姚汝勇

(聊城大學文學院，山東 聊城 252059；南京師范大學文學院，江蘇 南京 210097)

陳旭光教授在談論“現(xiàn)代性”時指出：“……身體的地位與價值與其所處的社會歷史階段有著密不可分的關系……在一定程度上，身體是一種獨特的資本，它承載了無形的資本，聚焦著社會的權利與社會不平等的差異……因而對身體的態(tài)度可以表征出不同的文化價值取向”[1](P217-235)。改革開放以來，長久被潛抑的身體逐漸浮出歷史地標，成為中國影視重新整合各種文化形態(tài)的新介質，而消費主義的盛行也使身體空前成為被聚焦的書寫對象。當下，在新興媒介重塑信息產業(yè)生態(tài)的情勢中，電視為了尋求、拓展其生存空間，自然也倍加青睞身體：通過“奇觀化”對身體重新進行整合、編碼，或者說自覺地“凸顯”身體，以應和新的文化趣味需求。

居伊·德波在《景觀社會》中提出了“景觀”的概念，臺灣學者將其譯為“奇觀”。德波認為，“景觀”是一種被展現(xiàn)出來的可視景象，也意指一種主體性的、有意識的表演與做秀。具體來講，景觀不是附加于現(xiàn)實世界的無關緊要的裝飾與補充，在其全部特有的形式——新聞、宣傳、廣告、娛樂表演中，景觀逐漸成為主導性的生活模式或社會存在的主導性本質。美國學者凱爾納在德波“景觀”的基礎上，提出“媒體奇觀”的概念，即：在媒體強大宣傳效應的基礎上建構某種“奇觀”(比如各種豪華場面、體育比賽以及政治事件等)，使其成為社會聚焦的熱點，當然，這也成為我們了解社會心理的一個重要窗口，畢竟，它們體現(xiàn)了當下社會的基本價值觀，并將社會中的沖突及其解決方式戲劇化為媒體文化現(xiàn)象。戴錦華教授將這種“奇觀”闡釋為“魔鏡與碎窗”：“我們得以在其中看到器官和欲望的滿足……我們把銀幕視為一個窗口，一扇在曾經(jīng)是墻的地方打開的窗，因為這扇窗的存在，一個我們之前沒有看見過的世界在我們面前展開了”[2](P52-59)。顯然，在影視等建構的“景觀社會”中，器官(即，身體)價值重大。換言之，媒體以“奇觀化”的方式透過身體之“窗”不斷延展人類欲望的視野，同時也展露著當下社會的多元截面并時刻折射出當下的價值取向。

一、欲望的延伸：情欲化的身體奇觀

“情欲是消費社會中的‘頭等大事’，它從多個不同的方面不可思議地決定著大眾傳播的整體性意義領域……一切給人看和給人聽的東西，都必然會譜上性的顫音……一切給人消費的東西都染上了性暴露癖，當然同時，性也是給人消費的”[3](P122)。在當下的電視節(jié)目中，身體承載著社會的精神及審美需求，同時也是商業(yè)化的裝飾對象，其處理、呈現(xiàn)的手段之一就是情欲化——潛抑于當代人欲望深處的性幻想、性焦慮、性暗示等通過精致的畫面呈現(xiàn)在熒屏上，以滿足大眾潛抑的窺視欲望，從而達到一種隱秘的情欲宣泄功能。

