張?zhí)熨O

(山東師范大學(xué)文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

游戲是動物學(xué)習(xí)如何在群體中生存的第一步，是人在基本物質(zhì)需求滿足后，追求精神滿足的娛樂方式，也是人在某種特定時空范圍內(nèi)遵守制定好的某種特定規(guī)則的社會行為。同時，游戲與人可以說是密不可分，人類成長中的每一段都有游戲的陪伴。游戲與藝術(shù)的關(guān)系可以追溯到柏拉圖時期，那時柏拉圖已經(jīng)發(fā)覺游戲與藝術(shù)具有相似性。近代德國哲學(xué)家康德認(rèn)為游戲與美的特性很相似，認(rèn)為游戲具有“無目的的合目的性”，同時認(rèn)為言語的藝術(shù)類似游戲。席勒認(rèn)為“人與美應(yīng)該只進(jìn)行游戲，人應(yīng)該只與美進(jìn)行游戲。”[1](P220)人成為完全形態(tài)的人才能進(jìn)行游戲，并且認(rèn)為，人對愉快的、好的、完美的東西都會采取嚴(yán)肅態(tài)度，但對美的態(tài)度卻是游戲的態(tài)度。斯賓塞借鑒席勒理論發(fā)展出“剩余精力說”，將游戲?qū)λ囆g(shù)的影響提高到一個較高的層面上。伽達(dá)默爾延續(xù)并發(fā)展了游戲理論，將節(jié)日、象征與游戲并列，提出游戲是藝術(shù)作品本身的存在方式。

一、伽達(dá)默爾的游戲觀

伽達(dá)默爾是德國哲學(xué)家，同時也是闡釋學(xué)創(chuàng)立者之一。在其著作《真理與方法》中, 用了很大篇幅討論游戲，將游戲、節(jié)日、象征列為藝術(shù)作品的存在方式。事實(shí)上,伽達(dá)默爾受康德的影響，在康德的“藝術(shù)的本質(zhì)即游戲”的基礎(chǔ)上將藝術(shù)與游戲列于同一層面上進(jìn)行研究。在論著中，他認(rèn)為，游戲與藝術(shù)有著不同尋常的關(guān)系，游戲的方式就是藝術(shù)存在的方式。他沒有從藝術(shù)的本質(zhì)展開論及到游戲的本質(zhì)，而是將游戲的事實(shí)進(jìn)行分析解構(gòu)，通過游戲看藝術(shù)。在他看來，游戲比藝術(shù)要提前發(fā)生，是“藝術(shù)的藍(lán)本”，同時游戲的結(jié)構(gòu)符合藝術(shù)的結(jié)構(gòu)，且本質(zhì)特征相同。游戲能夠轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，這種轉(zhuǎn)化叫“向構(gòu)成物的轉(zhuǎn)化”。轉(zhuǎn)化后，游戲作為創(chuàng)造物具備了理想性，但游戲的本質(zhì)沒有變，表現(xiàn)的是永遠(yuǎn)真實(shí)的東西。其實(shí)這種轉(zhuǎn)化可以理解為用游戲與藝術(shù)的雙重視角去解釋藝術(shù)，游戲具備可轉(zhuǎn)化的條件就意味著游戲具備了藝術(shù)創(chuàng)造的某些特質(zhì)，也間接證明了藝術(shù)起源論中游戲起源說的合理性。

1.游戲是種具有自己精神的往復(fù)運(yùn)動

從游戲的本質(zhì)內(nèi)涵上看，游戲具有往復(fù)性。游戲是一種可以不斷開始，也可以重復(fù)結(jié)束的自身循環(huán)往返的運(yùn)動。伽達(dá)默爾認(rèn)為，閱讀、觀賞、玩游戲等活動發(fā)生時，人們就從日常生活的思想、行為方式中脫離。游戲空間是全新的領(lǐng)域，玩家參與其中，進(jìn)入到一個新的游戲空間，為游戲而取消自身。這時，玩家積極地參與游戲，投入其中，達(dá)到所謂“忘我”的境界。這種境界很容易在游戲中達(dá)到，因?yàn)橛螒虻拈_啟到結(jié)束是依靠玩家的興趣。如果興趣消散，玩家們意興闌珊，結(jié)束一場游戲也是很容易的。在網(wǎng)絡(luò)游戲中很容易出現(xiàn)不喜歡某個隊(duì)友，或者游戲技能觸發(fā)錯誤而終止，繼而重啟一場新游戲的情況。藝術(shù)亦是同理，藝術(shù)家可以不斷嘗試創(chuàng)作新的作品，就像開始一場新的游戲那樣簡單。不斷重復(fù)、無限循環(huán)的運(yùn)動是藝術(shù)與游戲共同的本質(zhì)特征，這種具有生命本質(zhì)特征的自由往復(fù)運(yùn)動是藝術(shù)與游戲在結(jié)構(gòu)上相同的原因之一。

