劉振濤

苗族是我國一個極為古老的民族，苗族先民的棲息地和當今苗族的分布地域相差較大，其地域分布在各個歷史時期經(jīng)歷了很大的變動，是典型的遷徙民族。同時，由于苗族是由多個古代部落融合發(fā)展而成，其分布地區(qū)位于崇山峻嶺，地理環(huán)境極為復(fù)雜，不同地區(qū)的苗族彼此交流較少，使得苗族內(nèi)部存在眾多支系。苗族支系的多樣性是我國少數(shù)民族的典型代表，這從清代“百苗圖”中可見一斑。《中國民族志》指出，苗族是在一個開放和互動的部落、民族環(huán)境中形成和發(fā)展起來的，苗族的各個部分與周圍民族之間的相互融合與同化、苗族內(nèi)部的分化和統(tǒng)合，是一個持續(xù)不斷的過程。從血統(tǒng)上講，苗族是一個“多元一體”的民族，從文化上說，苗族是一個“一體多元”的民族。(1)楊圣敏主編：《中國民族志(修訂本)》，北京：中央民族大學出版社，2003年，第379頁。

目前，苗族民歌的已有研究主要從整體性和體裁角度切入，得出的是對于苗族民歌整體和各類民歌體裁一般性特征的認識，代表成果有何蕓、簡其華、張淑珍的《苗族民歌》(2)中國音樂研究所編：《苗族民歌》，北京：音樂出版社，1959年。，蒲亨強的《苗族民歌研究》(3)蒲亨強：《苗族民歌研究》，1988年，第1期，第60—79頁。，李惟白的《貴州苗族民歌》(4)李惟白：《苗嶺樂論》，貴陽：貴州民族出版社，1996年，第58—120頁。，王承祖的《黔東南苗族民歌簡介》(5)王承祖：《黔東南苗族民歌簡介》，《人民音樂》，1982年，第10期，第33—37頁。等。而苗族是一個支系眾多，內(nèi)部音樂文化具有諸多差異的民族。因此，當我們要了解其內(nèi)部地域性差異特征時，已有研究無法回答這一問題，基本的研究材料也無法顯示不同支系的地域差異性(6)已有的《中國民間歌曲集成·貴州卷》(1995)、《黔東南苗族侗族自治州民間歌曲選集》(1981)等集成資料，均以民歌體裁為分類標準，在不同體裁下列出不同市、縣的曲目。這樣，沒有“身份標識”的曲譜資料就無法顯示其所屬族群和支系。。

基于苗族內(nèi)部音樂文化地域性差異的音樂現(xiàn)實，亦由于目前苗族音樂研究以及我國少數(shù)民族音樂地理學研究的薄弱現(xiàn)狀，本文選取苗族內(nèi)部的“嘎鬧”(Ghab Nes(7)此為苗語中部方言(又稱黔東方言)文字，是以拉丁字母為基礎(chǔ)的拼音文字。)族群為切入點，以該族群的民歌為研究對象，對其地域性、支系性特征進行區(qū)劃研究。文中依據(jù)的研究資料主要來自筆者2014年8月、2015年8月—9月、2018年7月—9月三次采錄的一手資料，音樂分析所依據(jù)的曲譜基本是在筆者采錄音視頻資料基礎(chǔ)上的記譜，并適當參考相關(guān)集成資料。本文主要采用形態(tài)分析的研究方法，以研究者的客位視角為主，兼顧苗族人的局內(nèi)表述，歸納不同支系民歌曲調(diào)的形態(tài)特征。

一、苗族“嘎鬧”族群及其支系劃分

苗族內(nèi)部存在不同的支系、族群是一個客觀存在的事實，苗族自身對以不同服飾為直觀特征的不同支系有民族內(nèi)部的清晰認識，經(jīng)常用“我們這支(種)苗族”“他們那支(種)苗族”區(qū)分苗族內(nèi)部的不同支系。學界對于苗族內(nèi)部不同族群的劃分有不同的標準，如地域、語言、自稱、服飾等。對于苗族最大的聚居區(qū)黔東南而言，內(nèi)部不同族群的區(qū)分以自稱和服飾最具直觀性，可以視為族群、支系劃分的兩個層次。從第一層次自稱角度區(qū)分，黔東南苗族可以分為“嘎鬧”(Ghab Nes)和“姆”(Hmub)兩大族群，兩大族群在分布地區(qū)、圖騰崇拜、遷徙來源、民俗、服飾、音樂等方面均具有一定的差異性，本文主要分析“嘎鬧”族群民歌的基本特征與地域性特征。

(一)“嘎鬧”釋義及其族群分布、遷徙來源與圖騰崇拜

“嘎鬧”是該苗族群體的自稱，據(jù)筆者對黔東南各地苗族文化學者和民間藝人的訪談，“嘎鬧”中的“嘎”(Ghab)是詞頭，沒有實際含義，“鬧”(Nes)是“鳥”或“雀”的意思。基于苗族人自身的認知和苗族文化研究成果，該族群被認為源于遠古以鳥為圖騰的氏族部落。黔東南《苗族古歌·十二個蛋》中女性始祖“妹榜妹留”生出十二個蛋后，是由巨鳥代替孵出人類和萬物。黔東南《苗族古歌·跋山涉水》中，苗族先民由東方遷往西方時，是由燕子帶路的。(8)唐春芳：《苗族各種族稱來源及其含義》，《貴州文史叢刊》，1987年，第1期，第105頁。在黔東南丹寨縣和雷山縣交界地區(qū)以錦雞為圖騰崇拜的苗族大塘支系的民間傳說中，認為是錦雞帶領(lǐng)他們的祖先找到了谷種，幫助他們渡過饑荒，所以才繁衍生息至今。(9)丹寨縣文化局編：《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作申報書·苗族錦雞舞》，內(nèi)部資料2005年。