東方衛(wèi)視的《花樣姐姐》是一檔明星旅行真人秀節(jié)目，它希望通過明星在節(jié)目中的旅行，為城市白領示范不同的生活方式，倡導積極的生活態(tài)度。顯然，這是一檔以“解壓”為目的的“正能量”節(jié)目，節(jié)目推出后一直保持著第一的收視率。不過，高收視率與節(jié)目對身體進行的情欲化“設計”不無關系。在2015年第1季的一期節(jié)目中，“林志玲秀身材”成為熱點，它成功地制造出話題效應。在節(jié)目中，林志玲與隨行的其他藝人抵達鬼娃島后，眾明星在鏡頭前紛紛“寬衣解帶”，展露出迷人身材，這無疑是基于現(xiàn)代傳媒語境對于明星神秘色彩的一次“祛魅”化的展示，同時，無論林志玲豐滿的身體還是李治廷強健的肌肉，都構成了一道異彩紛呈的身體奇觀，這在某種程度上消解了當下“直男”“腐女”們潛在的性焦慮心理。尤其是，當林志玲穿著內衣出現(xiàn)在鏡頭前時，編導有意進行了“戲劇化”的編排，在極富情趣挑逗意味的音樂渲染下，節(jié)目運用了大量的特寫鏡頭來展示林志玲的身材，甚至通過水底仰拍、高空俯拍、近景抓拍等豐富的拍攝角度來對林志玲的身體進行全方位地呈現(xiàn)，可以說，這種香艷魅惑的身體奇觀展示成功地激活了大眾的消費欲望，從而迅速在網(wǎng)上引發(fā)熱議，一時間“林志玲薄紗‘濕身’秀身材”“林志玲《花樣姐姐》泡溫泉，比基尼出鏡身材辣”等議題迅速擴大了節(jié)目的影響力。因此，與其說《花樣姐姐》別出心裁的溫情主題吸引了大眾，倒不如說節(jié)目對明星身體奇觀的魅惑性展現(xiàn)引發(fā)了大眾對節(jié)目的消費熱潮：大眾對節(jié)目的興趣逐漸從倫理情感的詢喚轉向身體奇觀的窺伺與獵奇。

張英進教授在《多元中國》中指出：“身體是各種欲望匯集的場域，一座真正的肉體巴別塔……作為藝術品、商品、重要文化事件的能指，或以上任兩種或三種的組合……身體既被建構成提供視覺享受的奇觀，又是文化消費和話語形成的場域，也是表達私人幻想、公眾焦慮、難解壓力和矛盾的文本空間”[4](P309-315)。在網(wǎng)絡脫口秀節(jié)目《火星情報局》中，身體作為承擔壓力消解與焦慮宣泄的文本空間的作用也體現(xiàn)得非常明顯。在節(jié)目中，主持人沈夢辰因為經(jīng)常身著露肩的艷色長裙而被其他主持人調侃，這成為節(jié)目娛樂形態(tài)中一個重要的喜劇性元素，一時間“沈夢辰的肩”成為大眾調侃的“熱搜”名詞，這在某些方面凸顯出現(xiàn)代傳媒語境下身體奇觀所負載的文化蘊涵的轉變，即：從單純的視覺奇觀向大眾狂歡的景觀轉變，同時，身體所負載的狂歡性能也進一步豐富了奇觀屬性。在《花樣姐姐》的第2季中，身體奇觀化展示更為直接，甚至在編導有意地策劃下，明星與節(jié)目組達成了隱秘的“默契”，很多時候為了達到所謂的“戲劇”效果，明星會“故意”在鏡頭前展露身體，傳達出或微妙或直接的情欲意味。舉例來講，有期節(jié)目編導“有意”安排林志玲潛入水底進行探險之旅，攝影機近距離捕捉她在水中的一舉一動，節(jié)目所盈溢出的身體情欲化傾向比第1季更為濃烈嫵媚。其實，與其說這是一次深入海底的探險之旅，不如說是攝影機以貼身性的特寫鏡頭代替了熒屏外“消費”的眼睛，補償了當下社會中被潛抑已久的性快感，完成了一次美輪美奐的身體異色的奇觀秀。同樣，女嘉賓姜妍也有意身著暴露的性感裝束，而男嘉賓劉憲華“主動”為其擦拭防曬霜的設計則增添了幾分諧趣性的情欲挑逗意味?？梢哉f，男女明星在當下的電視節(jié)目中“寬衣解帶”除了起到“祛魅”化效應以增加話題性與曝光率之外，更是順應了當下消費主義追求感官刺激、不斷堆疊情欲奇觀的泛娛樂化風潮。

