孔夢(mèng)瑩，許傳宏

(上海工程技術(shù)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，上海 201620)

“質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)，今日?qǐng)D像世界”是由策展人哈羅德·澤曼(Harald Sneezman)于1972年策劃的第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展的主題。不同于以阿諾德·波德(Arnold Bode)策劃的以梳理現(xiàn)代主義藝術(shù)線性發(fā)展歷程為主要內(nèi)容的前四屆文獻(xiàn)展，第五屆文獻(xiàn)展從圖像學(xué)視角出發(fā)：將諸多后制藝術(shù)品、行為藝術(shù)展演，觀念藝術(shù)過(guò)程以及宗教藝術(shù)一并展出并構(gòu)成今日?qǐng)D像世界，由此引發(fā)觀者對(duì)藝術(shù)本體的判斷，對(duì)時(shí)下社會(huì)的理解，引發(fā)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)作品的思考，以及對(duì)博物館空間功能轉(zhuǎn)變的忖量。

一、藝術(shù)本體的二元矛盾

20世紀(jì)70年代是現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的過(guò)渡期，動(dòng)蕩的國(guó)際背景導(dǎo)致新價(jià)值體系的產(chǎn)生并由此波及到藝術(shù)界，藝術(shù)純粹性與多元性的二元矛盾，藝術(shù)精英主義與民粹主義的二元矛盾日益凸顯出來(lái)。美國(guó)著名藝術(shù)批評(píng)家克萊門(mén)特·格林伯格(Clement Greenberg)以為：所有藝術(shù)都應(yīng)當(dāng)通過(guò)僅僅涉及他們各自的本體即通過(guò)變?yōu)槌橄蠖蔷呦螅_(dá)到具體實(shí)在，達(dá)到純粹[1]在現(xiàn)代主義時(shí)期，這種純粹性得以創(chuàng)造出更具吸引力的視覺(jué)體驗(yàn)從而更好傳遞藝術(shù)的情感要素。而伴隨著時(shí)代的發(fā)展，格林伯格所倡導(dǎo)的戰(zhàn)后現(xiàn)代主義藝術(shù)已逐步失去其激進(jìn)的政治背景，在視覺(jué)文化的背景下，諸多藝術(shù)家開(kāi)始為了藝術(shù)而藝術(shù)的創(chuàng)作，前衛(wèi)藝術(shù)家與大眾之間的距離愈來(lái)愈遠(yuǎn)。由此引發(fā)了對(duì)藝術(shù)本體的重新思考：藝術(shù)應(yīng)該是純粹性實(shí)驗(yàn)型的精英藝術(shù)抑或是藝術(shù)應(yīng)當(dāng)更加注重其溝通力從而對(duì)大眾形成影響？作為對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，偶發(fā)藝術(shù)，觀念主義進(jìn)而興起；而同時(shí)在消費(fèi)文化的影響下，波普主義，照相現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展也已經(jīng)開(kāi)始預(yù)示著藝術(shù)發(fā)展方向。