其次，游戲具有獨(dú)立性。游戲具有自己的精神，有其獨(dú)立的意義。游戲在玩家心中有優(yōu)先性，就是剛剛提及的，進(jìn)入一個新的游戲后，玩家把自身擱置，而將游戲放在第一位上，自身的欲求變得沒有游戲重要了。與游戲相同的是，藝術(shù)作品的主體是藝術(shù)作品，創(chuàng)作者只是藝術(shù)作品的參與者。這或多或少抹殺了參與者的重要性，其理論直接影響了后來的結(jié)構(gòu)主義?！傲愣葘懽鳌薄白詣訉懽鳌薄白髡咧馈钡瓤谔柕奶岢雠c伽達(dá)默爾的游戲理論也有很大的關(guān)系。

再次，游戲具有嚴(yán)肅性。游戲中，如果誰不嚴(yán)肅遵守游戲規(guī)則，誰就是游戲的破壞者。當(dāng)然，這也是游戲的精神之一。游戲與藝術(shù)一樣散發(fā)著輕松的氣息，但需要參與者嚴(yán)肅地遵照規(guī)則。游戲的輕松性在參與者的主觀意圖中感受到的是對某種束縛的解脫，這種輕松性不是指操作中真的缺乏緊張性，相反游戲中的緊張感讓游戲者欲罷不能。散發(fā)嚴(yán)肅而輕松氣息的規(guī)則讓游戲者專注于自身，本能地想去重復(fù)這種行為，并擺脫現(xiàn)實(shí)中造成他感到壓力與焦慮的問題。所以游戲的吸引力在于遵照規(guī)則的行為使人擁有輕松感，讓參與者自愿參與進(jìn)來并本能地重復(fù)這種行為，來暫時忘卻導(dǎo)致緊張的事物。

2.游戲是被表現(xiàn)出來的，并在觀賞者那里得到了圓滿

從游戲的外部呈現(xiàn)方式看，游戲具有被表現(xiàn)性。人游戲的意義在于自我表現(xiàn)，不存在任何單純自為的游戲。論述游戲時，伽達(dá)默爾認(rèn)為，游戲是無法一個人進(jìn)行的，與別人同戲是游戲的進(jìn)行方式，場所、他者、觀眾是游戲必不可少的要素。游戲的特殊性在于，只能由他者與觀眾來組成自身，游戲沒有參與者便無法表現(xiàn)其自身，換句話說，游戲是被參與者表現(xiàn)出來的。雖然游戲無法自我表現(xiàn)，但對參與者們來說游戲具備優(yōu)先性與權(quán)威性。藝術(shù)亦是同理，創(chuàng)作者展現(xiàn)自身來創(chuàng)作藝術(shù)作品，藝術(shù)便通過藝術(shù)作品展現(xiàn)自身，欣賞者通過欣賞藝術(shù)品獲得某些感受，再反饋到創(chuàng)作者和其他欣賞者那里，這種循環(huán)讓藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了自身的表達(dá)。所以說，游戲的外部呈現(xiàn)特征亦具備欣賞性。藝術(shù)作品無法自我表現(xiàn)的特性，致使觀眾的欣賞成為藝術(shù)作品圓滿的標(biāo)志。一部舞劇需要有觀眾的欣賞，欣賞者成全了作品的自我表現(xiàn)，讓舞劇的展現(xiàn)過程凝結(jié)為藝術(shù)。觀眾與藝術(shù)作品的關(guān)系，不僅是單向性地觀賞關(guān)系，還具有雙向性地交流關(guān)系。如果將欣賞者與藝術(shù)對話看作是解釋藝術(shù)作品的過程，那么藝術(shù)品的意義就不僅僅是藝術(shù)家所意想的意義，觀眾與藝術(shù)作品的交流是對作品本身意義的更深層次的挖掘。值得注意的是，欣賞者的審美經(jīng)驗(yàn)不同，會導(dǎo)致所看到的角度、問題、內(nèi)容乃至真理都不同，“一千個人心中有一千個哈姆雷特”的問題在闡釋學(xué)中是個普遍的現(xiàn)象。這種理論指導(dǎo)下，我們理解藝術(shù)作品時，容易忽視審美通感的問題。而且，過于重視欣賞者的藝術(shù)行為是值得商榷的，把觀眾的賞析與解釋視為藝術(shù)作品圓滿的行為，容易忽視創(chuàng)作者或者說是游戲者的主觀行為的創(chuàng)造性。其實(shí)對作品樣態(tài)擁有大部分決定權(quán)的人是創(chuàng)作者，更多情況下藝術(shù)作品所表現(xiàn)的內(nèi)容是與創(chuàng)作者意圖與潛意識有關(guān)。雖然來自欣賞者的反饋是極其重要的，但藝術(shù)作品的圓滿來自于欣賞者的前提是擁有一件具有藝術(shù)價(jià)值與闡釋價(jià)值的藝術(shù)品。如果一場游戲的前期鋪墊并沒有那么全面，參與者沒有那么嚴(yán)肅，眾人的配合沒有形成默契，這樣的藝術(shù)作品即使擁有文化積淀深厚的欣賞者去欣賞評論，也難以擁有真正的藝術(shù)價(jià)值。

