《浪漫一代》(TheRomanticGeneration)，查爾斯·羅森(Charles Rosen)，Cambridge：Harvard University Press/1995/723 pages/$34.ISBN 0-674-77934-7.

劉丹霓

在英美音樂學界，查爾斯·羅森(Charles Rosen，1927-2012)以其獨樹一幟的音樂批評占據特殊地位。集法語文學博士、職業(yè)鋼琴家、音樂著述家于一身的他，早已是眾所周知的“奇跡”。①羅森并非音樂學“科班”出身，他的批評并非建基于某種學院派的理論體系或學術立場，而是依賴于敏銳的聽覺體驗、長期的表演經驗和深厚的人文素養(yǎng)，其著述呈現出學界罕見的鮮活與自由。這一特點在其風格批評專著《浪漫一代》中得到尤為集中的體現。

羅森將自己1980—1981年在哈佛大學“諾頓講壇”的系列講座內容擴充為這部洋洋灑灑700余頁、包含728個譜例的著作——這個結果甚至連羅森自己都始料未及。全書聚焦于19世紀上半葉西方音樂的風格語言和重要人物，以“音響”作為貫穿全書的核心觀察視點，突出表演維度對音樂創(chuàng)作的塑造作用，對重要作曲家長期遭受的偏見予以辯駁，并將音樂與同時代的文藝潮流進行了深廣的聯系。在全書十二章的布局中，前四章以四個各自獨立的話題，審視浪漫一代的風格革新：音響實現對于作品構思的重要意義、作為藝術形式的“斷片”(fragment)、作為風景體裁的聲樂套曲、中音調性布局和四小節(jié)樂句結構的運用。其余八章主要以作曲家個人為單位：肖邦(第五至七章)、李斯特(第八章)、柏遼茲(第九章)、門德爾松(第十章)、舒曼(第十二章)，第十一章則在“歌劇”主題之下討論了貝利尼和邁耶貝爾。

作為與《古典風格》②相隔20余載的“續(xù)篇”，此書在許多方面延續(xù)了《古典風格》亦即羅森的典型學術風格和著述特色，同時也顯示出值得關注的新特點，讓我們從諸多嶄新的視角洞悉浪漫一代的成就與浪漫風格的要義，更新我們對音樂歷史的刻板認知，糾正我們看待、聆聽、演奏巨匠名曲的舊有方式。在這個意義上，《浪漫一代》恰好呼應了浪漫派旗手諾瓦利斯對浪漫風格的定義：讓熟悉變得陌生，讓陌生變得熟悉。

一、音響在音樂構思中的關鍵地位

羅森在第一章“音樂與聲音”便點明了貫穿全書的中心主題——“音色/音響”(tone color/sonority)的重要地位，并將之作為隨后各章的一個核心觀察視點，充分論證了音響在浪漫一代創(chuàng)作中的關鍵作用。根據我們以往對音樂和音樂史的慣常認知，音色指不同樂器或人聲所發(fā)出聲音的與眾不同的特性，而音色在作曲中上升至與音高、時值相當(以及更高)的地位，成為作品的主要表現手段或本質構成要素，大約是進入20世紀之后的事情。羅森在此書中極具說服力地顛覆了這一成見。首先，他極大擴展了“音色”這一概念的范圍，不僅指音色的傳統(tǒng)意義，而且囊括了力度、織體、音區(qū)的變化及空間布局、八度重疊、踏板的運用、觸鍵的方式等影響到聲音實現的各個方面，由此，他所謂的“音色”在大多數情況下等同于“音響”或“聲音”。或者說，“音色”在羅森筆下有狹義與廣義之分。其次，羅森通過大量例證表明，早在19世紀上半葉，音色已然發(fā)揮著與音高和節(jié)奏同等重要的結構性作用，這種作用在古典三大師那里已有先例，并且“宣告了我們音樂觀念中一次歷時長久、具有革命性的變化過程”。(p.12)由此，羅森將音樂各要素地位的歷史性轉折提早了近一百年。

羅森對音色和音響的審視，建基于一切藝術創(chuàng)造中具有根本性意義的一對關系——構思(conception)與實現(realization)?？梢哉f，這對關系及其張力在音樂中要比在文學或美術領域更為凸顯。因為音樂的存在方式是立體多維的，一部作品既是存在于作曲家頭腦中理想化的意圖構建，亦是固定于樂譜文本的樂音結構，還是實現在具體表演中的實際鳴響，而這三者并不等同。在羅森看來，音樂中構思與實現的關系在19世紀早期發(fā)生了一次關鍵轉變。在18世紀，構思(作曲)與實現(表演)在一定程度上彼此分離。由音高和節(jié)奏所決定的、體現于樂譜文本的形式是第一位的，相對固定；而音響實現是第二位的，相對開放。作曲未必要將音響實現的所有方面都預先確定下來：“在18世紀早期，作曲即是創(chuàng)造出音高和節(jié)奏的抽象模式，這些模式隨后在器樂音色、織體和裝飾處理中得以實現?！?p.28)