“嘎鬧”族群主要分布于貴州省黔東南苗族侗族自治州的丹寨縣、雷山縣、麻江縣和凱里市西部的舟溪鎮(zhèn)一帶，屬于黔東南西部靠近廣西的都柳江流域和雷公山山區(qū)。嘎鬧族群的形成是苗族先民吸收、融合、同化的結(jié)果，苗族語言文化學者李炳澤指出：“苗族在西遷過程中，遇到許多民族，與他們有所接觸甚至沖突，其中有的民族被苗族祖先裹攜著移動，……極有可能是Hmub把Ghab Nes融合進去的，因為Hmub所代表的部分分布的地區(qū)較廣，全國絕大部分苗族的自稱都與Hmub同源”。(10)李炳澤：《黔東苗語的gad和nief：附著于它們的歷史、文化信息》，《苗侗文壇》，1998年，第1期，第110—116頁。

嘎鬧族群的遷徙路線是由長江中游的洞庭湖一帶出發(fā)，沿著湖南省的湘江、瀟水、資水而上，到達今天仍為苗瑤聚居地的五嶺西部地區(qū)，然后順江而下至都柳江下游，再溯都柳江而上，最后分布于黔東南都柳江流域和雷公山山區(qū)，進入貴州省黔東南州的時間早在秦漢時代就已開始。(11)胡曉東：《簡論黔東南苗族的支系構(gòu)成及其來源》，貴州苗學研究會編《苗學研究》，貴陽：貴州民族出版社，1989年，第47—50頁。苗族文化學者伍新福和龍伯亞也指出：“據(jù)黔東南苗族侗族自治州雷山縣西江寨苗族調(diào)查資料，……相傳約在兩千年前(相當秦漢時代)，……苗族的三支氏族(引虎飛、莫虎飛、覺虎飛)由江西、湖南，經(jīng)廣西，溯都柳江而上，再經(jīng)榕江、丹江(即今雷山)遷到了此地。老人死后，請巫師將魂送回東方老家，所指示的路線是：西江—平寨—龍久—烏搖河—黃里—丹江—永樂—榕江—沿都柳江下至廣西—湖南、湖北—長江下游平原。這也證明，黔東南這部分苗族是很早以前從湖南，經(jīng)廣西遷徙來的?！?12)伍新福、龍伯亞：《苗族史》，成都：四川民族出版社，1992年，第86—87頁。

(二)“嘎鬧”族群的支系劃分及其與音樂色彩片的對應(yīng)關(guān)系

遷徙至黔東南、黔南的嘎鬧族群分為不同路線遷徙至不同地區(qū)居住，由于高山深谷復(fù)雜地理環(huán)境的阻隔，加之周圍民族、族群的影響，經(jīng)過千百年的分散居住，使得嘎鬧族群內(nèi)部存在著作為第二層次劃分的支系，不同支系在具有相同的自稱、遷徙來源、圖騰崇拜、民俗文化等共性因素之外，在方言語音、分布地域、服飾、音樂等方面又存在一定的差異性。服飾的差異性是區(qū)分不同支系的最直接的外在標準，根據(jù)這一顯著標準，嘎鬧族群內(nèi)部共包括八個支系——巴拉河支系、方召支系、舟溪支系、丹寨支系、大塘支系、丹都支系、打漁支系和壩固支系。(13)八個支系的劃分是筆者在數(shù)次考察中與當?shù)貙W者和藝人訪談中逐步形成的，同時也參照了楊正文《苗族服飾文化》(貴州民族出版社1998年)等苗族支系劃分的研究成果。

巴拉河支系是嘎鬧族群內(nèi)部人口最多、分布范圍最廣、勢力最強的支系，是嘎鬧族群的主體支系，因分布于清水江支流巴拉河兩岸而得名。該支系在清代史籍稱“九股苗”“黑苗”等。其分布范圍地跨四縣(市)，以巴拉河兩岸為中心，遍及雷山縣全境，以及臺江縣、凱里市、劍河縣的部分鄉(xiāng)鎮(zhèn)?，F(xiàn)在為外界所熟悉的頭戴寬大銀角、身穿五彩長裙的巴拉河支系服飾成為苗族形象的象征，該支系的飛歌也成為苗族民歌的典型代表。

其余七個支系相比巴拉河支系而言，均人口較少、分布范圍較小。方召支系分布于臺江縣方召鄉(xiāng)為中心的區(qū)域；大塘支系又稱“短裙苗”，分布于雷山縣西部與丹寨縣東部接壤的多個鄉(xiāng)鎮(zhèn)；丹寨支系在當?shù)乇环Q為“八寨苗”，分布于黔東南州丹寨縣、黔南州三都縣、都勻市的部分鄉(xiāng)鎮(zhèn)；舟溪支系屬“中裙苗”，分布在凱里市南部、麻江縣全境，以及與之毗連的丹寨縣和雷山縣的部分村寨；丹都支系他稱為“白領(lǐng)苗”，分布在黔東南州丹寨縣、黔南州三都縣和都勻市的部分鄉(xiāng)鎮(zhèn)；打漁支系他稱為“高坡苗”“白領(lǐng)苗”，分布在黔南州三都縣、黔東南州丹寨縣和榕江縣的部分鄉(xiāng)鎮(zhèn)；壩固支系分布在黔南州都勻市和黔東南州丹寨縣的部分鄉(xiāng)鎮(zhèn)。