總而言之，伽達(dá)默爾的游戲理論其實(shí)就是他的藝術(shù)觀。在他看來，以游戲方式存在的藝術(shù)作為主體，與把游戲放置于第一位的參與者一起進(jìn)行的融合活動，這項(xiàng)活動中的參與者自愿且自發(fā)地參與并不斷重復(fù)類似的活動，并且游戲是藝術(shù)的開始。

二、藝術(shù)為何是規(guī)則的游戲

藝術(shù)其實(shí)就是一場規(guī)則的游戲。首先，藝術(shù)的游戲性在創(chuàng)作中十分常見。藝術(shù)的存在方式是游戲，相比較伽達(dá)默爾認(rèn)為游戲是嚴(yán)肅而守規(guī)則的“藝術(shù)的藍(lán)本”，藝術(shù)對于規(guī)則上的游戲態(tài)度比游戲還要像游戲。很多藝術(shù)家、作家創(chuàng)作時態(tài)度沒有像遵守游戲規(guī)則一樣嚴(yán)肅，玩樂中碰撞出藝術(shù)是他們更傾向的創(chuàng)作方式。諾獎獲得者米蘭·昆德拉認(rèn)為小說是游戲性的。昆德拉不僅有意從態(tài)度上指向游戲，比如在小說中加入有趣的玩笑等，從寫作技巧上，他也有意識地在小說的游戲性上下功夫。昆德拉在《不朽》、《慢》等小說中，以作者的身份與口吻介入小說，參與情節(jié)并與書中的人物直接對話，解構(gòu)了小說的真實(shí)性。他的創(chuàng)作過程中具備隨意性、娛樂性與非功利性，這是作者與作品的游戲，也是理想與現(xiàn)實(shí)之間的游戲。昆德拉將藝術(shù)看成了一場游戲，以對待游戲的方式去對待藝術(shù)，以游戲的態(tài)度與口吻去質(zhì)疑本身極其嚴(yán)肅的藝術(shù)規(guī)則，這是對藝術(shù)規(guī)則頂禮膜拜人的輕慢，也是對“藝術(shù)是游戲”觀念的踐行。