到了浪漫一代這里，構思與實現開始趨于同一。音響不再屈居從屬地位，不再囿于作品創(chuàng)作的最后環(huán)節(jié)，而是從一開始就參與到作品的構建和塑造中，甚至在不少情況下，“音樂的構思是直接在音響中成型的”(p.30)，實現即是構思，表演等于作曲。在羅森看來，這一變化具有深遠的歷史意義：“(浪漫一代)改變了音響趣味與結構趣味之間的關系，他們讓音樂經驗中那些此前被視為次要或完全交給表演者的方面有了新的重要性。他們永久地擴大了音響在音樂創(chuàng)作中所扮演的角色?！?p.40)羅森以豐富的例證和詳實的解析表明，舒曼、肖邦、李斯特無疑是這次風格革命的主要發(fā)動者和最出色的踐行者。在他們的創(chuàng)作中，音響可以作為樂思，例如舒曼在《阿貝格主題變奏曲》結尾通過將主題各音依次“取消”(而非彈出)的方式悖論式地呈現這個主題，在《狂歡節(jié)》之“帕格尼尼”中又完全依靠換踏板和泛音原理讓一個原本沉默的和弦浮現出來。音響也可以勾勒結構，甚至作為結構，例如《狂歡節(jié)》之“約瑟比烏斯”中，音響變化所造就的聽覺“形式”徹底壓倒了音高和節(jié)奏所界定的譜面“曲式”；肖邦的《搖籃曲》“是一首純粹的音色作品。結構……在很大程度上已變?yōu)榭楏w”(p.395)。此外，狹義上的音色也成為靈感來源和創(chuàng)作素材，舒曼的很多奇妙效果依賴于鋼琴中性均質的音色，李斯特的改編作品則徹底顛覆了音樂要素的傳統(tǒng)等級和西方音樂的根本前提，使實現的地位優(yōu)先于基本的作曲結構。

二、表演技巧對作品的塑造作用

既然音響實現如此重要，那么實現的手段——表演技巧自然被推向前景。在這個方面，羅森的發(fā)言權毋庸置疑。由于此書在作品取樣和詳略比例上明顯偏重鋼琴音樂，羅森作為卓越職業(yè)鋼琴家的豐厚經驗和切身體驗便成為其洞見的重要來源，表演維度的作用和影響在書中得到極大凸顯。羅森不僅談及樂器、演奏方式、演奏場合的時代差異，更重要的是，他還令人信服地表明，演奏技巧如何直接參與音樂作品的構思立意、情感表現，甚至成為樂曲的主要材料，這恰恰是目前相當熱門的“表演研究”較少觸及的一個課題。

演奏技巧參與作品的成型，同樣意味著羅森所說的實現與構思的同一，這一點最集中、也最自然地體現在練習曲這個體裁領域，③羅森稱：“在浪漫一代音樂中，任何其他體裁形式都無法像練習曲這樣將樂思與實現的緊密關系展現得如此淋漓盡致?！?p.364)在這里，音樂的靈感源于“手部肌肉和筋腱的分布，以及手部特有的造型”。當然，這里的練習曲具體來說是肖邦和李斯特的鋼琴練習曲。他們二人提升了練習曲的體裁地位和審美品格，這是音樂史常識，而羅森有力地賦予這一陳見以新的意義。他將練習曲視為兩人藝術造詣的重要代表和理解其風格旨趣的關鍵，并給出了我們所熟悉的那種不容置疑的“羅森式”論斷：隨著練習曲Op.10的問世，“肖邦風格的全部力量與巧妙得到充分展現”(p.369)，“肖邦的色彩性創(chuàng)造在其練習曲中達到登峰造極的境界”(p.380)；“若要看清李斯特究竟為何種作曲家，我們必須從他的兩套練習曲入手”(p.493)。