以上八個支系歸屬于苗族中部方言中的兩個土語區(qū)，前五個支系屬于北部土語區(qū)，后三個支系屬于南部土語區(qū)。由于屬于北部土語的五個支系在嘎鬧族群具有代表性，本文選取這五個支系的民歌作音樂色彩片的劃分。由于不同支系分布于不同區(qū)域，支系特征就相應(yīng)的轉(zhuǎn)化為地域特征。為了體現(xiàn)支系的分布區(qū)域與音樂色彩片的對應(yīng)關(guān)系，本文稱其為“某某支系色彩片”。

二、苗族“嘎鬧”族群民歌的共性特征

嘎鬧族群在具有苗族中部方言區(qū)整體音樂風格的基礎(chǔ)上，也有本族群的共性特征，這些因素與“姆”族群相互區(qū)別，具有一定的族群識別性。

(一)民歌體裁

通過對實地考察所獲民歌曲目的整理、分析，苗族嘎鬧族群內(nèi)部各色彩片的民歌體裁以情歌(又稱“游方歌”等，苗語為“恰游方”Hxak Yex Fangb)流傳最廣，情歌曲調(diào)數(shù)量最多。其次為酒歌(苗語為“恰酒”Hxak Jud)、古歌(苗語為“恰老”Hxak Lul)，每個色彩片均有一首酒歌調(diào)、古歌調(diào)，或二者為同一曲調(diào)。從整個族群的宏觀角度看，多個色彩片沒有飛歌(苗語為“恰央”Hxak Yangt)體裁，從這個角度說，飛歌在嘎鬧族群中并非是普遍流行的歌種。但由于巴拉河支系色彩片流傳有苗族最為典型的飛歌曲調(diào)，巴拉河支系是苗族最有代表性的支系。從這個角度說，嘎鬧族群的飛歌在苗族中最為典型、最具代表性。此外，與苗族“姆”族群相比，說唱形式的“嘎百福歌”(苗語為“恰嘎百?！盚xak Ghab Bil Ful)在嘎鬧族群也并非普遍流行的體裁形式。

(二)民歌旋律的音列、核心音調(diào)

嘎鬧族群內(nèi)各色彩片的民歌曲調(diào)主要為sol、do、mi三音列和sol、la、do、mi四音列，旋律中明顯地體現(xiàn)出do-mi-sol三音列的核心音調(diào)作用。如巴拉河支系色彩片飛歌曲調(diào)的旋律片段：

譜例1.

歌詞大意：爬上高高的坡，看到清澈的河水。

采錄地點：凱里市三棵樹鎮(zhèn)賞朗村 采錄時間：2015年8月12日

(三)民歌曲調(diào)的結(jié)構(gòu)特征

嘎鬧族群內(nèi)部各色彩片的民歌曲調(diào)在終止式上有一個較為顯著的共性特征——樂句以長音的形式落于調(diào)式主音或穩(wěn)定音級結(jié)束，然后迅速下滑進行數(shù)個音級，形成“長音加下滑音”的特性終止式，這一特性終止式在巴拉河支系色彩片、舟溪支系色彩片和大塘支系色彩片大量出現(xiàn)和較為典型。譜例2為巴拉河支系色彩片情歌曲調(diào)片段，b1樂句終止式為長音do后迅速下滑至sol、do，b樂句終止式為長音sol后迅速下滑至mi、do，譜例3為舟溪支系色彩片山歌曲調(diào)片段，兩個樂句的終止式為la和re音后迅速下滑至la、sol、mi。

譜例2.

譜例3.

三、苗族“嘎鬧”族群民歌的地域性特征

嘎鬧族群在具有以上共性音樂特征的基礎(chǔ)上，內(nèi)部各色彩片均有各自的“曲調(diào)群”。不同曲調(diào)群在具有共性特征的基礎(chǔ)上，存在著互有差異的支系性、地域性特征。即使是上面所說的共性特征，在每個色彩片中也存在著量的差異。

(一)巴拉河支系色彩片

1.民歌種類

巴拉河支系是嘎鬧族群中人口最多、地域分布最廣的支系，由于崇山峻嶺的阻隔，不同區(qū)域的巴拉河支系的民歌體裁和曲調(diào)數(shù)量存在一定差別。在當?shù)孛缱逦幕瘜＜液兔耖g藝人的幫助下，筆者確定了具有代表性的四個調(diào)查點進行民歌采錄：凱里市賞朗村采錄飛歌、酒歌、情歌三類體裁，曲調(diào)包含1種飛歌調(diào)、1種酒歌調(diào)、2種情歌調(diào)；(14)被采訪人：楊多往(1969～ )，女，苗族，凱里市三棵樹鎮(zhèn)洞下村人；張妹(1977～ )，女，苗族，臺江縣臺盤鄉(xiāng)龍?zhí)链迦?；李?1973～ )，女，漢族，凱里市三棵樹鎮(zhèn)平封村人；周英(1968～ )，女，漢族，凱里市三棵樹鎮(zhèn)格沖村人。以上四位歌手均嫁入凱里市賞朗村。采訪時間：2015年8月12日、17日，采訪地點：黔東南州凱里市三棵樹鎮(zhèn)賞朗村。雷山縣丹江鎮(zhèn)采錄飛歌、古歌、酒歌、情歌四類體裁，飛歌有1種曲調(diào)，古歌和酒歌使用同一首基本曲調(diào)，情歌有4種曲調(diào)；(15)被采訪人：楊光英(1975～ )，女，苗族，雷山縣丹江鎮(zhèn)烏東村人。采訪時間：2015年9月11日，采訪地點：黔東南州雷山縣木鼓廣場。在凱里市開懷村“碧檔嘎”苗歌節(jié)采錄了各支系的民歌曲調(diào)；在臺江縣采錄了排羊鄉(xiāng)的1種情歌調(diào)。

