凌志麗

（廣西藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院/附屬中等藝術(shù)學(xué)校，廣西 南寧 530022）

鋼琴的聲樂伴奏藝術(shù)，是伴隨歌唱家的演唱，通過和歌唱家的交流磨合，讓歌聲、琴聲、呼吸、情感相融，使歌唱水平、演奏水平得到充分乃至超水平發(fā)揮，共同完成聲樂作品再創(chuàng)造的過程，鋼琴伴奏藝術(shù)性凸顯出來。聲樂表演藝術(shù)的成果，有一半是屬于伴奏的，分享著成功喜悅的一半，這對鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)來說是受之無愧的。在國內(nèi)外，優(yōu)秀的鋼琴伴奏，被譽為歌唱家和音樂會的“藝術(shù)指導(dǎo)”。

鋼琴伴奏是隨著鋼琴發(fā)展的，從16世紀至今，一直是伴隨著古典音樂活躍在世界音樂舞臺上的一種演奏形式。鋼琴伴奏藝術(shù)的發(fā)展脫離不開音樂歷史的發(fā)展。18世紀末，鋼琴由于適應(yīng)性強和使用起來經(jīng)濟方便而占領(lǐng)了整個伴奏領(lǐng)域，取代了其他樂器（教堂除外）的伴奏角色。由此，陸續(xù)出現(xiàn)了很多歌曲伴奏的珍品，如莫扎特、舒伯特、舒曼等偉大音樂家的作品，數(shù)不勝數(shù)，也使鋼琴伴奏藝術(shù)在20世紀發(fā)展至高峰，出現(xiàn)了像英國的杰拉·摩爾（Gerald. Moore）、美國的鮑德溫（Dalton.Baldwin）等優(yōu)秀伴奏家。這種局面使世界上的一些音樂院校相繼設(shè)立鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)。

中國音樂教育近十幾年來在這方面也是十分關(guān)注的。中央音樂學(xué)院在上世紀50年代后期，鋼琴系實行四年級分專業(yè)措施。教學(xué)專業(yè)和伴奏專業(yè)為兩個平等的專業(yè)，由學(xué)生自由選擇，凡選鋼琴伴奏專業(yè)的學(xué)生，增加為聲樂、管弦和民樂系學(xué)生伴奏的伴奏量。方向是很正確的，但很可惜，它夭折了，不能像歐美藝術(shù)院校那樣存在并發(fā)展。可喜的是，今天中國很多音樂藝術(shù)院校都重起爐灶，繼續(xù)前行，遺憾的是，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)這學(xué)科已經(jīng)落后于外國。

人們對鋼琴伴奏的認識還不夠深，鋼琴伴奏的地位得不到應(yīng)有的承認，伴奏者的藝術(shù)創(chuàng)作價值也不被肯定。唯一有機會受到重視的也不過是考試或是開音樂會參與演出。因此，很多學(xué)習(xí)鋼琴專業(yè)的學(xué)生和老師，多不愿意彈奏鋼琴伴奏，或是只彈一些簡單的曲子，應(yīng)付著把音符和節(jié)奏彈對，與合作者合上節(jié)奏，再加上些力度變化，其他的就不必嘔心瀝血了。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)是很遺憾的。如欲提高聲樂表演專業(yè)的教學(xué)水平，就必須重視培養(yǎng)鋼琴專業(yè)伴奏隊伍的建設(shè)，如果聲樂學(xué)生都沒機會系統(tǒng)規(guī)范在教學(xué)中合上鋼琴伴奏，那聲樂教學(xué)也談不上規(guī)范、談不上修養(yǎng)，更談不上創(chuàng)新和鉆研。事實上經(jīng)常能有鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)陪伴的聲樂學(xué)生必定在音樂素養(yǎng)上是更勝一籌的，沒有鋼琴伴奏課的聲樂學(xué)生甚至連音準、節(jié)奏、識譜都可能成問題。如此看來，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的作用是不可忽略的。