目前，在消費社會不斷張揚的身體奇觀中，越來越多的電視節(jié)目逐漸隱藏起關于國家民族的宏大敘事(即便是弘揚主旋律的湖南衛(wèi)視自制國防教育節(jié)目也因楊冪在節(jié)目中身著泳裝而激活了收視率)，轉而通過明星身體的奇觀化來展示世俗生活的斑斕維度。美麗的身體日益被“圣化”為消費社會中刺激眼球的“神符”，從明星性感的形象到熒屏上情色意味濃郁的女性軀體展覽——內衣秀、人體彩繪、人體寫真等，身體敘事逐漸升溫，身體意象也正在通過奇觀化的處理而自覺地成為走俏的商品。[5] (P67-71)

二、造型的標識：特質化的身體奇觀

身體是一個綜合的系統(tǒng)，它的解讀需要密切結合歷史語境、文化場域以及日常的生活經(jīng)驗?？梢哉f，黑格爾的“客體化”、馬克思的“異化”、盧卡契的“物化”以及馬爾庫塞的“單向度”等都是對身體進行的綜合闡釋，它們都指明了異化過程中人與身體的疏遠與離散狀態(tài)。同樣，身體異化對于本雅明來說也充滿了誘惑力，他認為商品化社會中由于消費主義的蓬勃興起，人與商品之間自然地生成了一套全新的“膜拜”關系：特質化的身體備受矚目。當下，隨著新興媒體對傳統(tǒng)媒體的擠壓，電視對身體進行了更為積極地呈現(xiàn)：節(jié)目運用紛繁絢爛的技術手段對身體進行深度地展露，不時凸顯出一種僭越傳統(tǒng)審美、背離常規(guī)經(jīng)驗的特質化傾向。

知名作家、主持人樂嘉在錄制真人秀節(jié)目《了不起的挑戰(zhàn)》時下體受傷，傷情發(fā)生后他立刻被送往醫(yī)院進行治療。隨后，有媒體就爆出樂嘉就診的醫(yī)院及其主治醫(yī)師，同時，樂嘉也在治療過程中積極地通過微博與網(wǎng)友互動，不斷發(fā)布身體治療的情況。一時間，樂嘉在《了不起的挑戰(zhàn)》中受傷的視頻點擊量就過億，而“樂嘉能否重新回歸《了不起的挑戰(zhàn)》”也成為全民熱議的話題。頗有意趣，一個普通的“下體”受傷事件在現(xiàn)代媒體強大的宣傳效應下迅速發(fā)酵，最后竟發(fā)展成一次娛樂營銷事件：《了不起的挑戰(zhàn)》收視率迅速攀升，樂嘉“勵志”的形象很快也構建起來，更為重要的是，樂嘉傷愈后將治療期間的心得整理成了一本熱銷書《蛋蛋》，他在書的扉頁中說：“我希望通過對自己心路歷程的剖析，讓本書成為一本男性的蛋蛋的百科全書，既幫助男人關注到最易忽略卻最命門的健康，也能幫助女性深刻了解男人的脆弱和男人的需求。更重要的是，從此中看見人性！”多年與媒體打交道的樂嘉深諳當下的營銷之道，當自己的隱私被剖露于公眾面前時，他不但沒有像其他人那樣躲避、隱藏或正名，反而借助“蛋蛋”重塑了自我的形象并順利延展到自己擅長的兩性關系領域，最終使“蛋蛋”成為樂觀靚色的標識從而消解了身體的悲劇性，這無疑是當下熒屏一次極富戲謔特質性的身體奇觀的展現(xiàn)。