從采錄的民歌曲調(diào)數(shù)量，尤其是情歌曲調(diào)數(shù)量可以看出，巴拉河支系色彩片是嘎鬧族群中情歌曲調(diào)含量最豐富的地區(qū)。

2.音樂特征

(1)單純、統(tǒng)一的音列與調(diào)式

雖然該色彩片民歌曲調(diào)含量在嘎鬧族群中最為豐富，但各種類型的民歌曲調(diào)使用的音階、調(diào)式的一致性卻很強，音列只有sol、la、do、mi、sol一種四音列，調(diào)式有徵調(diào)式和宮調(diào)式兩種調(diào)式類型，古歌調(diào)、飛歌調(diào)為徵調(diào)式，其余情歌調(diào)為宮調(diào)式。情歌調(diào)宮調(diào)式的形成是由于句尾落音在長時值sol音之后，臨近結(jié)束時迅速落到do音，形成下面兩種結(jié)束音型，從而形成宮調(diào)式。

譜例4.

結(jié)束音型一：結(jié)束音型二：

(2)曲首對稱型兩句體與曲終插入垛句段的結(jié)構(gòu)特征

該色彩片民歌結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)是單句體，在單句體基礎(chǔ)上發(fā)展出重復(fù)與呼應(yīng)相結(jié)合的不嚴格對稱型兩句體。同時，全曲結(jié)束處通常會有一個節(jié)奏緊縮、腔幅縮短的垛句段，與全曲構(gòu)成腔幅和節(jié)奏的鮮明對比。這兩點成為該色彩片民歌結(jié)構(gòu)的地域性特點。

①樂曲開始處形成重復(fù)與呼應(yīng)相結(jié)合的不嚴格對稱型兩句體

這一特點在曲調(diào)的前兩個樂句表現(xiàn)得尤為突出，一般是兩個樂句的前半部分為重復(fù)或變化重復(fù)關(guān)系，后半部分以不嚴格的對稱方式朝相反的方向進行，落音構(gòu)成八度音程的呼應(yīng)關(guān)系。如譜例1所載最早為音樂界所認識的飛歌曲調(diào)的前兩個樂句，a和a1兩個樂句為同頭變尾關(guān)系，兩個樂句前半部分相同，a樂句后半部分從mi音上滑至sol音，并以高音mi甩音結(jié)束，a1樂句后半部分由mi音下滑至低音sol，兩樂句后半部分的旋律形態(tài)構(gòu)成不嚴的對稱關(guān)系，句尾落音呈八度音程的呼應(yīng)關(guān)系。

以這樣的重復(fù)式和呼應(yīng)式相結(jié)合的方式展開全曲的還有三首情歌調(diào)。以譜例5這首情歌調(diào)為例，起腔的兩個樂句前半部分為對比關(guān)系，后半部分是與飛歌調(diào)一樣的反向進行、落音呈八度關(guān)系的呼應(yīng)結(jié)構(gòu)。

此種結(jié)構(gòu)的曲調(diào)首句常為全曲最高音區(qū)，也是全曲旋律最為優(yōu)美的地方，具有先聲奪人的效果。無論飛歌調(diào)還是情歌調(diào)，首句均會以飽滿的情緒給人留下深刻印象。

②全曲結(jié)束前插入材料重復(fù)、節(jié)奏對比的垛句段落

部分曲調(diào)在結(jié)束之前，會在變化重復(fù)已有旋律材料基礎(chǔ)上，以縮減腔幅、加快速度的方式形成一字一音、節(jié)奏頓挫的垛句段落，垛句段落在節(jié)奏和腔幅上與全曲悠長的氣息、自由的節(jié)奏形成鮮明對比，給樂曲以律動上的變化，在曲調(diào)結(jié)束前給人以新鮮感。如飛歌調(diào)的垛句段落，情歌調(diào)的垛句段落則進一步發(fā)展成為有一定音樂含量的、較為長大的音樂段落，如譜例6情歌調(diào)(四)的垛句段落。

譜例5.

(下略)

歌詞大意：趁著年輕玩，不玩到老來。來年做了娘，捆崽在背脊。

音響來源：《雷山苗族情歌》(政協(xié)雷山縣委員會編，2014)所附碟片

譜例6.

(3)以假聲為主、真假聲結(jié)合與轉(zhuǎn)換的演唱方法

該色彩片情歌的歌唱方式很有特色，男女均以假聲為主，結(jié)合真假聲的自由轉(zhuǎn)換，形成音色的虛與實、音量的強與弱的對比，構(gòu)成獨特的假聲歌唱音色審美，創(chuàng)造出一種百轉(zhuǎn)千回、嗚咽繞轉(zhuǎn)的藝術(shù)境界。這種獨特的歌唱方式與其余色彩片以真聲為主的歌唱方法形成鮮明對比。譜例5第三種情歌調(diào)的旋律上面標有“+……”符號的均以假聲演唱，未加處以真聲演唱。情歌的假聲為柔聲唱法，音量較小，歌者在時值較長和自由延長的音符上會有漸弱、漸強、弱后再強的不同處理，尤其當旋律由高音區(qū)進行到低音區(qū)時，歌者以虛弱的假聲轉(zhuǎn)為實在的真聲，形成音色上由虛到實、音量上由弱到強的對比，非常富有特色。

