孔夢瑩，許傳宏

(上海工程技術大學藝術設計學院，上海 201620)

“質疑現(xiàn)實，今日圖像世界”是由策展人哈羅德·澤曼(Harald Sneezman)于1972年策劃的第五屆卡塞爾文獻展的主題。不同于以阿諾德·波德(Arnold Bode)策劃的以梳理現(xiàn)代主義藝術線性發(fā)展歷程為主要內(nèi)容的前四屆文獻展，第五屆文獻展從圖像學視角出發(fā)：將諸多后制藝術品、行為藝術展演，觀念藝術過程以及宗教藝術一并展出并構成今日圖像世界，由此引發(fā)觀者對藝術本體的判斷，對時下社會的理解，引發(fā)藝術家對藝術作品的思考，以及對博物館空間功能轉變的忖量。

一、藝術本體的二元矛盾

20世紀70年代是現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的過渡期，動蕩的國際背景導致新價值體系的產(chǎn)生并由此波及到藝術界，藝術純粹性與多元性的二元矛盾，藝術精英主義與民粹主義的二元矛盾日益凸顯出來。美國著名藝術批評家克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg)以為：所有藝術都應當通過僅僅涉及他們各自的本體即通過變?yōu)槌橄蠖蔷呦螅_到具體實在，達到純粹[1]在現(xiàn)代主義時期，這種純粹性得以創(chuàng)造出更具吸引力的視覺體驗從而更好傳遞藝術的情感要素。而伴隨著時代的發(fā)展，格林伯格所倡導的戰(zhàn)后現(xiàn)代主義藝術已逐步失去其激進的政治背景，在視覺文化的背景下，諸多藝術家開始為了藝術而藝術的創(chuàng)作，前衛(wèi)藝術家與大眾之間的距離愈來愈遠。由此引發(fā)了對藝術本體的重新思考：藝術應該是純粹性實驗型的精英藝術抑或是藝術應當更加注重其溝通力從而對大眾形成影響？作為對藝術傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，偶發(fā)藝術，觀念主義進而興起；而同時在消費文化的影響下，波普主義，照相現(xiàn)實主義的發(fā)展也已經(jīng)開始預示著藝術發(fā)展方向。

二、視覺建構與藝術作品

海德格爾言世界被把握為圖像，正如上文所述，20世紀70年代視覺文化逐步崛起。第五屆卡塞爾文獻展的主題“質疑現(xiàn)實：今日圖像世界”源自于美學家巴宗·布洛克的三點理論：“視覺再現(xiàn)的現(xiàn)實”、“主體的現(xiàn)實”和“視覺再現(xiàn)和主體的同一性或非同一性”。學者張奇開將其形容為“這是一種具有數(shù)字緊身衣特點的微積分”[2]。策展人以此作為策展原則從而進行藝術作品的選擇無疑是向藝術家發(fā)起了探討視覺與真實，藝術與社會等問題的邀請卡。視覺與現(xiàn)實的關系為藝術家提供了一條條各不相同的創(chuàng)作路徑，即以藝術的形式再現(xiàn)日常視覺圖像從而改變?nèi)藗兊挠^看角度，這種觀看過程中實則已經(jīng)蘊含了行為、意識與價值。哈羅德·澤曼致力于從視覺的角度出發(fā)，將第五屆卡塞爾文獻展策劃為一個由多元圖像世界構成的群島，請觀眾自己通過高低并置決定什么是藝術、什么不是藝術。而布洛克也早在第四屆文獻展上為自己的首屆參觀者學校舉辦了開學典禮，他首先提出觀者與藝術作品之間的互動關系，觀者的參與應該視為作品的一部分。在這次主題展覽中，藝術不再局限于其自身規(guī)律的發(fā)展之中，而是切入到人們所能看得到的日常視覺語境中去探究藝術的社會性。不言而喻，藝術語境與展覽主題的確立對展品形成了直接的影響。這次展覽顛覆了人們對藝術形式的傳統(tǒng)認知，策展人以“百日事件”取代了波德的“百日博物館”的策展理念，由此文獻展不再是一堆東西的靜態(tài)集合而是成為彼此關聯(lián)的諸多事件的一個過程。[3]