二、視覺(jué)建構(gòu)與藝術(shù)作品

海德格爾言世界被把握為圖像，正如上文所述，20世紀(jì)70年代視覺(jué)文化逐步崛起。第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展的主題“質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)：今日?qǐng)D像世界”源自于美學(xué)家巴宗·布洛克的三點(diǎn)理論：“視覺(jué)再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)”、“主體的現(xiàn)實(shí)”和“視覺(jué)再現(xiàn)和主體的同一性或非同一性”。學(xué)者張奇開(kāi)將其形容為“這是一種具有數(shù)字緊身衣特點(diǎn)的微積分”[2]。策展人以此作為策展原則從而進(jìn)行藝術(shù)作品的選擇無(wú)疑是向藝術(shù)家發(fā)起了探討視覺(jué)與真實(shí)，藝術(shù)與社會(huì)等問(wèn)題的邀請(qǐng)卡。視覺(jué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系為藝術(shù)家提供了一條條各不相同的創(chuàng)作路徑，即以藝術(shù)的形式再現(xiàn)日常視覺(jué)圖像從而改變?nèi)藗兊挠^看角度，這種觀看過(guò)程中實(shí)則已經(jīng)蘊(yùn)含了行為、意識(shí)與價(jià)值。哈羅德·澤曼致力于從視覺(jué)的角度出發(fā)，將第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展策劃為一個(gè)由多元圖像世界構(gòu)成的群島，請(qǐng)觀眾自己通過(guò)高低并置決定什么是藝術(shù)、什么不是藝術(shù)。而布洛克也早在第四屆文獻(xiàn)展上為自己的首屆參觀者學(xué)校舉辦了開(kāi)學(xué)典禮，他首先提出觀者與藝術(shù)作品之間的互動(dòng)關(guān)系，觀者的參與應(yīng)該視為作品的一部分。在這次主題展覽中，藝術(shù)不再局限于其自身規(guī)律的發(fā)展之中，而是切入到人們所能看得到的日常視覺(jué)語(yǔ)境中去探究藝術(shù)的社會(huì)性。不言而喻，藝術(shù)語(yǔ)境與展覽主題的確立對(duì)展品形成了直接的影響。這次展覽顛覆了人們對(duì)藝術(shù)形式的傳統(tǒng)認(rèn)知，策展人以“百日事件”取代了波德的“百日博物館”的策展理念，由此文獻(xiàn)展不再是一堆東西的靜態(tài)集合而是成為彼此關(guān)聯(lián)的諸多事件的一個(gè)過(guò)程。[3]

信息技術(shù)的發(fā)展促進(jìn)了全球工業(yè)化的進(jìn)程，而自杜尚將現(xiàn)成品變?yōu)楝F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作方式，原有的藝術(shù)框架得到了時(shí)代的沖擊。越來(lái)越多的藝術(shù)家開(kāi)始不再拘泥于傳統(tǒng)的創(chuàng)作材料，由此出現(xiàn)各種形態(tài)迥異，令人匪夷所思的藝術(shù)作品；在此次文獻(xiàn)展中，當(dāng)約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)在展覽空間開(kāi)展民主對(duì)談，當(dāng)豪斯·盧克(Haus-Rucker-Co)藝術(shù)團(tuán)體在博物館外墻懸掛起名為《7號(hào)綠洲》的球體裝置，當(dāng)“貧困藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)航人馬里奧·梅爾茨(Mario Merz)在空間內(nèi)開(kāi)始展示搭建的過(guò)程……由此不難發(fā)現(xiàn)，他們不再止步于物象寫(xiě)實(shí)的框架中，而是利用各種跨媒介跨學(xué)科甚至自身的肢體傳遞藝術(shù)立場(chǎng)；他們不再局限于固定的創(chuàng)作環(huán)境，而是把博物館，美術(shù)館，展覽空間變成創(chuàng)作的試驗(yàn)場(chǎng)；同時(shí)他們也不再停滯于捕捉瞬息萬(wàn)變的自然表征，而是真正從人文主義出發(fā)引發(fā)觀者的思考。藝術(shù)創(chuàng)作媒介以及作品形式的變化打破了藝術(shù)自始以來(lái)原真性的光環(huán)，當(dāng)藝術(shù)作品變得具有復(fù)制性，藝術(shù)的生產(chǎn)方式發(fā)生變動(dòng)，其意義也逐步從物質(zhì)屬性走向精神屬性。鑒于展覽具有時(shí)效性，筆者通過(guò)縱觀第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展圖錄這種“后觀看”模式發(fā)現(xiàn)：在此次展覽中作品所呈現(xiàn)的形式包含靜態(tài)觀看模式的圖像，動(dòng)態(tài)互動(dòng)模式的行為藝術(shù)，以及展演模式的沉浸式體驗(yàn)。策展人通過(guò)這種精心編排的模式來(lái)回應(yīng)藝術(shù)本體的嬗變，而這些形式皆是為視覺(jué)真實(shí)的主題所服務(wù)。形式與內(nèi)容的二元辯證關(guān)系在展覽中體現(xiàn)的淋漓至盡，先鋒藝術(shù)家所帶來(lái)的激進(jìn)表現(xiàn)，視覺(jué)矛盾，現(xiàn)實(shí)沖突在觀者觀看過(guò)程中演繹為一個(gè)個(gè)謎題。當(dāng)傳統(tǒng)嚴(yán)肅且具有高度原則性的藝術(shù)作品變?yōu)檠刍潄y的現(xiàn)成品，當(dāng)藝術(shù)的門(mén)類不再有具體的界限劃分：一個(gè)個(gè)展演事件聚集到博物館空間，展覽的性質(zhì)悄然發(fā)生了轉(zhuǎn)向：一方面，展覽不再是歸屬于小眾的欣賞活動(dòng)而已轉(zhuǎn)換為集體思考的場(chǎng)域；另一方面，觀者所形成的觀看反應(yīng)成為展覽中最重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。