除上面總結(jié)的三方面主要特征之外，該色彩片的民歌旋律中還大量存在由mi上滑至sol和mi下滑至do的上下滑音進行，常用mi、sol、mi、do、低la、低sol和mi、do、低la、低sol下行進行的旋律語匯和長時值的sol加短時值的mi、do的結(jié)束音型。同時，旋律常用五度、六度跳進和八度、九度大跳音程，形成較為開闊的音樂風格。

(二)方召支系色彩片

由于方召支系人口數(shù)量較少，分布范圍較窄，使得該色彩片的曲調(diào)含量相對較少，主要有古歌調(diào)、酒歌調(diào)、情歌調(diào)三類民歌，每個種類均有一種曲調(diào)。該色彩片在音列和調(diào)式方面與嘎鬧族群基本保持一致的風格，古歌調(diào)和情歌調(diào)為sol、la、do、mi、sol四音列。而酒歌調(diào)為re、sol、高do三音列，這一音列形式在嘎鬧族群中較有特色，使得該色彩片與其他色彩片相區(qū)別，這是該色彩片的特點之一。

方召支系色彩片的另一特點主要表現(xiàn)在織體方面，方召情歌在單獨演唱時為單聲部織體形態(tài)，而在男女對唱時則形成簡單的二聲部織體形態(tài)，兩個聲部的形成是由于男女對歌雙方中的一方在樂句尾音自由延長的同時，另一方演唱下一樂句的開頭，形成頭尾疊置的二聲部織體，如譜例7第9—11和15—17小節(jié)。雖然這類二聲部織體較為簡單，卻是向更為成熟和復(fù)雜的二聲部民歌飛躍的第一步。

譜例7.(16)譜例引自《黔東南苗族侗族自治州民間歌曲選集(第一集)》，內(nèi)部資料1981年，第65—66頁。

歌詞大意：青山育好林，山村出好人。阿哥生得好，十指長長勝過紅廣菜苔桿，臉盤圓圓比那鳥籠還勻稱。

采錄地點：臺江縣、劍河縣 采錄時間：1981年8月

(三)舟溪支系色彩片

1.民歌種類

該色彩片民歌體裁主要包括大歌(即古歌)、酒歌、情歌和喪歌(17)由于喪歌只在哭喪時由女子有感而發(fā)演唱，平日里絕對不會演唱。因此，筆者未能采錄到喪歌。，沒有曲調(diào)高亢的飛歌，酒歌和情歌是最主要的歌種。

酒歌有三種曲調(diào)，在酒席和送客時常使用其中的兩種曲調(diào)，第三種曲調(diào)較為古老，又稱“祝酒歌”，是在酒席上喝到高興之時演唱，聲調(diào)高亢、音量較大；大歌沒有單獨的曲調(diào)，以酒歌第三種曲調(diào)(古老曲調(diào))演唱；情歌在不同時節(jié)使用不同曲調(diào)，凱里市舟溪鎮(zhèn)大中村的情歌調(diào)有三種，分為過年后開春時唱的曲調(diào)、農(nóng)歷七月爬坡節(jié)時唱的曲調(diào)、任何場合均可演唱的曲調(diào)。(18)被采訪人：潘開元(1954～ )，女，苗族，凱里市舟溪鎮(zhèn)大中村人。采訪時間：2015年8月27日，采訪地點：凱里市舟溪鎮(zhèn)大中村牛場組龍祖英家中。舟溪鎮(zhèn)苗嶺村的情歌調(diào)有兩種，第一種曲調(diào)在游方、節(jié)日等較為開放的場合演唱，另一種曲調(diào)稱為“深夜歌”，主要在青年男女對歌至夜深人靜時演唱。(19)被采訪人：楊光連(1971～ )，女，苗族，凱里市舟溪鎮(zhèn)苗嶺村人。采訪時間：2015年9月8日，采訪地點：凱里市舟溪鎮(zhèn)苗嶺村二組楊光連家中。

2.音樂特征

(1)la、do、re三音列是曲調(diào)旋律的基礎(chǔ)和骨干

該色彩片民歌有三音列、四音列和五聲音階三種音列(音階)，以四音列為主。la、do、re三音列是該色彩片民歌旋律的基礎(chǔ)和骨干音，這是該色彩片區(qū)別于其他色彩片的重要特征之一。四音列以la、do、re、mi占絕對優(yōu)勢，曲調(diào)中，la、do、re三音列仍為旋律骨干，如譜例8這首該色彩片最有代表性的情歌調(diào)：

譜例8.

(下略)

歌詞大意：妹住妹閨房，哥住哥門樓。今妹心激蕩，今哥心激蕩，相聚游方場。

采錄地點：凱里市舟溪鎮(zhèn)苗嶺村 采錄時間：2015年9月8日

在上面這首情歌調(diào)中，mi音只在樂曲開始處作為呼喚性的引腔出現(xiàn)一次，旋律主體基本是la、do、re三個音的進行。這種以la、do、re三個音為旋律主體，添加mi音，但mi音出現(xiàn)次數(shù)很少的旋律形態(tài)是該色彩片最有代表性的旋律形式。

調(diào)式方面，該色彩片的民歌以羽調(diào)式為主，其次為商調(diào)式和徵調(diào)式。以la、do、re三音列和la、do、re、mi四音列為旋律骨干的曲調(diào)為羽調(diào)式和商調(diào)式，但商調(diào)式中的la音仍很穩(wěn)定，羽調(diào)式感很強。

(2)平直的旋律、訴說般的歌唱和悠遠的意境

該色彩片民歌的典型歌腔均在五度音域以內(nèi)，以最為典型的la、do、re、mi四音列構(gòu)成的民歌曲調(diào)為例，旋律進行均在la-mi五度音域內(nèi)，并以la、do、re上行和re、do、la下行為常用語匯，形成典型的窄腔旋律型。