信息技術的發(fā)展促進了全球工業(yè)化的進程，而自杜尚將現(xiàn)成品變?yōu)楝F(xiàn)當代藝術的創(chuàng)作方式，原有的藝術框架得到了時代的沖擊。越來越多的藝術家開始不再拘泥于傳統(tǒng)的創(chuàng)作材料，由此出現(xiàn)各種形態(tài)迥異，令人匪夷所思的藝術作品；在此次文獻展中，當約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)在展覽空間開展民主對談，當豪斯·盧克(Haus-Rucker-Co)藝術團體在博物館外墻懸掛起名為《7號綠洲》的球體裝置，當“貧困藝術”運動的領航人馬里奧·梅爾茨(Mario Merz)在空間內(nèi)開始展示搭建的過程……由此不難發(fā)現(xiàn)，他們不再止步于物象寫實的框架中，而是利用各種跨媒介跨學科甚至自身的肢體傳遞藝術立場；他們不再局限于固定的創(chuàng)作環(huán)境，而是把博物館，美術館，展覽空間變成創(chuàng)作的試驗場；同時他們也不再停滯于捕捉瞬息萬變的自然表征，而是真正從人文主義出發(fā)引發(fā)觀者的思考。藝術創(chuàng)作媒介以及作品形式的變化打破了藝術自始以來原真性的光環(huán)，當藝術作品變得具有復制性，藝術的生產(chǎn)方式發(fā)生變動，其意義也逐步從物質屬性走向精神屬性。鑒于展覽具有時效性，筆者通過縱觀第五屆卡塞爾文獻展圖錄這種“后觀看”模式發(fā)現(xiàn)：在此次展覽中作品所呈現(xiàn)的形式包含靜態(tài)觀看模式的圖像，動態(tài)互動模式的行為藝術，以及展演模式的沉浸式體驗。策展人通過這種精心編排的模式來回應藝術本體的嬗變，而這些形式皆是為視覺真實的主題所服務。形式與內(nèi)容的二元辯證關系在展覽中體現(xiàn)的淋漓至盡，先鋒藝術家所帶來的激進表現(xiàn)，視覺矛盾，現(xiàn)實沖突在觀者觀看過程中演繹為一個個謎題。當傳統(tǒng)嚴肅且具有高度原則性的藝術作品變?yōu)檠刍潄y的現(xiàn)成品，當藝術的門類不再有具體的界限劃分：一個個展演事件聚集到博物館空間，展覽的性質悄然發(fā)生了轉向：一方面，展覽不再是歸屬于小眾的欣賞活動而已轉換為集體思考的場域；另一方面，觀者所形成的觀看反應成為展覽中最重要的一個環(huán)節(jié)。

領軍人物米歇爾認為視覺文化應該是集中于視覺經(jīng)驗的文化建構，這種視覺經(jīng)驗蘊含在日常生活，媒體和再現(xiàn)視覺藝術中。[4]展覽作為視覺文化的最為典型的傳達機制，在視覺領域和社會領域承擔著重要作用。一方面，人們跟隨策展人的路徑覺感知展覽，認知我們所在的社會形態(tài)；另一方面在這個觀看過程中，觀者在潛移默化中形成了對當下的反思與批判。例如在新畫廊地下一層，策展人將其定義為“平行的圖像世界”即布宗克所提出的描繪的現(xiàn)實，以廣告，政治宣傳海報，漫畫，科幻圖像，時尚封面，各個時期印有民族英雄頭像的瑞士國家錢幣為展示內(nèi)容，現(xiàn)實主義主題的內(nèi)容被放置在單獨的空間展示，同時中間穿插了隊未來城市的烏托邦規(guī)劃：如未來交通系統(tǒng)、垂直城市、兒童教育系統(tǒng)等等。過去未來交錯形成的視覺反差使得觀者在觀看過程中完成建構，從而藝術實現(xiàn)了其社會性的功能。

三、視覺解碼與展場空間

藝術本體的發(fā)展推動了展覽空間的變革。在傳統(tǒng)的展廳中，展品多為懸掛排列的繪畫作品：其空間結構多是呈現(xiàn)為有序規(guī)整的建筑布局，旨在呈現(xiàn)藝術的線性發(fā)展，為展示昂貴的繪畫作品鋪墊一種嚴肅的氛圍，為欣賞者打造一種安靜的觀展環(huán)境。在現(xiàn)當代作品形式發(fā)生轉變的20世紀70年代，這種固定的展示方式顯然已無法滿足藝術家、觀眾以及現(xiàn)當代藝術作品的具體需要。在第五屆卡塞爾文獻展中，其展場空間主要通過以下四項原則為觀者提供視覺解碼的思量維度。