從本質上來說，身體奇觀的特質化就是欲望的符號化，在某種程度上也是欲望的夸張與畸變。換言之，身體奇觀通過特質化對欲望進行了形態(tài)轉喻——可望不可即及的明星及其身體被媒體進行了徹底的大眾化、平民化，由此，欲望便成為合理且合法的存在。不過，媒體對身體的過度裝飾以及觀眾畸形的消費欲望卻容易導致大量的明星不惜以“扮丑”“抹黑”自己的身體為代價而凸顯自己的符號化特征，結果，視覺影像好像表征了理想的生活狀態(tài)，生活的鄙俗、童稚性也被轉譯為美好的憧憬與追求，最終，身體的特質化借助符號法則的遞換完成了熒屏內外的情感聯(lián)結。

2015年，東方衛(wèi)視的喜劇類競技節(jié)目《歡樂喜劇人》在國內掀起了一股娛樂風潮，節(jié)目以創(chuàng)新性的理念、豐富的喜劇技巧以及晉級的懸念性引發(fā)了全民的熱議，一度成為現(xiàn)象級的節(jié)目。競演設計中，身體奇觀的特質化制造了強大的視聽效應?！摆w家班”的宋小寶就是典型。他將特質化的身體奇觀巧妙轉化成極具辨識度的熒屏形象，成為一個特色鮮明的品牌符碼。在小品《甄嬛外傳》中，為了達到間離式的喜劇效果，宋小寶穿上了清宮妃子的服飾，涂上了艷麗的口紅，畫上了濃重的眼影，這些本來彰顯女性婉約之美的裝扮，在其男性黑色皮膚的映襯下顯得格外荒誕滑稽；當被問及姓名時，宋小寶以特有的夸張拖腔大呼“咖妃”。雖然“咖妃”這一設計充分調侃了宋小寶黝黑膚色等身體屬性，但節(jié)目、宋小寶以及觀眾卻“合謀”了這一特質，最終將其建構成一種頗具視聽沖擊力的熒屏風格標簽：扮丑、夸張造作。隨后，節(jié)目中的臺詞“自打我進宮以來啊，就獨得皇上恩寵，我勸皇上一定要雨露均沾，可皇上就是不聽呢！”成為眾多節(jié)目紛紛引用的“名言”，也一度成為網(wǎng)絡熱詞?？梢哉f，這極大地提高了《歡樂喜劇人》的影響力和到達率。同樣，在2015年《歡樂喜劇人》的總決賽中，開心麻花團隊的《感染者》也強化并利用了身體奇觀的特質化——他們在龐大的舞臺空間中設計了一場群體性的僵尸秀：燈光驟然熄滅，五光十色的光線在舞臺上閃爍跳動，一群舞者飾演的僵尸群突然起立，在電子樂激越的律動下，穿著浸透“血跡”破衣的身體或扭曲或變形，呈現(xiàn)出極致性的僵硬感與魅惑力。這種身體奇觀的設計與表達，增加了《感染者》的舞臺驚艷力，也充分刺激了泛娛樂情境下觀眾求新、求變的視聽需求。

邁克·費瑟斯通認為，電子科技支持的視覺圖像文化存在于富裕的消費結構之中，消費社會由生產社會轉變而來，身體形象也在這一社會結構的調整中產生了性質上的轉變：身體開始超越生產社會中節(jié)儉、忍耐、堅守、克制等清教徒品德，為了社會性和個人性在消費時代的功利需要與審美需求而被重新進行塑型……[6](P323-352)當下，身體的神秘性和神圣感不斷消失，人們對身體的“羞恥感”也在減弱，這為電視節(jié)目洞開了一個復雜多元的身體異變空間。樂嘉的“蛋蛋”、宋小寶的“咖妃”以及沈騰的“僵尸舞”等，正是為了契合當下大眾獵奇性的消費需求而對身體進行的重塑?；蜓灾M時代，人們希望自己的身體呈現(xiàn)出特質性，因為這是其與環(huán)境互動、探尋自我被別人迷戀程度的第一介質。倘若身體的某些缺點甚至缺陷可以為樹立自我的大眾消費形象所用，那也未嘗不可。因此，在一個講究身體形象的消費社會里，身體尤其是特質化的身體自然成為生活中通向一切美好事物的通行證。[7](P2-8)