舟溪支系男女均以真聲歌唱，歌唱時所用音區(qū)為人聲說話的自然音區(qū)，使得歌唱與說話的距離很近，歌者的歌唱猶如喃喃細語般地傾訴。同時，每個樂句一般以一字一音的腔詞對應(yīng)方式開始，最后尾音處為長時值音符或自由延長音，加之喃喃細語般的歌唱方式，使得該色彩片的民歌意境悠遠，也可以說帶有幽怨的情感。

(四)丹寨支系色彩片

1.民歌種類

丹寨支系色彩片的民歌主要有古歌、酒歌、飛歌、情歌、巫歌幾個類別。古歌、酒歌各有1種曲調(diào)；飛歌曲調(diào)旋律性不強，音程跨度較大，如呼喊一般；情歌沒有獨立曲調(diào)，與古歌調(diào)相同；巫歌較有特點，當?shù)亟凶觥暗净ɑ旮琛?，是農(nóng)歷七月半吃新節(jié)期間請“稻花神”時，由一位身世悲涼或父母去世不久的女子唱的一類歌種。據(jù)《黔東南苗族侗族自治州志·民族志》記載，這種于農(nóng)歷七八月份水稻揚花的秋夜請稻花神的習俗原在黔東南各地苗族均流行，現(xiàn)在只在交通不便的一些山區(qū)還保留有這種習俗。(20)黔東南苗族侗族自治州地方志編纂委員會編：《黔東南苗族侗族自治州志·民族志》，貴陽：貴州人民出版社，2000年，第105—106頁。

2.音樂特征

(1)sol、la、do、mi四音列與滲透羽調(diào)式色彩的徵調(diào)式

該色彩片使用三音列、四音列和五聲音階三種音階(列)形式，三音列有do、mi、sol和sol、do、re兩種；四音列有sol、la、do、re和sol、la、do、mi兩種；五聲音階為sol、la、do、re、mi一種。飛歌、酒歌、情歌均使用的sol、la、do、mi四音列是該色彩片使用最多的音列形式。

各類曲調(diào)多以sol為結(jié)音，其次為la、re和do。以sol為結(jié)音的曲調(diào)應(yīng)該為徵調(diào)式，但該色彩片的徵調(diào)式民歌中滲透了羽調(diào)式色彩。

(2)“do-mi-sol”核心音調(diào)的地域性特征

不同調(diào)式的曲調(diào)會有相同的音樂風格，在決定相同音樂風格的因素中，旋律骨干音占據(jù)很大比重。該色彩片的酒歌調(diào)、飛歌調(diào)、情歌調(diào)均以do-mi-sol為核心音調(diào)。譜例9這首男女游方至深夜時唱的情歌《深夜歌》只由do-mi-sol三音列構(gòu)成：

再如飛歌調(diào)，女性唱的飛歌調(diào)為sol、la、do、mi四音列，男性唱的飛歌調(diào)為sol、la、do、re、mi五聲音階，兩類曲調(diào)中do-mi-sol的核心音調(diào)作用明顯，尤其是女性唱的飛歌調(diào)旋律最后的尾腔和男性唱的飛歌調(diào)旋律開始部分，旋律只有do、mi、sol三個音。如譜例10女性唱的飛歌調(diào)：

譜例9.

歌詞大意：姑娘啊姑娘，紅艷艷的臉，就像映山紅，甜蜜的笑容，就像春風拂動青草坡。

采錄地點：丹寨縣揚武鎮(zhèn)揚頌村 采錄時間：2015年9月25日

譜例10.

歌詞大意：水在這里啊，魚；地方在這里啊，朋友。我在這里等，過來吧阿哥。

采錄地點：丹寨縣揚武鎮(zhèn)揚頌村 采錄時間：2015年9月25日

雖然do-mi-sol為核心音調(diào)，但曲調(diào)中的la音也還是占有一定比重，同時在以do-mi-sol為核心音調(diào)的羽調(diào)式曲調(diào)中，la音則占有更為重要的地位。多數(shù)民歌曲調(diào)并非是單純的徵調(diào)式和do-mi-sol骨干音型，而是滲入了羽調(diào)式色彩，且do-mi-sol骨干音型也是在sol、la、do、mi和sol、la、do、re、mi的音階中呈現(xiàn)。

(五)大塘支系色彩片

1.民歌種類

在該色彩片，筆者選擇了兩個代表性村寨進行民歌采錄，一為雷山縣大塘鎮(zhèn)新橋村，二為丹寨縣排調(diào)鎮(zhèn)麻鳥村。(21)雷山縣大塘鎮(zhèn)新橋村采錄時間：2015年9月11、12日，丹寨縣排調(diào)鎮(zhèn)麻鳥村采錄時間：2014年8月9日至11日、2015年9月29日。兩地均主要包含古歌、酒歌、情歌、送客歌四類。古歌、酒歌使用同一曲調(diào)；情歌有高音調(diào)和低音調(diào)兩種曲調(diào)；送客歌，曲調(diào)與情歌相同，新橋村有一種高音調(diào)，又稱“飛歌”，麻鳥村有高音調(diào)和低音調(diào)兩種曲調(diào)。新橋村將高音調(diào)的送客歌稱為飛歌，但在含義、演唱場合和音樂風格方面與巴拉河支系的飛歌差異較大。