除此之外,經(jīng)濟和社會的發(fā)展也提出了新的課題，需要從分工精細的多學(xué)科向各學(xué)科互相滲透，使得綜合性學(xué)科和邊緣學(xué)科得到發(fā)展，教育方向更加重視應(yīng)用型學(xué)科的研究和加強學(xué)生實踐能力的培養(yǎng)。在這一方面，這幾乎是不論發(fā)達國家還是發(fā)展中國家都是相同的。因此在鋼琴表演專業(yè)課程開設(shè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)課程，迅速補上鋼琴藝術(shù)伴奏教育的不足，是迫在眉睫的工作。

很多人就納悶了，彈聲樂伴奏還需要專門培養(yǎng)嗎？彈好鋼琴獨奏就必能彈好鋼琴伴奏了呀？

其實不然，事實上，許多歌唱家與鋼琴獨奏家合作演出排練時，屢屢產(chǎn)生矛盾與爭執(zhí)。我身邊也有許多聲樂考試或比賽的學(xué)生與鋼琴系的學(xué)生合作后抱怨，“沒把我憋死了”或“嗆暈了”“唱不動”“完全風(fēng)格不對勁”之類的話。為什么會這樣？聲樂鋼琴伴奏正譜是四個部分構(gòu)成，一行聲樂五線譜主旋律，一行歌詞，兩行鋼琴伴奏五線譜。這位伴奏同學(xué)把兩行伴奏譜規(guī)規(guī)矩矩彈出來，至于歌唱者哪行旋律分句，在哪換氣，幾段歌詞唱什么內(nèi)容，哪句的語氣是重音，作品分析，演唱者表達了什么情緒一概不管。不是他故意不管，而是他耳朵、腦子、眼睛都沒有做過伴奏層面上應(yīng)有的功課。所以這樣的聲樂只是停留在最膚淺的彈奏音符上，稱不上合格的鋼琴伴奏，更與聲樂鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)不沾邊。鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)是專業(yè)、規(guī)律，綜合的一門學(xué)問，需要演奏者潛心自學(xué)，虛心向?qū)W的。

鋼琴伴奏和鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)有著相同的基礎(chǔ)要求，那就是鋼琴演奏技術(shù)和實踐積累。鋼琴伴奏可以說是操作層面的名詞，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)則是學(xué)術(shù)層面上的名詞，這便對伴奏學(xué)科藝術(shù)提出了更高、更詳細的要求。

一、練琴視奏能力

練習(xí)一些獨奏曲和伴奏曲目。并不是說做了專職伴奏就不用練習(xí)獨奏曲了，練習(xí)曲、復(fù)調(diào)曲、奏鳴曲等樂曲，對鞏固和提高鋼琴演奏技巧是很有幫助的，畢竟這是基礎(chǔ)。沒有一定的獨奏能力，是很難彈伴奏的，有人講過“技巧勝過一切”，無論是獨奏還是伴奏，技巧都是很重要的，沒有技巧什么也做不了。擔(dān)任專職鋼琴伴奏的一般是鋼琴專業(yè)畢業(yè)的人，他們已有一定的琴技，可以勝任大部分的正譜伴奏曲目，但還有一部分伴奏曲目是相當難的，所需要的技術(shù)水平并不亞于獨奏，甚至超越了獨奏的難度。這些曲子不但技術(shù)難，速度快，還比獨奏曲多一條，得講究與人配合。如果不苦心練琴，就難以達到原譜的作品要求，放慢速度或是隨意更改樂譜將會破壞作品的完整性，也會影響合作者的正常發(fā)揮。常練琴提高了視奏能力，在突擊任務(wù)前，視奏能力強的人該出手時就出手，視奏差的人，只好對空長嘆，望塵莫及。

二、積累藝術(shù)實踐

合作經(jīng)驗、舞臺經(jīng)驗積累和作品曲目、音響資料的積累一樣重要。

每一位專職伴奏都應(yīng)為自己彈過的曲目準備一份譜集，將自己、自己與合作者及其他專業(yè)老師所作的一切分析如曲式、和聲、作品風(fēng)格、歌曲處理等簡要地記在譜上，方便以后再彈時有個參考。由于許多鋼琴專業(yè)的學(xué)生并沒有系統(tǒng)地學(xué)過聲樂，對一些聲樂作品并不十分清楚，這就要求為自己所彈的曲目搜集一兩個或更多版本的音響資料，了解不同的處理方式，綜合成最理想的一個版本。這樣，在有緊急任務(wù)的時候，就不至于束手無策了。