其次，藝術(shù)在規(guī)則的制定與遵守方面嚴(yán)肅認(rèn)真。游戲看似自由自在，實(shí)際上擁有嚴(yán)肅的規(guī)則。游戲規(guī)則的制訂是權(quán)力體現(xiàn)，游戲者認(rèn)為自己掌握了規(guī)則制訂或改變的權(quán)力。人自由自在的生存是每個人的本能追求，馬克思認(rèn)為人“自由自覺活動”的特性是人的主體性活動的特性。就是說，如果權(quán)力的實(shí)施過程中忽略了這種“自由自覺活動”，那么人的主體性就會喪失，也許人會變成異化的狀態(tài)，成為一部機(jī)器。游戲就為人“自由自覺活動”提供了場所，也同時給人營造一種假象：游戲中的權(quán)力是由自己掌握的。玩家可以成為規(guī)則的制定者或更改者，抑或是成為最為適應(yīng)規(guī)則的人。這樣一來，所謂游戲的“無目的性”在參與游戲的玩家身上就沒有那么純粹了。所以說游戲僅僅是無功利性目的，滿足的不是現(xiàn)實(shí)生活中的欲求。精神上的權(quán)力欲望是游戲。更多時候，看似在游戲中所向披靡的玩家，在現(xiàn)實(shí)世界中大多是適應(yīng)不了規(guī)則的人。當(dāng)自己對現(xiàn)實(shí)世界的規(guī)則甚至潛規(guī)則不滿時，當(dāng)自己適應(yīng)不了規(guī)則或者達(dá)不到標(biāo)準(zhǔn)時，當(dāng)自己面對規(guī)則有深深的無力感，覺得無法改變甚至違背自身原則時，游戲滿足了發(fā)泄不滿情緒與逃避現(xiàn)實(shí)的愿望。而這也就是游戲的魅力，它讓人從現(xiàn)實(shí)中抽離，忘記自己與現(xiàn)實(shí)間的不適應(yīng)，并且吸引游戲參與者自覺自愿地加入。游戲參與者一次又一次地體會運(yùn)籌帷幄、主宰一切的成就感，深陷其中無法自拔。換個角度想想，游戲是否主宰了參與者?！坝螒虻镊攘?，游戲所表現(xiàn)的迷惑力，正在于游戲超越游戲者而成為主宰?！盵2](P137)伽達(dá)默爾認(rèn)為游戲具有極大的魅力，是這種魅力超越游戲主宰了游戲者。

再次，藝術(shù)規(guī)則可以打破并再次建立。藝術(shù)的創(chuàng)作者認(rèn)為自己在作品的創(chuàng)作上掌控的是一種制訂規(guī)則的權(quán)力，游戲的參與者同樣這么認(rèn)為。這點(diǎn)在兒童的游戲中十分明顯，游戲是可以隨時將自己制訂的規(guī)則改變，同樣，在藝術(shù)創(chuàng)作中規(guī)則也是如此。藝術(shù)作品不斷創(chuàng)新、藝術(shù)間跨門類融合、藝術(shù)與非藝術(shù)壁壘崩塌無一不在說明，藝術(shù)規(guī)則是可以像游戲規(guī)則一樣更改變化。在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)自身規(guī)則的更改由參與者協(xié)助完成。藝術(shù)規(guī)則的更改迎來的也許是藝術(shù)作品更容易受到歡迎，也是為進(jìn)一步增強(qiáng)藝術(shù)作品傳達(dá)意義的層次感，豐富形式的多樣性而做出的改變。藝術(shù)的魅力在于不斷地吸引藝術(shù)家自覺自愿地參與，而藝術(shù)家作為作品的主宰，將自身消解于游戲，全情投入，忘卻自身，使藝術(shù)作為主體的被表現(xiàn)性增強(qiáng)。這是藝術(shù)的自我進(jìn)化，藝術(shù)也在為自己有更強(qiáng)的表現(xiàn)力尋找出路。