雖然羅森承認肖邦與李斯特的練習曲是艱辛而有效的體能訓練，但他顯然更加關注由演奏技巧所承載和成就的音響發(fā)明。在他看來，肖邦很多練習曲的主要構思在于用不同的觸鍵方式來處理同一個簡短的動機，以此造成音色層次的微妙漸變或戲劇性對比(羅森稱之為“音色對位”)。因而這些練習曲的主要技術難點在于多樣的觸鍵方式及其彼此之間的平衡：“在大多數情況下，肖邦的練習曲是對音色的研習，其技術難點更多聚焦于觸鍵的質量而非準確性和速度?！?p.371)因而，練習曲在肖邦筆下不僅是手指的練習，也是聽覺的練習。如果說肖邦的音色對比依賴的是純粹的鋼琴音響，那么李斯特則要讓鋼琴發(fā)出這件樂器前所未有的聲音，模仿各種非鋼琴的聲音，而這首先要求創(chuàng)造出新的演奏方式，例如《“馬捷帕”練習曲》中的“雙音頓弓”效果，《帕格尼尼練習曲》第六首1838年版的“擊跳弓”和1851年版的撥弦效果。更重要的是，演奏技術的創(chuàng)新不僅帶來新的聲音，也成為音樂趣味和藝術表現的主要源泉，因此，羅森稱“李斯特是歷史上第一位充分理解新的演奏技法所具有的音樂意義(既有聽覺意義，也有戲劇意義和情感意義)的作曲家”(p.496)。

就鋼琴來說，演奏技巧直接關乎指法，羅森在書中多次討論肖邦和李斯特的指法問題。羅森一針見血地指出，肖邦“音色對位”的一個重要前提是他主張挖掘利用各個手指之間的差異，而不是力求所有手指具備相同的能力。在這一理念下，他經常采用一些非同尋常、極不順手的指法，并且拒絕隨著音型和聲配置的變化而改變指法(在這類情況下，李斯特要“通情達理”得多)，這種看似不近人情的態(tài)度既有音樂上的原因(改變指法會影響音色或樂句劃分)，也符合練習曲這種體裁的初衷(強化手部肌肉和柔韌性)。指法對于李斯特同樣重要，例如上文提到的“雙音頓弓”，需要始終用2指和4指完成，有些鋼琴家為了“偷懶”會改用2、4指與1、3指的交替，這在羅森看來是“對李斯特創(chuàng)作意圖的不可原諒的背離”(p.498)，因為這樣做會折損此處特殊的音響，進而破壞全曲的性格及其所有藝術力量。

有過長期鋼琴演奏經歷(尤其是彈過肖邦練習曲)的讀者，對于羅森書中提到的肖邦對演奏者的“虐待”以及演奏者面臨的各種手部損傷，定會深有感觸。不過，羅森從肢體的痛苦中讀解出了審美意味和情感意涵：“在肖邦的練習曲中，情感張力最大的時刻通常也是手部拉伸最痛苦的時候，由此肌肉的強烈感受變成對強烈情感的一種模仿”，“雙手被迫做出的手型和位置像是極度絕望的姿態(tài)。仿佛人體的扭曲笨拙本身也是情感張力的一種表達”，“炫技性與情感力量之間有著密切關系。演奏者的手部切實感受到音樂中的情感”。(p.383)這是唯有鋼琴家才能提供的生動觀察和切膚感受。

除了演奏技巧對作品構思的參與，歷史表演也是此書的論域和作者的身份都無法繞開的一個話題。總體來說，羅森對“本真性”持非常謹慎的態(tài)度。作為一位或許是當代表演經驗最為豐富的音樂著述者，他非常清楚，某些歷史表演的要求，在現代演奏環(huán)境中不可能實現，也不必實現。因而，盲目追求所謂的“原汁原味”不僅是不切實際的幻想，而且有時會適得其反，割裂音樂實現與其所處環(huán)境之間的關系，在他看來，這是“本真性”理念的“真正悲哀”。④他主張應當根據歷史風格理解和當下演出條件進行細致的甄別判斷。例如，在他看來，一味地要求用18世紀早期的樂器來演奏巴赫，無助于我們理解巴赫對浪漫一代的深刻影響，因為“他們對于音樂本質的認知——尤其是對多聲音樂和對位技術的認知——從根本上取決于巴赫的音樂在他們那個時代的樂器上的音響”(pp.354-355)。再如，談及貝利尼歌劇的詮釋時，羅森指出，由于貝利尼對歌唱風格的革新，要求歌手更加忠實于譜面，因而如今的表演者必須有意識地做出區(qū)分：哪些屬于貝利尼創(chuàng)新之前的傳統(tǒng)的裝飾，可以即興發(fā)揮；哪些屬于他所創(chuàng)造的新的聲樂風格，需要較為嚴格地依照樂譜演唱裝飾音，因為這些裝飾音是聲樂旋律的有機組成部分。