不難理解，身體可以通過現(xiàn)代傳媒技術與媒介效應更新并重新得到塑造，能夠成為一種與社會心理、大眾審美相聯(lián)系的特殊主體。按照?？碌恼f法，人的身體是一種特殊的“馴服的身體”，它既是改造的對象，也是改造的主體。因此，身體奇觀的特質化近乎于社會文化烙印在身體上的銘文以及被重新建構的社會語態(tài)。

三、世俗王國：狂歡化的身體奇觀

思想家、文論家巴赫金提出了“狂歡化”這一文化美學與詩學的命題，其核心要義是：集體狂歡時，先前存在的等級關系和官銜差別一并消除，人們仿佛在新型的、純粹的人際關系中獲得重生；在狂歡儀典中，笑謔占據(jù)了主導性的地位，到處盈溢著對神圣物的不敬、歪曲與褻瀆，任何東西都成為模擬諷刺的對象；狂歡中，全民皆為演員，或者說，生活本身即為表演。當下的電視節(jié)目，狂歡化現(xiàn)象異常明顯，它通常借助身體奇觀刺激全民參與“消遣”從而讓整個社會得到休息以保持活力，即為安撫社會。同時，戲謔性、娛樂性的全民狂歡也不斷創(chuàng)造出一系列現(xiàn)象級的節(jié)目。具體來講，觀眾通過接收世俗王國的信息產品，獲取自我滿足和代入感，然后在不同的終端將這些信息產品散播出去，吸引更多的群體加入“狂歡”，同時，在“盡皆過火、盡皆癲狂”的游戲中，節(jié)目本身也通過不斷的“吸粉”而完成一次又一次的“加冕”。可以說，“狂歡化”就是整個社會進行的一次身體的“共謀”。

湖南衛(wèi)視的《我是歌手》是一檔現(xiàn)象級的節(jié)目，它幾度制造出全民狂歡的景觀。首先，節(jié)目對已經(jīng)成名的參賽歌手的身體進行了全方位的裝飾，高質量的化妝、服裝、燈光、音響、攝影等建構出高雅的“陽春白雪”意味的舞臺形象及表演效果。其次，歌手的晉級與淘汰由現(xiàn)場的大眾評審投票決定，普羅大眾不僅參與節(jié)目而且擁有了左右節(jié)目進程的權力?？梢哉f，“陽春白雪”的歌手與“被賦權”的大眾一起點燃了狂歡的焰火：頂級配置的樂隊、絢爛綺麗的光線與緊張刺激的名次懸念將節(jié)目現(xiàn)場打造成了一場極致驚艷的“狂歡儀典”，現(xiàn)場大眾評審或集體起立振臂高呼，或感動得熱淚盈眶，而電視機前的觀眾也通過微博、微信等多種渠道積極回應自己的身心感受。這是一場歌手、大眾評審與屏幕前觀眾的身體狂歡，是一場高科技聲光打造的身體秀，是一場集結了眾多激情身體的視覺盛宴。巴特爾將快樂分為“小樂”與“極樂(無窮快樂)”，他認為這兩種快樂產生于觀眾與文本的耦合之中?！段沂歉枋帧方柚鷱姶蟮馁Y本建構了一個虛擬的狂歡場域，在其中，歌手、評審以及觀眾原來彼此之間的等級區(qū)隔消失了，他們在玄幻的視聽刺激下集體沉醉，完成了一次又一次極樂性的情緒表達——大家暫時從現(xiàn)世社會秩序與普世性真理中逃逸出來，任由即時的身體快感整個地湮沒深度的體驗。因此，布朗說，“痛哭一場”正是當下極樂情緒宣泄的奇觀表征之一。[8](P109-110)