領(lǐng)軍人物米歇爾認(rèn)為視覺(jué)文化應(yīng)該是集中于視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的文化建構(gòu)，這種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)蘊(yùn)含在日常生活，媒體和再現(xiàn)視覺(jué)藝術(shù)中。[4]展覽作為視覺(jué)文化的最為典型的傳達(dá)機(jī)制，在視覺(jué)領(lǐng)域和社會(huì)領(lǐng)域承擔(dān)著重要作用。一方面，人們跟隨策展人的路徑覺(jué)感知展覽，認(rèn)知我們所在的社會(huì)形態(tài)；另一方面在這個(gè)觀看過(guò)程中，觀者在潛移默化中形成了對(duì)當(dāng)下的反思與批判。例如在新畫(huà)廊地下一層，策展人將其定義為“平行的圖像世界”即布宗克所提出的描繪的現(xiàn)實(shí)，以廣告，政治宣傳海報(bào)，漫畫(huà)，科幻圖像，時(shí)尚封面，各個(gè)時(shí)期印有民族英雄頭像的瑞士國(guó)家錢(qián)幣為展示內(nèi)容，現(xiàn)實(shí)主義主題的內(nèi)容被放置在單獨(dú)的空間展示，同時(shí)中間穿插了隊(duì)未來(lái)城市的烏托邦規(guī)劃：如未來(lái)交通系統(tǒng)、垂直城市、兒童教育系統(tǒng)等等。過(guò)去未來(lái)交錯(cuò)形成的視覺(jué)反差使得觀者在觀看過(guò)程中完成建構(gòu)，從而藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了其社會(huì)性的功能。

三、視覺(jué)解碼與展場(chǎng)空間

藝術(shù)本體的發(fā)展推動(dòng)了展覽空間的變革。在傳統(tǒng)的展廳中，展品多為懸掛排列的繪畫(huà)作品：其空間結(jié)構(gòu)多是呈現(xiàn)為有序規(guī)整的建筑布局，旨在呈現(xiàn)藝術(shù)的線性發(fā)展，為展示昂貴的繪畫(huà)作品鋪墊一種嚴(yán)肅的氛圍，為欣賞者打造一種安靜的觀展環(huán)境。在現(xiàn)當(dāng)代作品形式發(fā)生轉(zhuǎn)變的20世紀(jì)70年代，這種固定的展示方式顯然已無(wú)法滿足藝術(shù)家、觀眾以及現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品的具體需要。在第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展中，其展場(chǎng)空間主要通過(guò)以下四項(xiàng)原則為觀者提供視覺(jué)解碼的思量維度。