首先，展覽空間突破了空間的廣度與封閉限制。卡塞爾這座小城在此次展覽周期內(nèi)形成了一種具有獨特教育意義的景觀現(xiàn)象，空間廣度的擴延使得展品得到有效而真實的展示，傳統(tǒng)博物館的弊病往往是擁有無窮盡的珍寶古玩，卻無法全部呈現(xiàn)其應有的價值，從而完成對公眾的科普教育影響：而在此次展覽中，具有顯性意義的展品分布在弗里德里希阿魯門博物館(Museum Fridericianum)、文化車站(Kulturbahnhof)、文獻展覽廳(Documenta-Halle)、桔園宮(Orangerie)、賓丁啤酒廠(Binding-Brauerei)；而具有隱性意義的展覽活動則散落在城市的大小街道，公園廣場中。在這個過程中，人無意也成為展品的一類，當漫步在其中時，視覺解碼器已經(jīng)完成轉換。再則，室內(nèi)空間與戶外空間的互通連結，為人們的參考體驗提供了良好的鋪墊，人們過去所習慣的在固定空間，以分類系統(tǒng)為導向的歷史性觀看模式在第五屆卡塞爾文獻中消失了，取而代之的是以主體感知為關鍵的個人行為觀賞，展示規(guī)則與傳統(tǒng)展示方法相背而馳，藝術張力在展覽中得以重視，展覽空間不再是獨立封閉毫無關聯(lián)的存在，在人這種特殊展品的串聯(lián)下，卡塞爾文獻展成為本土百日事件的發(fā)生場，而藝術的指向特征愈發(fā)傾向于社會的真實面貌，個體的情感體驗，群體的互聯(lián)共通。

其次，展覽空間不設定固定唯一的參展路線，反而在不同空間以展覽效果為重采用主題式展覽。多重展覽路線的情形有利于觀者形成各種各樣的觀展體驗，而主題故事的情節(jié)設定又為展覽的進行以及觀者的思考構建了切入點。在以圖像、影像、視像為主的第五屆卡塞爾文獻展中，越來越多的藝術家開始創(chuàng)作自己的語言，意象以及符號來呈現(xiàn)今日世界，他們希望擁有對作品從產(chǎn)生到展示的絕對話語權，從而改變博物館空間的傳統(tǒng)屬性，由此產(chǎn)生了許多藝術家開始建立自己的博物館并將此視為藝術作品。此時，藝術家的創(chuàng)作過程更像是建立迷宮的過程：藝術家將各種意象轉變?yōu)榉柕募希谔囟ǖ目臻g進行展示，等待著觀者的解碼過程：即將物化的符號破譯為現(xiàn)實世界的觀念。基于這樣的背景下，策展人將門廳設置成為五個私人博物館：克拉斯·歐登柏格(Claes Oldenburg)的老鼠博物館、赫伯特·迪特爾(Herbert Distel) 的抽屜博物館、馬塞爾·布達埃爾(Marcel Broodthaers)的老鷹博物館、本·沃杰(Ben Vautier)個人行為博物館以及馬賽爾·杜尚(Marcel Duchamp)的行李箱博物館。一方面，這些展品代表了博物館的標準類型，在傳統(tǒng)博物館功能中，藝術價值的儲存遠比展示更重要，而價值欣賞則同展示原則相同。另一方面，這種由現(xiàn)成品組合而成的藝術其實并不是因為物品本身所具有的美感而使得它成為藝術作品，是由于藝術家對作品的選擇行為將其性質改變?yōu)樗囆g品。由此，在這個展覽中，實則暗示著展覽空間功能的轉變。