最后，對待藝術(shù)“佯信”的態(tài)度，亦是藝術(shù)創(chuàng)作、欣賞的規(guī)則。游戲的參與者對于游戲規(guī)則的態(tài)度是認(rèn)可的，因?yàn)橛螒虻膮⑴c者對游戲的態(tài)度是輕松的、開心的、自愿的，游戲無法逼迫一個人進(jìn)入游戲。在欣賞者而言，了解游戲規(guī)則并以上帝視角觀察游戲過程，所有驚心動魄的過程他都看到了，但沒有親身參與。欣賞者沒有參與游戲，但仍然感受到了游戲參與者的游戲體驗(yàn)，視野更加廣闊，感受也會更加全面，也就是說游戲參與者僅僅表現(xiàn)了一個游戲，欣賞者才能看清游戲的全貌，體會參與者遵守、打破或超越游戲規(guī)則時帶來的愉悅與刺激的感覺，完成了游戲的全過程。這也就是為什么說欣賞者適合充當(dāng)評論者的角色，評判參與者和游戲的表現(xiàn)、效果，對規(guī)則的遵守等。欣賞者與參與者對待游戲不僅認(rèn)可游戲規(guī)則，自覺自愿遵守規(guī)則，還愿意假裝相信這一切是確定發(fā)生，來保證游戲的正常運(yùn)轉(zhuǎn)。朱光潛在《文藝心理學(xué)》中認(rèn)為游戲與藝術(shù)的共同點(diǎn)之一是對于臆造世界的態(tài)度都是“佯信”[3]，并從兒童游戲的角度去證實(shí)他的觀點(diǎn)。他認(rèn)為對待游戲與藝術(shù)應(yīng)有的態(tài)度是一種假裝相信那是真的態(tài)度。觀眾欣賞米歇埃爾·莫爾格納的《地獄》，只會假裝相信，地獄的景物是畫中描繪的那樣，不會真的去問莫爾格納地獄的真?zhèn)巍Ｋ?，對待游戲與對待藝術(shù)的態(tài)度只能是佯信，否則，便破壞了創(chuàng)作者的興致。跟藝術(shù)作品“較真”也違反了藝術(shù)的“講述美而不真實(shí)的故事”的原則。

總之，藝術(shù)的游戲性在創(chuàng)作過程中占據(jù)十分重要的位置。藝術(shù)在規(guī)則的制定與遵守上的嚴(yán)肅性和超越規(guī)則的隨意性本身就像是一種游戲。在游戲中制定、打破、超越規(guī)則的過程也是藝術(shù)創(chuàng)作歷經(jīng)的過程。從這個角度來分析，藝術(shù)就相當(dāng)是一場規(guī)則的游戲。

三、挑戰(zhàn)既有游戲規(guī)則是藝術(shù)發(fā)展的走向

如今，藝術(shù)的創(chuàng)作走向在與后現(xiàn)代思潮的沖擊下，碰撞出不一樣的道路，藝術(shù)的游戲規(guī)則也在不斷被打破、重建。自從杜尚的《噴泉》在紐約獨(dú)立美術(shù)家協(xié)會美展廳展出之時，挑戰(zhàn)藝術(shù)的規(guī)則受到了藝術(shù)界的追捧。作為藝術(shù)史上一個重大事件，杜尚將生活中常見到的小便池，簽上了名字，送到了藝術(shù)品展覽會上。雖然未被展出，但是這個行為引起了學(xué)者們和藝術(shù)家們的熱烈討論。杜尚在藝術(shù)品展會上展現(xiàn)了對藝術(shù)的輕蔑與對創(chuàng)作的游戲態(tài)度，很顯然是在挑戰(zhàn)藝術(shù)規(guī)則，開啟了藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)向的浪潮。在《噴泉》這個藝術(shù)事件中，看似是藝術(shù)與非藝術(shù)的界限被對待藝術(shù)近乎于游戲的態(tài)度打破了，其實(shí)是杜尚用赤裸裸的現(xiàn)實(shí)生活用具來擊碎藝術(shù)品的光暈，借此逼迫人們正視藝術(shù)的規(guī)則是否必要合理。