首先，展覽空間突破了空間的廣度與封閉限制?？ㄈ麪栠@座小城在此次展覽周期內(nèi)形成了一種具有獨(dú)特教育意義的景觀現(xiàn)象，空間廣度的擴(kuò)延使得展品得到有效而真實(shí)的展示，傳統(tǒng)博物館的弊病往往是擁有無(wú)窮盡的珍寶古玩，卻無(wú)法全部呈現(xiàn)其應(yīng)有的價(jià)值，從而完成對(duì)公眾的科普教育影響：而在此次展覽中，具有顯性意義的展品分布在弗里德里希阿魯門(mén)博物館(Museum Fridericianum)、文化車站(Kulturbahnhof)、文獻(xiàn)展覽廳(Documenta-Halle)、桔園宮(Orangerie)、賓丁啤酒廠(Binding-Brauerei)；而具有隱性意義的展覽活動(dòng)則散落在城市的大小街道，公園廣場(chǎng)中。在這個(gè)過(guò)程中，人無(wú)意也成為展品的一類，當(dāng)漫步在其中時(shí)，視覺(jué)解碼器已經(jīng)完成轉(zhuǎn)換。再則，室內(nèi)空間與戶外空間的互通連結(jié)，為人們的參考體驗(yàn)提供了良好的鋪墊，人們過(guò)去所習(xí)慣的在固定空間，以分類系統(tǒng)為導(dǎo)向的歷史性觀看模式在第五屆卡塞爾文獻(xiàn)中消失了，取而代之的是以主體感知為關(guān)鍵的個(gè)人行為觀賞，展示規(guī)則與傳統(tǒng)展示方法相背而馳，藝術(shù)張力在展覽中得以重視，展覽空間不再是獨(dú)立封閉毫無(wú)關(guān)聯(lián)的存在，在人這種特殊展品的串聯(lián)下，卡塞爾文獻(xiàn)展成為本土百日事件的發(fā)生場(chǎng)，而藝術(shù)的指向特征愈發(fā)傾向于社會(huì)的真實(shí)面貌，個(gè)體的情感體驗(yàn)，群體的互聯(lián)共通。

其次，展覽空間不設(shè)定固定唯一的參展路線，反而在不同空間以展覽效果為重采用主題式展覽。多重展覽路線的情形有利于觀者形成各種各樣的觀展體驗(yàn)，而主題故事的情節(jié)設(shè)定又為展覽的進(jìn)行以及觀者的思考構(gòu)建了切入點(diǎn)。在以圖像、影像、視像為主的第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展中，越來(lái)越多的藝術(shù)家開(kāi)始創(chuàng)作自己的語(yǔ)言，意象以及符號(hào)來(lái)呈現(xiàn)今日世界，他們希望擁有對(duì)作品從產(chǎn)生到展示的絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)，從而改變博物館空間的傳統(tǒng)屬性，由此產(chǎn)生了許多藝術(shù)家開(kāi)始建立自己的博物館并將此視為藝術(shù)作品。此時(shí)，藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程更像是建立迷宮的過(guò)程：藝術(shù)家將各種意象轉(zhuǎn)變?yōu)榉?hào)的集合，在特定的空間進(jìn)行展示，等待著觀者的解碼過(guò)程：即將物化的符號(hào)破譯為現(xiàn)實(shí)世界的觀念。基于這樣的背景下，策展人將門(mén)廳設(shè)置成為五個(gè)私人博物館：克拉斯·歐登柏格(Claes Oldenburg)的老鼠博物館、赫伯特·迪特爾(Herbert Distel) 的抽屜博物館、馬塞爾·布達(dá)埃爾(Marcel Broodthaers)的老鷹博物館、本·沃杰(Ben Vautier)個(gè)人行為博物館以及馬賽爾·杜尚(Marcel Duchamp)的行李箱博物館。一方面，這些展品代表了博物館的標(biāo)準(zhǔn)類型，在傳統(tǒng)博物館功能中，藝術(shù)價(jià)值的儲(chǔ)存遠(yuǎn)比展示更重要，而價(jià)值欣賞則同展示原則相同。另一方面，這種由現(xiàn)成品組合而成的藝術(shù)其實(shí)并不是因?yàn)槲锲繁旧硭哂械拿栏卸沟盟蔀樗囆g(shù)作品，是由于藝術(shù)家對(duì)作品的選擇行為將其性質(zhì)改變?yōu)樗囆g(shù)品。由此，在這個(gè)展覽中，實(shí)則暗示著展覽空間功能的轉(zhuǎn)變。