復次，展覽空間呈現(xiàn)出平行世界的特征，通過對原始空間的重新規(guī)劃完成展覽的設定，如果將展覽比喻為迷宮，那么線索就隱藏在空間的規(guī)劃，路線和展品的相關性之中。在新畫廊一層展示空間的另一側以20世紀70年代如火如荼的觀念藝術的分支照片寫實主義為主要展示內(nèi)容。觀念主義的盛行為藝術家提供了多種轉譯現(xiàn)實的形式：正如加德納先生所言：超級現(xiàn)實主義藝術家致力于探尋一種更接近于公眾的藝術形式，忠實于視覺真實，在20世紀60年代后期和70年代以繪畫和雕塑的形式擴展了波普圖像學[5]無論是不同階級生活的場景還是使用混合材料制作的展示街邊平凡的廣告的圖像；藝術家將人們的這種日常生活放大數(shù)倍呈現(xiàn)在觀者眼前： 賈斯珀·約翰斯(Jasper Johns)的美國國旗，因創(chuàng)作“大幅自畫像”而出名的美國藝術家查克·克羅斯(Chuck Close)寫實作品，尼爾·詹尼(Neil Jenney)的反意表達物體畫等等。藝術作品所帶來的是觀看方式的轉變也是觀眾解碼方式的變化，觀者通過對視覺表征的游覽，經(jīng)由思考繼而隱形作用于社會，展覽所制造的“混亂”不在于作品的分布與組合關系，而是在于觀眾對于先鋒藝術的接受程度與思考方式。文獻展所扮演的角色僅是提供了一個藝術聚集的場，其實質目的旨在沖破人們對于藝術的定式思維，從而構建一個更豐盈的藝術發(fā)展系統(tǒng)。

最后，展覽空間以靈活可變的模塊化組合滿足不同人群的碰撞性思考。在這個展覽場域，它可以成為等待探討的辦公室，可以成為戶外舞蹈訓練地，可以成為大幅作品展示墻，亦可成為施工現(xiàn)場。與強調藝術物質性的展覽相悖，策展人希冀通過這樣的方式強調藝術所滲透出的不同人群的經(jīng)驗和知識，當媒介，科技，信息，題材以傾洪的速度注入到藝術創(chuàng)作中，藝術的門類，藝術史的分期原則均已不可準確適用于其中。對于觀者而言，在這些不同領域不同空間的碰撞中，原有的解碼方式在觀看過程中已然被解構，繼而為展覽所傳遞的信息量所覆蓋。

四、藝術的視覺性思考

視覺性是關乎看之方式的探討，大眾傳媒與科學技術的深度融合使得圖像視覺成為主流景象，而圖像與現(xiàn)實之間的關系根植于個體的身份認同。認同感是社會文化、經(jīng)濟政治以及信仰愛好等所聯(lián)結的復雜產(chǎn)物。展覽中飽含駁雜豐富的藝術生產(chǎn)，藝術家通過借助不盡相同的表征實踐，搭建出人們看待社會變遷及藝術發(fā)展的平臺，從而傳遞出藝術轉向的特征。對于第五屆卡塞爾文獻展而言，這是一場策展人，藝術家與觀眾共同完成的人為公共事件，比起向觀眾單面暴力灌輸固定的理論知識，不如以開放自由的互動空間，利用未被同質化的藝術符號，以及非收藏性的展覽機制構建出個體的觀看方式。

(一)藝術與現(xiàn)實的界限

在文獻展中，近距離的觀看使得巨大尺寸的藝術品轉化為抽象的模式：首先，這種展覽空間的布置形成深刻的視覺沖擊力可以喚起觀者內(nèi)心的認同感，這種認同感在突破觀者原有思維的基礎上產(chǎn)生隱性重塑社會的效益。再則，這些藝術作品所形成的視覺對比效果使得藝術發(fā)揮了其對公眾的影響作用：正如策展人所說的那樣：觀看文獻展的認識基礎是一種感受和認知的能力，在觀察如此多不同事物之后，觀眾必然會發(fā)展出特定的感覺和認識，在這里舊有的簡單劃分對與錯，好與壞的標準消失了。我們面對的是作品產(chǎn)生的語境與作品之間的關系。觀眾認知的基礎，也是我們挑選作品的基礎，是感性與理性的結合，也就是面對作品時的移情作用以及藝術理論知識。[6]同時，在策展人的計劃中，意在將西方現(xiàn)實主義和東方社會主義現(xiàn)實主義并列，雖然當時的政治形勢阻止了這些計劃，但是藝術品的地域界限抑或藝術的本質已然發(fā)生轉向。