19世紀(jì)之時，黑格爾提出“藝術(shù)終結(jié)”的觀點(diǎn)，他認(rèn)為喜劇將終結(jié)一般的藝術(shù)形式，藝術(shù)將沿著哲學(xué)的道路發(fā)展，一般的藝術(shù)形式將終結(jié)。可縱觀藝術(shù)史，在后現(xiàn)代主義思潮的沖擊下，21世紀(jì)的藝術(shù)沒有終結(jié)，而是被當(dāng)代藝術(shù)家改頭換面，進(jìn)入了一種泛藝術(shù)的游戲狀態(tài)。景區(qū)實(shí)景演出、沉浸式體驗(yàn)話劇等藝術(shù)類型的出現(xiàn)，都在昭示著泛藝術(shù)時代的來臨。中國逐漸受到西方思潮的影響，藝術(shù)作品中日常生活審美化、嚴(yán)肅藝術(shù)游戲化等現(xiàn)象越來越普遍，消費(fèi)與休閑的商品逐漸趨向藝術(shù)作品，而藝術(shù)作品逐漸被商業(yè)化、游戲化。此時的藝術(shù)不再具備深刻而嚴(yán)肅的模式，而是逐漸打破自身的規(guī)則，融入大眾文化。此時的藝術(shù)早已遠(yuǎn)離存于高雅殿堂中的藝術(shù)光暈，超越自身原本的規(guī)則形式，結(jié)合眾多東西方藝術(shù)思潮，發(fā)展成為與生活越來越接近的、獨(dú)立于人類其他形式社會活動的價(jià)值領(lǐng)域。如今的藝術(shù)創(chuàng)作對前人制定的規(guī)則充滿質(zhì)疑與輕蔑，不守規(guī)則成為藝術(shù)家們競相展現(xiàn)個性的武器。這些不守規(guī)則的藝術(shù)家們將藝術(shù)從神壇上拉下來，將原本與生活有距離感的藝術(shù)，無限貼近生活，從而消解了藝術(shù)與生活的對抗性。沃霍爾把日常生活中隨處可見的可樂瓶、罐頭、美鈔以及瑪麗蓮·夢露頭像通過重新組合排列和印刷，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。他將肥皂包裝盒印刷組合，創(chuàng)作出藝術(shù)品《布里洛盒子》。以丹托為代表的藝術(shù)批評家們認(rèn)為沃霍爾與杜桑如游戲般荒誕的創(chuàng)作方式基本一致。這些藝術(shù)家不約而同地拋棄了原本嚴(yán)肅的藝術(shù)規(guī)則，用夸張而無意義的拼湊方式取代了含有深刻意義的藝術(shù)形式，他們企圖挑戰(zhàn)甚至推翻原有的藝術(shù)規(guī)則的行為引起了觀眾與評論家熱烈的討論。越來越多的人接受了這類藝術(shù)品，并企圖給予其深刻的含義。不得不說，挑戰(zhàn)既有規(guī)則已經(jīng)是現(xiàn)今藝術(shù)發(fā)展的走向。但值得注意的是，挑戰(zhàn)與反叛既有規(guī)則就會引起另一種規(guī)則的興起。早在20世紀(jì)初，現(xiàn)代舞的興起就是對古典芭蕾僵化體系的反叛?，F(xiàn)代舞之母——伊莎多拉·鄧肯之所以建立了自由抒發(fā)情感的舞蹈流派，是因?yàn)槠浣?jīng)受不了古典芭蕾的基礎(chǔ)訓(xùn)練，意圖擺脫芭蕾舞程式化的束縛，表現(xiàn)自己想表達(dá)的東西，現(xiàn)代舞應(yīng)運(yùn)而生?？山?jīng)過多年的發(fā)展，所謂的反叛與自由形成了另一套全面完整的體系。以瑪莎·格雷姆提出的“收縮——伸展”為主要訓(xùn)練手段的訓(xùn)練體系成為練習(xí)現(xiàn)代舞的舞者必須接受的基礎(chǔ)訓(xùn)練?？吹浆F(xiàn)代舞基訓(xùn)，就一定會看見舞者在地面上滾來滾去，如今現(xiàn)代舞的模式化訓(xùn)練與當(dāng)年芭蕾訓(xùn)練僵化的把桿擦地訓(xùn)練驚人的相似。現(xiàn)代舞追尋自由，擺脫芭蕾體系的同時，自身也設(shè)定了規(guī)則，這種規(guī)則也在發(fā)展中，逐漸固化為一套完整而僵化的體系，再次走上芭蕾發(fā)展的道路。所以說，對藝術(shù)現(xiàn)有游戲規(guī)則的反叛就意味著另一套新規(guī)則的建立?，F(xiàn)在的藝術(shù)發(fā)展走向就像一場重新洗牌的游戲，不僅藝術(shù)品以游戲的態(tài)度創(chuàng)作，還打算推翻原有嚴(yán)肅自律的規(guī)則，將夸張與荒誕的藝術(shù)風(fēng)格成為新的規(guī)則。這種規(guī)則下誕生了許多被現(xiàn)在年輕人追捧的作品。例如電影《大話西游》打破電影嚴(yán)肅敘事的手段，采用無厘頭式創(chuàng)作手法，用看似荒誕夸張的動作與情節(jié)，闡明了一些真實(shí)而深刻的道理。其無厘頭的語言風(fēng)格與悲劇內(nèi)核使其成為中國后現(xiàn)代的標(biāo)本，雖然讓當(dāng)時的票房遭遇“滑鐵盧”，但如今依舊成為人們心中的經(jīng)典之作。電影《頭號玩家》以游戲作為藝術(shù)的表現(xiàn)對象，以電影的方式去展現(xiàn)了一場游戲。其中影片體現(xiàn)出的反宏大敘事、碎片化、無邏輯的藝術(shù)特征，以游戲化的方式挑戰(zhàn)傳統(tǒng)影片邏輯，也體現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)的新規(guī)則。