2.音樂特征

(1)音列(音階)、調(diào)式

該色彩片民歌音階有re、mi、sol三音列，la、do、re、mi四音列和do、re、mi、sol、la五聲音階三種。曲調(diào)結(jié)音有l(wèi)a、do、re三種形式，但結(jié)音只能說是相對固定。由于該色彩片民歌結(jié)構(gòu)以單句體為主，曲調(diào)是在單個樂句的不斷變化反復(fù)基礎(chǔ)上構(gòu)成，每個樂句的落音有時不同，但還是有一個相對固定的落音，情歌高音調(diào)落la音，情歌低音調(diào)以落do音為多，古歌酒歌調(diào)和送客歌落re音。

(2)并存著“do-mi-sol”和“l(fā)a-do-re-mi”兩種核心音調(diào)

該色彩片民歌曲調(diào)并存著do-mi-sol和la-do-re-mi兩種核心音調(diào)，情歌低音調(diào)的核心音調(diào)為do-mi-sol型，但在其基礎(chǔ)上添加re，形成do、re、mi、sol四音列。情歌高音調(diào)使用la、do、re、mi四音列，羽調(diào)式，la、do、re、mi四個音在旋律中的地位相當。

譜例11.

(下略)

歌詞大意：我們兩人來講話，有伴我們來唱歌，有伴你們?nèi)プ龌?，有伴你們多幸福，現(xiàn)在一起來唱歌。

采錄地點：丹寨縣排調(diào)鎮(zhèn)麻鳥村 采錄時間：2015年9月29日

譜例12.

(下略)

歌詞大意：跟我談一下話吧，等會你就走了，就像石頭滾下山。

音響來源：雷山縣望豐鄉(xiāng)小烏的苗寨2014年苗歌比賽實況錄像

(3)念說性的歌唱與頓挫的節(jié)奏

情歌高音調(diào)旋律高亢，男女在同一音區(qū)，均以假聲演唱，類似于巴拉河支系色彩片的飛歌，但二者在節(jié)奏方面差異較大：巴拉河支系色彩片的飛歌以“字少而音腔長”和節(jié)奏自由的抒詠性見長，而該色彩片的情歌高音調(diào)“字多而音腔短”、節(jié)奏頓挫，只在落音處有長音。情歌高音調(diào)是該色彩片最具抒詠性的曲調(diào)，其余曲調(diào)的歌唱音區(qū)均在人聲自然音域內(nèi)，旋律起伏不大，在六度音域內(nèi)念說般地歌唱，歌曲節(jié)奏具有頓挫感和顆粒感。

(4)唱詞詞體出現(xiàn)一定量的七言體

中部方言區(qū)苗族民歌的共性特征之一就是唱詞基本為五言體詞體，該色彩片在具有這一共性特征基礎(chǔ)上，唱詞中已出現(xiàn)不少七言體形式，如下面這首情歌唱詞：

詞例1.(22)楊正輝(中央民族大學苗瑤語言文化方向碩士研究生)記詞，歌手口述大意。

Gheid nas gheid ad dot baib mux，(我們兩人來講話)

Lad nas lad ad dot baib gux，(有伴我們來唱歌)

Dot nos mex gid mex gheb xiux，(有伴你們?nèi)プ龌?

Dot sos mex gid mex gheb nex，(有伴你們多幸福)

Jex nas(l) jex ad hat ghab bux(l)(23)末句唱詞中括號內(nèi)的調(diào)值為本調(diào)，如“ghab bul”才是“朋友”的意思，為了歌詞的押調(diào)，隨將“l(fā)”調(diào)改記為“s”調(diào)和“x”調(diào)。。(現(xiàn)在一起來唱歌)

上面這首情歌唱詞全為七言體，它超出了中部方言區(qū)苗族民歌五言體的基本唱詞格式。結(jié)合該色彩片處于嘎鬧族群西部邊緣地帶，民歌曲調(diào)出現(xiàn)la、do、re、mi核心音調(diào)和羽調(diào)式占一定比重的音樂現(xiàn)象，筆者推測，該色彩片音樂文化與周圍民族具有同構(gòu)關(guān)系。

四、結(jié)語

經(jīng)過全文對苗族嘎鬧族群五個支系色彩片民歌的分析與比較，可以較為清晰地看出各色彩片之間民歌曲調(diào)的異同點，為鮮明起見，現(xiàn)將各支系色彩片的異同點總結(jié)為下表：

表1.苗族“嘎鬧”族群民歌異同因素細目表

續(xù)表

根據(jù)苗族嘎鬧族群整體和內(nèi)部各支系色彩片所表現(xiàn)出的音樂形態(tài)的異同點，結(jié)合民族學界對苗族支系的調(diào)查研究，本文初步得出如下幾點認識：

(一)苗族嘎鬧族群共性音樂特征與苗族歷史文化相關(guān)研究可以相互印證

對于苗族中自稱嘎鬧的一部分能否視為苗族內(nèi)部具有文化個性的族群，在苗族文化研究領(lǐng)域存在兩種觀點，一種贊同苗族嘎鬧族群為一個特質(zhì)族群，以李炳澤(24)李炳澤：《黔東苗語的gad和nief：附著于它們的歷史、文化信息》，《苗侗文壇》，1998年，第1期，第110—116頁。和胡曉東(25)胡曉東：《簡論黔東南苗族的支系構(gòu)成及其來源》，貴州苗學研究會編《苗學研究》，貴陽：貴州民族出版社，1989年，第47—50頁。的論述為代表；而之后的研究則持模棱兩可的態(tài)度，以吳曉東(26)吳曉東：《苗族圖騰與神話》，北京：社會科學文獻出版社，2002年版，第41—43頁。的論述為代表。基于嘎鬧族群各支系民歌形態(tài)的共性特征，以及筆者數(shù)次對苗族嘎鬧族群音樂文化的實地考察，結(jié)合苗族文化相關(guān)研究成果，本文贊同將苗族中自稱嘎鬧的一部分視為苗族內(nèi)部具有文化個性特征的族群。