在新畫廊二層的展覽空間，策展人將寫實主義，個人神話與精神病藝術并列展示從而引發(fā)觀者對其三者關系的思考：藝術與現(xiàn)實，藝術與精神失常之間的界限在哪里？策展人創(chuàng)造了一個質疑現(xiàn)實的展覽場域，意在通過觀眾對藝術品價值的認可完成藝術生產(chǎn)過程。比如簡尼斯·庫耐利斯(Jannis Kounellis)的作品生動地糅合了小提琴家和芭蕾舞者的表演。而觀念藝術家漢斯·哈克(Hans Haacke)1971年的作品《弧金字塔》(Arc, Pyramid)的行為裝置作品則運用社會學的方法觀察展覽中觀眾的側影，與一個計算機中心合作對第五屆卡塞爾文獻展觀眾的個人檔案開展了社會學調查,作品以螺旋形生命循環(huán)的形式呈現(xiàn)。

(二)藝術作品與個人神話

在這屆文獻展上，哈羅德·澤曼設立了“個人神話”的展示區(qū)域。他將“個人神話”的概念解釋為“這是假定存在一種可以變換形態(tài)的具有強烈意圖的藝術史——人們可以創(chuàng)建他們自己的符號系統(tǒng)，而他人需要花時間去破譯。[7]分布在新畫廊和弗里德利希阿魯門博物館展出的個人神話單元，艾多夫·沃爾夫林(Edof Wolflin)通過再現(xiàn)精神病囚室來探討環(huán)境心理空間，保羅·塞克(Paul Thek)通過裝置作品展示自然，精神等問題，馬里奧·麥爾茲(Mario Maltz)將作品置放在弗里德利希阿魯門博物館(Museum Fridericianum)半圓形大廳等弧墻上，這些藝術家在這個單元通過最具個人藝術符號的作品來表現(xiàn)現(xiàn)實。個人神話主題的推出旨在彌補藝術自主性與展覽主題的差距，而澤曼也通過這種方式傳遞藝術與現(xiàn)實世界的辯證性：藝術有其自主性，文獻展的目的是讓藝術作品在更多的方式中被觀看被領悟，譬如與之相關的信息，它的關聯(lián)物等等。[8]誠然當現(xiàn)代主義藝術向后現(xiàn)代主義藝術發(fā)展，當更多的藝術家開始嘗試多種媒介的創(chuàng)作，藝術流派已經(jīng)無法成為劃分藝術作品的標準?；谶@樣的背景下，澤曼提出個人神話的概念，意圖來囊括這些藝術品，這些藝術品的背后是創(chuàng)作者對藝術的熱愛與執(zhí)著，由此文獻展將各類藝術作品并列而置是基于每個藝術家都是個人神話的締造者。

結語

時至今日，依然有諸多學者認為第五屆卡塞爾文獻展是極為重要的一個轉機，不論是在展覽史還是在藝術史中具有非常重要的地位，其不僅為國際性雙年展模式的開發(fā)奠定了基礎，也為日后當代藝術活動指引了方向，同時對于拓寬藝術史的邊界有一定的幫助。不同于前四屆卡塞爾文獻展，旨在通過線性敘述的方式回顧藝術本體的發(fā)展，第五屆卡塞爾文獻展從主題到策劃更像策展人的一個藝術創(chuàng)作過程。在整個過程中，策展人澤曼將藝術作品，展覽主題，分展空間，參展觀眾甚至與藝術家本身都作為藝術品的構成部分；整個展覽空間變成藝術家的工作室，所呈現(xiàn)的也不僅僅是結果，而是過程的展示，展覽空間已然成為藝術家，觀眾，策展人交流藝術話題的實驗場。至此，藝術不再是高高在上遙不可及的物品，而是成為連接生活的媒介。藝術所具有的自主性或者藝術家與常人的界限在展覽中亦有所體現(xiàn)：伴隨著時代背景的變化，科技的進步，藝術創(chuàng)作材料的更新，后現(xiàn)代主義藝術愈發(fā)走向多元化的局面，藝術作品也愈發(fā)具有哲學的意味，但這并不像阿瑟·丹托所言的藝術已然走向終結。正如第五屆卡塞爾文獻展的主題“質疑現(xiàn)實：今日圖像世界”，策展人將藝術置于圖像學的境遇中予以探究，與科幻藝術、宗教文化、寫實主義、精神病藝術家等圖像并列展出，并不意味著藝術已失去其自主性，而是將藝術放在時代語境中予以考量從而探討其價值。