藝術(shù)作為一場可以不斷重復(fù)的游戲，從它現(xiàn)在的種種表現(xiàn)——不斷靠近生活、大眾文化，不斷延展自身范圍并將自身的意義消解來看，藝術(shù)的規(guī)則正在被改寫?，F(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展正在挑戰(zhàn)原有藝術(shù)規(guī)律，重建審美標(biāo)準(zhǔn)，消解意義與規(guī)則，走向一個新的藝術(shù)時代。

總結(jié)

伽達(dá)默爾談及游戲與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系時，認(rèn)為游戲與藝術(shù)可以互相解釋,只要認(rèn)真分析游戲的具體特征，就能將藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)的真理放置于網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)上，進(jìn)行系統(tǒng)而深入的剖析?，F(xiàn)在，有不少藝術(shù)工作者對藝術(shù)的游戲化、無意義化、商業(yè)化有著濃濃的失望之情。其實(shí)，大可不必以悲觀的態(tài)度來看這些現(xiàn)象。時代總有其更迭的時限，現(xiàn)今世界不管是經(jīng)濟(jì)、政治還是文化都處于一個大調(diào)整時期，我們清楚的知道隨著世界不斷發(fā)展，以后的藝術(shù)一定不會與現(xiàn)在的情況相同，某些東西會被更迭掉，就如昆曲作為中華文明的文化瑰寶，已經(jīng)不能作為大眾普遍接受的觀賞和消費(fèi)的藝術(shù)形式一樣。藝術(shù)發(fā)展隨著20 世紀(jì)商品經(jīng)濟(jì)的全球化發(fā)展而逐漸轉(zhuǎn)向?，F(xiàn)在的人們正視被壓抑的欲望，更渴望將藝術(shù)與自身生活結(jié)合，這促使了藝術(shù)與非藝術(shù)的結(jié)合。藝術(shù)品作為社會景觀的模擬，表現(xiàn)出觀賞性的同時也具備消費(fèi)特性。藝術(shù)商業(yè)化賦予了藝術(shù)品將人內(nèi)心深處的隱秘不發(fā)的欲望引出的能力，用直白的方式直擊人們內(nèi)心隱秘的期望，這樣的藝術(shù)品不僅能滿足人們對于自身的美好幻想，也能讓藝術(shù)品更能充滿商業(yè)價(jià)值。藝術(shù)的歷史感、距離感和神秘感在嚴(yán)肅規(guī)則喪失中消解，如今夸張與荒誕的藝術(shù)規(guī)則，讓藝術(shù)囿于孤立的截點(diǎn)，向前看找不到確定的方向，向后看厚重的歷史抓手早已消解于荒誕的藝術(shù)創(chuàng)作中。如今，對前一個社會思潮集體反叛的后現(xiàn)代主義在開啟自身的同時，也開啟了挑戰(zhàn)藝術(shù)規(guī)則之路。其實(shí)，無論藝術(shù)規(guī)則如何變化，其本身的游戲特性不會改變。藝術(shù)要想長遠(yuǎn)發(fā)展，就要保證發(fā)展動能充足，動力持久。雖然觀眾與批評家的積極反饋與傳播也是增強(qiáng)藝術(shù)動力的重要因素，但更重要的是要求藝術(shù)家能把握好藝術(shù)規(guī)律，秉承對待藝術(shù)嚴(yán)肅認(rèn)真的原則，作為游戲參與者拋下自我，堅(jiān)持融入藝術(shù)這場游戲，保證藝術(shù)發(fā)展的活力。