一般來說，合作有兩個渠道。一是考試，二是表演?？偟膩碚f就是臺上見。在平時的排練中，雙方通過討論研究，形成了合作上的默契，這可以說就是合作經(jīng)驗。舞臺經(jīng)驗還包括走臺、場地、音量的對比，聽眾的反饋等。許多伴奏認為，考試不是考我，演唱不是看我，在臺上顯得漠不經(jīng)心，其實是不對的。應(yīng)該抓住每次臺上鍛煉的機會，大膽體會舞臺的演奏狀態(tài)，利用它來激發(fā)自己表演熱情和欲望。一位優(yōu)秀的聲樂鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)必定也是一位聲樂發(fā)燒友，具有天生的舞臺表現(xiàn)欲望，但絕對不會喧賓奪主，而是歌琴二者如魚得水般的和諧演繹。

三、特殊技巧養(yǎng)成

（一）觸鍵能力

在伴奏過程中，伴奏者應(yīng)時刻控制自己的雙手觸鍵，在音樂的節(jié)奏、力度等方面起到積極的引導(dǎo)和配合作用，尤其在歌曲的高潮部分，更好控制伴奏力度，切不可出現(xiàn)琴聲蓋過人聲的現(xiàn)象，更不能喧賓奪主。對于一些富于中國古風(fēng)的藝術(shù)歌曲，伴奏觸鍵上要有民族樂器音色的想象力，掌控好觸鍵的力度、角度、速度，還能在伴奏聲部上給這些古詩詞歌曲增添不少特有的音色和意境。

（二）即興創(chuàng)作及應(yīng)變能力

許多原創(chuàng)歌曲來不及譜寫五線譜固定伴奏，但必須演出，這就要求伴奏者必須懂得和聲織體編配，彈奏即興伴奏，完成伴奏演出任務(wù)。歌唱者也不能保證自己在舞臺上不出差錯，遇到不成熟的演唱者時，有時候鋼琴伴奏將樂曲的前奏彈完了，演唱者還未能及時進入，這時伴奏就應(yīng)該根據(jù)前奏的織體繼續(xù)延續(xù)，或者反復(fù)一遍前奏等待演唱者直至進入為止。如果演唱者在演唱過程中出現(xiàn)拖拍子的現(xiàn)象，伴奏者要鎮(zhèn)定，不露聲色地隨之延長。反之，出現(xiàn)搶拍子的現(xiàn)象，伴奏也應(yīng)能及時調(diào)整跟上節(jié)奏?？偠灾捎诟鞣N原因，演唱者會出現(xiàn)一些意料不到的失誤，改變速度、忘記歌譜、歌詞等，這都需要有經(jīng)驗的伴奏者冷靜地用音樂延續(xù)演唱，使聽者少聽出破綻，甚至把不足演變成即興的創(chuàng)作。應(yīng)對表演中突發(fā)的各種失誤，考驗伴奏者的臨場應(yīng)變能力，絕對不是單憑盯著譜子照本宣科地伴奏能解決的，這必然會向出色的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)提出即興伴奏創(chuàng)作的要求，即興伴奏的能力不正是鋼琴伴奏的能力升華嗎？優(yōu)秀的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)不僅做到了安撫歌者，更彰顯了二者舞臺表演的信任與默契。

（三）移調(diào)伴奏能力

聲樂鋼琴伴奏與別的器樂伴奏、舞蹈伴奏不同。伴奏者會遇到不同的演唱者，他們的音域不同，就算同一個演唱者，在不同的時間、場合，因人聲受客觀條件影響，也不會只用同一個調(diào)來演唱。根據(jù)這一點，就要求伴奏者具有較強的移調(diào)伴奏能力。對于正譜伴奏，移調(diào)伴奏是一種較難達到的能力，但也不是沒有規(guī)則可循的。移調(diào)彈奏一般有兩種類型。一是調(diào)號改變而記譜不變，如A與降A(chǔ)，E與降E，F(xiàn)與升F等。這種彈奏方法簡單理解就是把調(diào)號改變保留原譜視譜彈奏；另一種類型是調(diào)號改變，記譜也變，如F與E，C與降B等。后種難度很大，需要長時間，有意識地去練習(xí)，要求伴奏者具有首調(diào)（簡譜概念）意識和視譜快速翻譯簡譜的能力。