本雅明認為，狂歡也是身體蘇醒與解放的標志，或者說，革命、破壞、斗爭、顛覆等都與感官的暴動以及身體的蘇醒有著緊密的聯(lián)系。在本雅明的思想中，身體是一種積極的革命主體，它驅動群眾走進現(xiàn)實世界為革命斗爭做準備。[9](P138-142)當然，本雅明的“革命”并非社會革命，而是一種思想文化領域意識蘇醒的策略。在這個意義上，當下的電視節(jié)目充分利用了各種技術手段為明星提供視聽條件以刺激、強化其表演的潛力和張力，讓觀眾進入節(jié)目、深度參與甚至控制節(jié)目的流程以保證收視效應，這是新的媒介生態(tài)下電視生存、生長的商業(yè)策略，也是各類節(jié)目在主流意識形態(tài)的規(guī)訓下巧妙將“革命”轉喻為娛樂性的表達策略，更是激活集體“無意識”的新文化策略。

湖南衛(wèi)視的《我想和你唱》是一檔大型互動音樂綜藝節(jié)目，它借助互聯(lián)網(wǎng)，將明星、表演與普羅大眾融為一體，真正實現(xiàn)了熒屏內外、線上線下的全民狂歡。在節(jié)目中，明星首先與來自世界各地的素人網(wǎng)友合唱，然后獲贊最高的素人就有機會進入節(jié)目現(xiàn)場。在回看明星與網(wǎng)友合唱視頻這個環(huán)節(jié)，我們仿佛進入了身體奇觀化狂歡的場域之中——人們自由地表達著個體的情感、落落大方地展現(xiàn)著千姿百態(tài)的生活方式：甜蜜接吻的情侶、采茶的農婦、站崗執(zhí)勤的邊疆戰(zhàn)士、在家照顧寶寶的媽媽、身著民族服飾的舞女、留學生、金發(fā)碧眼的異域美女……這與其說是一場歌藝秀，不如說是百萬素人借助合唱共同演繹了一場令人眼花繚亂的狂歡慶典。在“同框合唱”環(huán)節(jié)，進入現(xiàn)場的素人一方面展示自己的才藝：戲劇、舞蹈、口技與模仿秀等，一方面與明星完成高質量的同臺合唱，這種設計使本來眾人仰望的明星在某種程度上成了“陪襯”，而平凡的素人則因舞臺和表演而變得光彩奪目。此外，電視或其它屏幕前的觀眾則可以通過手機“搖一搖”功能來參與節(jié)目?？梢哉f，《我想和你唱》借助現(xiàn)代科技打破了電視與觀眾之間的隔閡，縮小了不同地域之間的距離，將廣闊的時空與文化濃縮在大、中、小各種屏幕上，從而點燃了全民身體性狂歡的火焰。對于傳統(tǒng)的電視來講，這無疑于一場“革命”：撤掉門檻，全民參與，全民表演，全民生產，全民消費，全民推廣。換言之，“素人通過網(wǎng)絡、電視節(jié)目有了展示自己的舞臺，不再是為了彰顯理想，而是重在體驗與參與……與其抬頭仰望，不如并肩合唱，《我想和你唱》在星素結合的領域里，又引領出一條新航道”[10]。同樣，“星素結合”的全民狂歡在其它電視節(jié)目中亦有呈現(xiàn)：在《奔跑吧！兄弟》中，鹿晗和鄭凱為了籌到飯錢，在大街上表演從而吸引路人的圍觀；在《極限挑戰(zhàn)》中，黃渤在身無分文的情況下進入地鐵與一位女粉絲“友好交流”，成功從她手中獲得了一盒美味的快餐；在《尖叫吧路人》中，素有“神算子”之稱的黃磊當了一天的司機，他不停地在城市里載客，面對乘客的拍照請求也來者不拒，甚至在看到一位年輕的女乘客因遭遇情感問題而傷心哭泣時，還以過來人的身份循循善誘、細心寬慰……