復(fù)次，展覽空間呈現(xiàn)出平行世界的特征，通過(guò)對(duì)原始空間的重新規(guī)劃完成展覽的設(shè)定，如果將展覽比喻為迷宮，那么線索就隱藏在空間的規(guī)劃，路線和展品的相關(guān)性之中。在新畫(huà)廊一層展示空間的另一側(cè)以20世紀(jì)70年代如火如荼的觀念藝術(shù)的分支照片寫(xiě)實(shí)主義為主要展示內(nèi)容。觀念主義的盛行為藝術(shù)家提供了多種轉(zhuǎn)譯現(xiàn)實(shí)的形式：正如加德納先生所言：超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家致力于探尋一種更接近于公眾的藝術(shù)形式，忠實(shí)于視覺(jué)真實(shí)，在20世紀(jì)60年代后期和70年代以繪畫(huà)和雕塑的形式擴(kuò)展了波普?qǐng)D像學(xué)[5]無(wú)論是不同階級(jí)生活的場(chǎng)景還是使用混合材料制作的展示街邊平凡的廣告的圖像；藝術(shù)家將人們的這種日常生活放大數(shù)倍呈現(xiàn)在觀者眼前： 賈斯珀·約翰斯(Jasper Johns)的美國(guó)國(guó)旗，因創(chuàng)作“大幅自畫(huà)像”而出名的美國(guó)藝術(shù)家查克·克羅斯(Chuck Close)寫(xiě)實(shí)作品，尼爾·詹尼(Neil Jenney)的反意表達(dá)物體畫(huà)等等。藝術(shù)作品所帶來(lái)的是觀看方式的轉(zhuǎn)變也是觀眾解碼方式的變化，觀者通過(guò)對(duì)視覺(jué)表征的游覽，經(jīng)由思考繼而隱形作用于社會(huì)，展覽所制造的“混亂”不在于作品的分布與組合關(guān)系，而是在于觀眾對(duì)于先鋒藝術(shù)的接受程度與思考方式。文獻(xiàn)展所扮演的角色僅是提供了一個(gè)藝術(shù)聚集的場(chǎng)，其實(shí)質(zhì)目的旨在沖破人們對(duì)于藝術(shù)的定式思維，從而構(gòu)建一個(gè)更豐盈的藝術(shù)發(fā)展系統(tǒng)。

最后，展覽空間以靈活可變的模塊化組合滿足不同人群的碰撞性思考。在這個(gè)展覽場(chǎng)域，它可以成為等待探討的辦公室，可以成為戶外舞蹈訓(xùn)練地，可以成為大幅作品展示墻，亦可成為施工現(xiàn)場(chǎng)。與強(qiáng)調(diào)藝術(shù)物質(zhì)性的展覽相悖，策展人希冀通過(guò)這樣的方式強(qiáng)調(diào)藝術(shù)所滲透出的不同人群的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)，當(dāng)媒介，科技，信息，題材以傾洪的速度注入到藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)的門(mén)類，藝術(shù)史的分期原則均已不可準(zhǔn)確適用于其中。對(duì)于觀者而言，在這些不同領(lǐng)域不同空間的碰撞中，原有的解碼方式在觀看過(guò)程中已然被解構(gòu)，繼而為展覽所傳遞的信息量所覆蓋。