（四）分析聲樂作品的能力

不能要求鋼琴伴奏像聲樂專業(yè)學(xué)生唱得那么婉轉(zhuǎn)，但可以學(xué)會從樂句、速度、語言、感情、背景去分析聲樂作品。伴奏劃分樂句。一定意義上講，沒有呼吸就沒有音樂。歌曲的分句主要依靠文字分句而來。聲樂作品中旋律的停頓主要有四種，語法停頓——多以標點符號為依據(jù)；邏輯停頓——強調(diào)或顯示語意而停頓；感情停頓——多以休止符號為依據(jù)，表達復(fù)雜感情和心理變化；生理停頓——換氣（呼吸）。演唱外文聲樂作品時，絕對不許把一個單詞切斷而隨意呼吸，所以要求伴奏者在彈奏樂曲時，要與演唱者一道，同呼吸；伴奏把握速度。這就要求鋼琴伴奏者與演唱者一道，研究掌握好音樂術(shù)語，尤其是音樂速度的各種標記，并在歌唱中準確實現(xiàn)它的要求。演唱聲樂作品不是視唱練耳，要養(yǎng)成分析作品風(fēng)格的習(xí)慣。有的作品必須嚴格速度，不允許伸縮，如演唱莫扎特的作品就必須按照規(guī)定速度唱，不能隨意快慢。有些作品則要在適當?shù)乃俣群晚嵚芍袑W(xué)會伸縮地演唱，尤其意大利的民歌、歌劇詠嘆調(diào)，必須松緊結(jié)合地歌唱。例如普契尼的作品，音樂上可以有較多自由的變化。樂譜可以寫下表情標記，可味道無法標記，要與演唱者一道將速度統(tǒng)一起來，有樂感地彈奏，讓伴奏也流暢起來，奏出味道；弄懂歌詞語言。聲樂作品是音樂語言與文學(xué)語言的有機結(jié)合體。伴奏者能否與歌唱者達到默契，與是否配合好旋律和歌詞有很大關(guān)系。彈奏中要學(xué)會傾聽歌詞在曲調(diào)中的發(fā)展，掌握曲調(diào)與字音、聲韻、語調(diào)、語氣的關(guān)系。對于中國作品，歌詞為母語，相對熟悉，但外國聲樂作品，多為原文，這就要求伴奏者或是學(xué)外語，或是對照漢語的歌詞。總之，伴奏過程中，盡可能一切辦法吃透歌詞大意，否則必會影響表達作品的質(zhì)量。

（五）藝術(shù)綜合修養(yǎng)

聲樂作品總是在不同的歷史時代，不同的民族習(xí)俗，不同的國家，不同的地域特色以及不同的學(xué)術(shù)流派中延續(xù)著自己的生命力，不同時期背景下的藝術(shù)家在創(chuàng)作個性上也會形成各種不同的風(fēng)格。這就要求聲樂鋼琴伴奏者要具有良好的音樂修養(yǎng)和文化藝術(shù)修養(yǎng)（文字、戲劇、詩歌、美術(shù)等），這是提高鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)能力的重要保障和有效途徑。

從聲樂鋼琴伴奏到聲樂鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)，注定是一個艱辛學(xué)習(xí)的過程。聲樂伴奏從單一層面的伴奏角色，向綜合性能力的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)轉(zhuǎn)變，卻是當今舞臺的必然趨勢。中國各大音樂藝術(shù)院校對鋼琴專業(yè)學(xué)科中的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)生的鼓勵、培養(yǎng)和教育，不僅是鋼琴學(xué)科建設(shè)中的教學(xué)改革，更是音樂教育上的重要改變。