和敘事，一版也常用于一部大戲主角上場后的第一個重要唱段，以呈示劇中人物和內(nèi)心世界。第二種則長于情緒激烈的地方或轉(zhuǎn)折，以便盡快進(jìn)入狀態(tài)，而省去了中間的“繁冗”部分。有的過門還可進(jìn)入不同的板式，比如二八板或流水板，或打擊樂，或道白、表演等。

在戲曲音樂的演奏方面，在傳統(tǒng)戲的演奏中通常沒有固定的樂譜，大家根據(jù)一個類似樂段的骨架分別從自己的樂器性能和審美趣味出發(fā)，圍繞它做即興式的支聲式結(jié)合，并且在長期的實踐中總結(jié)出了你繁我簡、你簡我繁、插空檔等合奏藝術(shù)，在鼓師的相對指揮下配合著臺上演員的登場、道白、水袖、策馬、翻跟斗、升堂、上下樓等不確定時間的表演，演員也根據(jù)音樂中的打擊樂點子的暗示等等隨時調(diào)整著自己的步伐和身段分寸，大家處在一種動態(tài)的適度不確定的氛圍中。典型的例子莫過于對于演員的武打、走場等表演方面的音樂配合，老練高超的戲曲音樂家總是能包住演員偶然出的丑，不讓觀眾明顯察覺，還能給予演員準(zhǔn)確的點，使音樂與表演順暢地進(jìn)行下去。

在音樂結(jié)構(gòu)的隨機(jī)性方面還有幾種典型情況，如在民間的音樂活動中，根據(jù)實際演出場地的大小，甚至?xí)驗橐魳匪俣扰c步伐大小的差異而造成走場時所需要的微調(diào)，時常會造成音樂反復(fù)遍數(shù)的增加減少，或者在樂句的某一小節(jié)隨機(jī)結(jié)束，而轉(zhuǎn)入打擊樂連接段落。

另一種典型情況是在戲曲唱腔音樂中的腔格，以及句讀中的過門、小墊頭等，這些腔格與過門、小墊頭既可以全部保留，也可以有所刪減，可長可短，可有可無，可加入拖腔，可轉(zhuǎn)入舞蹈身段表演音樂結(jié)束之后再回來，也可以轉(zhuǎn)入別的板式，而這些靈活高效的音樂結(jié)構(gòu)方式比之現(xiàn)在時常采取的情緒音樂要更加靈活方便，甚至作為一種結(jié)構(gòu)方式更為高明。

在中國的傳統(tǒng)戲曲音樂中，“一曲多用”被普遍運用，具有典型意義。如以一對上下句為基礎(chǔ)，根據(jù)填上的唱詞的不同意義，而必然產(chǎn)生與之相符合的“變奏”，如音高、節(jié)奏、力度等方面的變化，在京劇等發(fā)展成熟的劇種中，還有正反調(diào)的變化。這既不會造成缺少變化的千篇一律，又在似曾相識中保留了劇種特色，更不像西方音樂中那樣的“專曲專用”，從而實現(xiàn)了中國戲曲音樂自身“變化之中有統(tǒng)一，統(tǒng)一之中有變化”“以不變應(yīng)萬變”的發(fā)展邏輯。而這種現(xiàn)象的產(chǎn)生和存在是和戲曲音樂團(tuán)體的歷史現(xiàn)狀分不開的，在新中國成立以后沒有專業(yè)的詞作家、作曲家的所謂“劣勢”，既是客觀現(xiàn)實，卻又因此而促成了中國傳統(tǒng)戲曲音樂特有的流派紛呈的發(fā)展方式。從這一角度來看，近些年來的戲曲音樂創(chuàng)作中令有些專家學(xué)者所擔(dān)心的“劇種風(fēng)格不鮮明”“泛劇種化”“演員創(chuàng)腔能力退化”等問題正可以從此處獲得某些思路和線索。

中國傳統(tǒng)戲曲音樂歷來講究“寫意為主”，加之上述的客觀歷史現(xiàn)實，必然造成“創(chuàng)作”與“結(jié)構(gòu)”方式上的特定風(fēng)格，如根據(jù)性別、職業(yè)、年齡、品行等而類型化的生旦凈末丑，繼續(xù)細(xì)分而逐漸特色鮮明的青衣、花旦、小生、老生、武生、大花臉、二花臉、文丑、武丑等，這種對于人物類型化、性格化的塑造要求也必然要求在音樂的音域、音區(qū)、音色、發(fā)聲方法、潤腔等方面做出相應(yīng)的變奏調(diào)整。從戲劇音樂自身的發(fā)展邏輯來看，隨著劇情和人物感情、內(nèi)心世界的發(fā)展，更需要體現(xiàn)出不同的層次和發(fā)展階段來。

中國傳統(tǒng)戲曲音樂在結(jié)構(gòu)方面特色還與中國人喜愛“旋律”和“音色”有重要關(guān)系，喜歡“名角”“流派”，喜歡“聽?wèi)颉保矚g琢磨品味相同的一段單旋律在不同演員的音色和潤腔下帶來的豐富的美感，喜歡琢磨演員對于腔詞的結(jié)合是否相順相背，這既與漢語四聲的音調(diào)化、語調(diào)化有關(guān)，同時在音高的運行維度上結(jié)合了音色這一維度，從而避免了缺少多聲部技法而有可能造成的單調(diào)感，從而豐富了音樂的表現(xiàn)力，王驥德所說的“樂之框格在曲，色澤在唱”正是這種體現(xiàn)。而此種現(xiàn)象在中國傳統(tǒng)音樂中的古琴、古箏、琵琶等樂器的音樂中更顯突出。

歸根到底，中國戲曲音樂的發(fā)展，需要在積極“吸收外來”的西方現(xiàn)代作曲技法和思維的同時，又能“不忘本來”自身的精華所在，這樣才能更好地“面向未來”，創(chuàng)作出適應(yīng)于自身劇種特色和時代特色的經(jīng)典劇目。

參考文獻(xiàn)：

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