四、藝術(shù)的視覺(jué)性思考

視覺(jué)性是關(guān)乎看之方式的探討，大眾傳媒與科學(xué)技術(shù)的深度融合使得圖像視覺(jué)成為主流景象，而圖像與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系根植于個(gè)體的身份認(rèn)同。認(rèn)同感是社會(huì)文化、經(jīng)濟(jì)政治以及信仰愛(ài)好等所聯(lián)結(jié)的復(fù)雜產(chǎn)物。展覽中飽含駁雜豐富的藝術(shù)生產(chǎn)，藝術(shù)家通過(guò)借助不盡相同的表征實(shí)踐，搭建出人們看待社會(huì)變遷及藝術(shù)發(fā)展的平臺(tái)，從而傳遞出藝術(shù)轉(zhuǎn)向的特征。對(duì)于第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展而言，這是一場(chǎng)策展人，藝術(shù)家與觀眾共同完成的人為公共事件，比起向觀眾單面暴力灌輸固定的理論知識(shí)，不如以開(kāi)放自由的互動(dòng)空間，利用未被同質(zhì)化的藝術(shù)符號(hào)，以及非收藏性的展覽機(jī)制構(gòu)建出個(gè)體的觀看方式。

(一)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的界限

在文獻(xiàn)展中，近距離的觀看使得巨大尺寸的藝術(shù)品轉(zhuǎn)化為抽象的模式：首先，這種展覽空間的布置形成深刻的視覺(jué)沖擊力可以喚起觀者內(nèi)心的認(rèn)同感，這種認(rèn)同感在突破觀者原有思維的基礎(chǔ)上產(chǎn)生隱性重塑社會(huì)的效益。再則，這些藝術(shù)作品所形成的視覺(jué)對(duì)比效果使得藝術(shù)發(fā)揮了其對(duì)公眾的影響作用：正如策展人所說(shuō)的那樣：觀看文獻(xiàn)展的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)是一種感受和認(rèn)知的能力，在觀察如此多不同事物之后，觀眾必然會(huì)發(fā)展出特定的感覺(jué)和認(rèn)識(shí)，在這里舊有的簡(jiǎn)單劃分對(duì)與錯(cuò)，好與壞的標(biāo)準(zhǔn)消失了。我們面對(duì)的是作品產(chǎn)生的語(yǔ)境與作品之間的關(guān)系。觀眾認(rèn)知的基礎(chǔ)，也是我們挑選作品的基礎(chǔ)，是感性與理性的結(jié)合，也就是面對(duì)作品時(shí)的移情作用以及藝術(shù)理論知識(shí)。[6]同時(shí)，在策展人的計(jì)劃中，意在將西方現(xiàn)實(shí)主義和東方社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義并列，雖然當(dāng)時(shí)的政治形勢(shì)阻止了這些計(jì)劃，但是藝術(shù)品的地域界限抑或藝術(shù)的本質(zhì)已然發(fā)生轉(zhuǎn)向。

在新畫(huà)廊二層的展覽空間，策展人將寫(xiě)實(shí)主義，個(gè)人神話與精神病藝術(shù)并列展示從而引發(fā)觀者對(duì)其三者關(guān)系的思考：藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)與精神失常之間的界限在哪里？策展人創(chuàng)造了一個(gè)質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)的展覽場(chǎng)域，意在通過(guò)觀眾對(duì)藝術(shù)品價(jià)值的認(rèn)可完成藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程。比如簡(jiǎn)尼斯·庫(kù)耐利斯(Jannis Kounellis)的作品生動(dòng)地糅合了小提琴家和芭蕾舞者的表演。而觀念藝術(shù)家漢斯·哈克(Hans Haacke)1971年的作品《弧金字塔》(Arc, Pyramid)的行為裝置作品則運(yùn)用社會(huì)學(xué)的方法觀察展覽中觀眾的側(cè)影，與一個(gè)計(jì)算機(jī)中心合作對(duì)第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展觀眾的個(gè)人檔案開(kāi)展了社會(huì)學(xué)調(diào)查,作品以螺旋形生命循環(huán)的形式呈現(xiàn)。