從嘎鬧族群內(nèi)部各支系的民歌曲調(diào)來看，其內(nèi)部具有明顯的共性特征。同時，也存在一定的支系差異性、地域差異性，但一致性是較為明顯的。本文對于苗族嘎鬧族群音樂形態(tài)的分析，正與李炳澤、胡曉東兩位苗族文化學者對于嘎鬧族群歷史文化的論述相互印證，這說明苗族嘎鬧族群是一個相對穩(wěn)定的共同體。

(二)嘎鬧族群在do-mi-sol共性音調(diào)的基礎(chǔ)上表現(xiàn)出多種音調(diào)并存

do-mi-sol音調(diào)框架作為苗族音樂的特征在前人研究中有一定總結(jié)，蒲亨強認為，do-mi-sol和sol-do-re是苗族民歌中運用最廣的兩類核腔，兩類核腔的核心分布區(qū)為湘西和黔東南兩大苗族聚居區(qū)。(27)蒲亨強：《苗族民歌研究》，《中國音樂學》，1988年，第1期，第63—64頁。杜亞雄認為，苗族民間音樂主要采用do-mi-sol和la-do-mi兩種調(diào)式框架，其中，do-mi-sol分布廣，是最有代表性的調(diào)式框架。(28)杜亞雄：《中國各少數(shù)民族民間音樂概述》，北京：人民音樂出版社，1993年，第719頁。經(jīng)過筆者的分析、比較，初步得出兩點進一步的認識：

1.并非每個苗族支系的核心音調(diào)均為do-mi-sol，不同苗族支系有不同的核心音調(diào)。在以do-mi-sol為核心音調(diào)的苗族支系中，也存在量的多少、典型與非典型的差異。巴拉河支系是以do-mi-sol為核心音調(diào)的典型代表。在舟溪支系和大塘支系的民歌曲調(diào)中，還存在la、do、re、mi四音列和la-do-re的核心音調(diào)，而且在舟溪支系中已經(jīng)成為超越do-mi-sol共性音調(diào)的個性音調(diào)。

2.do-mi-sol核心音調(diào)在不同歌種中有不同表現(xiàn)形式，在巴拉河支系色彩片的飛歌調(diào)和古歌酒歌調(diào)中表現(xiàn)的較為單純，do-mi-sol核心音調(diào)的旋律框架作用十分突出。而情歌調(diào)使用添加la音的do-mi-sol音調(diào)框架，la音不可缺，形成la-do-mi-sol的音調(diào)結(jié)構(gòu)。

(三)苗族嘎鬧族群不同支系的音樂文化具有不平衡性

由于苗族嘎鬧族群中不同支系存在人口多少、分布范圍大小、居住地區(qū)經(jīng)濟好壞、勢力強弱等多方面的差異，居住于不同地區(qū)的不同支系在文化層面表現(xiàn)出不平衡性的特點。巴拉河支系是嘎鬧族群中人口最多、分布范圍最廣、居住地區(qū)經(jīng)濟相對較好的支系，也是嘎鬧族群中歌種最為豐富和曲調(diào)含量最多的支系。這些條件使得其支系力量和影響力較大，該支系成為苗族形象的代表，巴拉河支系的飛歌成為苗族飛歌的代表。其他支系的人口數(shù)量、分布范圍、居住地區(qū)經(jīng)濟情況，以及音樂的豐富程度和曲調(diào)數(shù)量較之巴拉河支系存在一定差別。從各支系的民歌歌種和曲調(diào)形態(tài)可以看出，巴拉河支系在不斷吸收周圍支系音樂文化發(fā)展自身的同時，也在潛移默化地影響著其他支系。

(四)嘎鬧族群中巴拉河支系內(nèi)部出現(xiàn)音樂色彩片的分化

巴拉河支系人口較多、分布范圍較廣，其居住地區(qū)為高山深谷的復(fù)雜地形，不同苗寨之間的距離較遠，彼此隔絕，使得同一支系的苗族表現(xiàn)出音樂風格的分化。曲調(diào)群的不同是劃分民歌色彩片的依據(jù)之一。在巴拉河支系內(nèi)部，臺江縣排羊鄉(xiāng)產(chǎn)生了具有地域特色的情歌曲調(diào)“排羊情歌”。結(jié)合巴拉河支系內(nèi)部不同地區(qū)婦女服飾的差別，凱里市、雷山縣西江鎮(zhèn)和丹江鎮(zhèn)等地區(qū)的女子服飾已經(jīng)演變?yōu)楝F(xiàn)在較為常見的服飾樣式，臺江縣臺拱鎮(zhèn)的婦女服飾形成與雷山縣不同的形式，而雷山縣方祥鄉(xiāng)的女子服飾依然保留著較為原始的“黑苗”樣式。所以，本文認為巴拉河支系內(nèi)部出現(xiàn)了亞支系音樂色彩片的分化。

綜上所述，苗族嘎鬧族群的共性特征說明嘎鬧族群是苗族內(nèi)部具有文化個性的族群，不同民歌色彩片的地域性特征則說明在嘎鬧族群不斷遷徙，以及不同地理環(huán)境、周邊族群文化的影響下，族群內(nèi)部存在的多樣性音樂風格。這種共同性與差異性的產(chǎn)生，是共性基礎(chǔ)上的分化，還是差異基礎(chǔ)上的同化，還是二者兼有，則是有待進一步深入考察和研究的課題，對于這一問題的研究將有助于我們對于我國民族音樂傳承與演變的深層認識。