總之，為了獲得生產資料、提高生產能力、拓展生存空間，當下的電視節(jié)目積極借用身體來打破行業(yè)之間的壁壘、消除專業(yè)與非專業(yè)的邊界、彌合明星與素人之間的陌生感，從而建構起全民狂歡的奇觀——短期的效應是即時的快感替代了沉悶乏味的現(xiàn)實；長期的效應是身體的動員或許會慢慢喚醒了普羅大眾的主體意識。

結語

當下，媒介生態(tài)發(fā)生了巨大的變化，各種資源在互聯(lián)網(wǎng)和智能終端搭建的平臺上充分下沉，新興的、非專業(yè)化的生產/消費者逐漸成為信息產業(yè)的話語操控者，傳統(tǒng)媒體的生存空間不斷受到擠壓，對此，電視建構世界、闡釋世界的策略也隨之改變：浸染著消費主義基因的身體成為其解決生存壓力、重塑文化形態(tài)的重要介質。然而，一個值得警醒的問題是，雖然電視節(jié)目中的身體奇觀在某種程度上滿足了人們的精神宣泄需求，填補了現(xiàn)代都市人的價值虛空感，為快節(jié)奏生活中的人們提供了感官極樂與精神滿足，大致起到了安撫整個社會的作用。然而，電視節(jié)目中的身體奇觀在資本或明或暗的改寫或重塑中日趨變得泛濫與無度，逐漸呈現(xiàn)出尼爾·波茲曼所講的“娛樂至死”的萎靡特性，其混亂、顛覆、游移等身體修辭特征不斷導致身體奇觀陷入虛擬化的“表演”之中，而不能成為真正的現(xiàn)代人獲得精神救贖的伊甸園。對此，丹尼爾·貝爾進一步強調指出：“電視節(jié)目強調災難與人類奇觀時，引起的不是凈化與理解，而是懶惰與憐憫，即很快就被耗盡的感情和一種假冒身臨其境的虛假儀式”[11](P226)?？褶Z濫炸而又瞬即萬變的身體奇觀滋生了一種文化惰性，它在一定程度上可能不再鼓勵大眾去創(chuàng)造、發(fā)現(xiàn)與奮斗，而是利用欲望的暫時性快感消解潛藏于中國社會結構中巨大的階層隔閡，這種悄無聲息的轉換，將文化中產階級的價值觀設定為人人向往的東西?！斑@是現(xiàn)實問題的自我鏡像，它以自我遮蔽的方式生產出自我的意識形態(tài)……當下，人們通過影像消費來否定斷裂、否定現(xiàn)實，消費主義意識形態(tài)的再生產正是全球資本主義再生產得以實現(xiàn)的關鍵”[12](P61-66)。在當下的電視節(jié)目中，亞里士多德所提出的“模仿引起快感”正逐漸演變?yōu)殛P于身體霸權確立的過程，這無疑是一次身體極樂的隱秘性意識形態(tài)的腹語術，身體霸權背后隱匿的其實是主義，是現(xiàn)實之上的主義，一個正在等待顯影的新階級。

事實上，《花樣姐姐》《了不起的挑戰(zhàn)》《歡樂喜劇人》《我是歌手》《我想和你唱》……等等大投資、大制作的電視節(jié)目幾季過后就逐漸出現(xiàn)收視率下滑的態(tài)勢，這已然說明：媒體建構的身體奇觀的神秘感一旦消失，或者說，電視節(jié)目對大眾趣味的迎合與刺激一旦過度，其消費欲望便會迅速走低。因此，面對巨大的生存壓力，電視媒體以什么樣的姿勢生長就成為新媒介生態(tài)中一個重要課題。