(二)藝術(shù)作品與個(gè)人神話

在這屆文獻(xiàn)展上，哈羅德·澤曼設(shè)立了“個(gè)人神話”的展示區(qū)域。他將“個(gè)人神話”的概念解釋為“這是假定存在一種可以變換形態(tài)的具有強(qiáng)烈意圖的藝術(shù)史——人們可以創(chuàng)建他們自己的符號(hào)系統(tǒng)，而他人需要花時(shí)間去破譯。[7]分布在新畫(huà)廊和弗里德利希阿魯門(mén)博物館展出的個(gè)人神話單元，艾多夫·沃爾夫林(Edof Wolflin)通過(guò)再現(xiàn)精神病囚室來(lái)探討環(huán)境心理空間，保羅·塞克(Paul Thek)通過(guò)裝置作品展示自然，精神等問(wèn)題，馬里奧·麥爾茲(Mario Maltz)將作品置放在弗里德利希阿魯門(mén)博物館(Museum Fridericianum)半圓形大廳等弧墻上，這些藝術(shù)家在這個(gè)單元通過(guò)最具個(gè)人藝術(shù)符號(hào)的作品來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。個(gè)人神話主題的推出旨在彌補(bǔ)藝術(shù)自主性與展覽主題的差距，而澤曼也通過(guò)這種方式傳遞藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界的辯證性：藝術(shù)有其自主性，文獻(xiàn)展的目的是讓藝術(shù)作品在更多的方式中被觀看被領(lǐng)悟，譬如與之相關(guān)的信息，它的關(guān)聯(lián)物等等。[8]誠(chéng)然當(dāng)現(xiàn)代主義藝術(shù)向后現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展，當(dāng)更多的藝術(shù)家開(kāi)始嘗試多種媒介的創(chuàng)作，藝術(shù)流派已經(jīng)無(wú)法成為劃分藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)?；谶@樣的背景下，澤曼提出個(gè)人神話的概念，意圖來(lái)囊括這些藝術(shù)品，這些藝術(shù)品的背后是創(chuàng)作者對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)與執(zhí)著，由此文獻(xiàn)展將各類藝術(shù)作品并列而置是基于每個(gè)藝術(shù)家都是個(gè)人神話的締造者。

結(jié)語(yǔ)

時(shí)至今日，依然有諸多學(xué)者認(rèn)為第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展是極為重要的一個(gè)轉(zhuǎn)機(jī)，不論是在展覽史還是在藝術(shù)史中具有非常重要的地位，其不僅為國(guó)際性雙年展模式的開(kāi)發(fā)奠定了基礎(chǔ)，也為日后當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)指引了方向，同時(shí)對(duì)于拓寬藝術(shù)史的邊界有一定的幫助。不同于前四屆卡塞爾文獻(xiàn)展，旨在通過(guò)線性敘述的方式回顧藝術(shù)本體的發(fā)展，第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展從主題到策劃更像策展人的一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程。在整個(gè)過(guò)程中，策展人澤曼將藝術(shù)作品，展覽主題，分展空間，參展觀眾甚至與藝術(shù)家本身都作為藝術(shù)品的構(gòu)成部分；整個(gè)展覽空間變成藝術(shù)家的工作室，所呈現(xiàn)的也不僅僅是結(jié)果，而是過(guò)程的展示，展覽空間已然成為藝術(shù)家，觀眾，策展人交流藝術(shù)話題的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。至此，藝術(shù)不再是高高在上遙不可及的物品，而是成為連接生活的媒介。藝術(shù)所具有的自主性或者藝術(shù)家與常人的界限在展覽中亦有所體現(xiàn)：伴隨著時(shí)代背景的變化，科技的進(jìn)步，藝術(shù)創(chuàng)作材料的更新，后現(xiàn)代主義藝術(shù)愈發(fā)走向多元化的局面，藝術(shù)作品也愈發(fā)具有哲學(xué)的意味，但這并不像阿瑟·丹托所言的藝術(shù)已然走向終結(jié)。正如第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展的主題“質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)：今日?qǐng)D像世界”，策展人將藝術(shù)置于圖像學(xué)的境遇中予以探究，與科幻藝術(shù)、宗教文化、寫(xiě)實(shí)主義、精神病藝術(shù)家等圖像并列展出，并不意味著藝術(shù)已失去其自主性，而是將藝術(shù)放在時(shí)代語(yǔ)境中予以考量從而探討其價(jià)值。