三、“拯救”偉大作曲家

不同于《古典風格》以古典三大師毋庸置疑的權威地位為基本前提，⑤羅森感到，“浪漫一代”各位主要成員在不同程度上，出于不同原因需要得到“拯救”與“正名”。肖邦無力駕馭大型結構；李斯特材料陳腐，浮夸花哨；柏遼茲的對位一無是處，和聲也漏洞百出；邁耶貝爾旋律平庸，節(jié)奏重復；當然還有門德爾松身后聲名的衰落——面對這些多少已成共識、根深蒂固又過于片面武斷、甚至愚蠢錯誤的接受狀況，羅森以精辟的批評解讀一一回應，對這些作曲家予以極其獨到的重新評價。

拯救偉大音樂家，這本身是個巨大的悖論：倘若這些作曲家如此缺陷重重，如此持久地飽受詬病，那么他們緣何企及并穩(wěn)固維系著其歷史地位？實際上，有一個隱秘而又顯在的主題彌漫于全書各處：傳統(tǒng)的影響。既有音樂觀念和風格語言的傳統(tǒng)，也有音樂批評方法的傳統(tǒng)。而影響也是多層面的，它是衡量后來者的標尺準繩，是革新力圖擺脫的桎梏，也是創(chuàng)意賴以生發(fā)的土壤。這是藝術創(chuàng)造的恒常法則。因而，浪漫一代必須直面和應對自己與傳統(tǒng)之間讓人生畏又令人興奮的張力。而他們處理傳統(tǒng)的不同方式——公然違背、巧妙化用、劇烈轉型、漠然無視、強力摧毀——便經常成為引發(fā)爭議、招致譴責的“禍首”。羅森進而一針見血地指出，面對這些“不合章法”的個性化創(chuàng)造，我們以往慣用的技術術語、分析工具和批評方法常常顯得蒼白無力甚至荒誕無稽。

肖邦處理大型結構時的“乏力”在其有生之年便備受同行非議，而且這種偏見非常不幸地持續(xù)了相當長的時間，直至上世紀晚期，才開始有越來越多的西方學者重新審視肖邦在大型結構方面的有效性和獨創(chuàng)性。而這一話題也貫穿于此書圍繞肖邦的三章內容(尤其是第五章和第七章)。羅森對肖邦的結構能力予以極高的評價：“肖邦是他那一代中唯一一位(在21歲之后)從未在大型作品的創(chuàng)作上顯示出絲毫吃力的作曲家?！?p.452)根據羅森的論述，肖邦非同尋常的結構手法，大體可以總結為以下四個方面，皆體現了對古典傳統(tǒng)的辯證性揚棄。其一是偏離了古典結構的比例常規(guī)，例如將發(fā)展部盡可能后置，將再現部大幅緊縮，使得全曲的高潮在最后時刻出現。其二是改變了古典結構要素的功能及其關系，發(fā)展和再現在很大程度上不再像原來那樣作為從動蕩回歸穩(wěn)定的過程，曲體建構也不依靠古典式清晰的音樂事件及其戲劇性對比，而是追求段落之間的渾然一體，以及由織體、音色等承載的情感的起伏、張力的變化。其三是擴展了古典風格對調性的解釋，將有關聯的調性(如關系大小調)視為同一調性的不同調式。其四是獨出心裁的多聲織體。肖邦對巴赫的深刻吸收及其音樂中的對位思維，眾所周知，對意大利歌劇風格的化用也已成公論，但羅森進一步觀察了這兩個風馬牛不相及的影響因素如何在他筆下相得益彰，他將兩者結合而形成的織體特征稱為“支聲復調對位”，即“兩個或更多聲部同時以不同節(jié)奏呈現同一個旋律線條”，這種織體的作用在于，“它一方面保持了意大利歌劇風格中旋律的至高地位，同時又允許豐富有趣的多聲織體發(fā)展?！?p.350)此外，羅森認為很多批評家無法把握肖邦對歌劇手段的運用，是因為他們的分析方法主要建基于德奧器樂音樂，例如肖邦多部大型作品中采用新材料的尾聲看似奇異，其實源于歌劇中的加速結尾段(stretto)。以上四個方面合力作用的結果是，肖邦雖然違背了大型曲式的古典法則，卻在參照傳統(tǒng)的基礎上締造了另一種具有內在凝聚性和連綿抒情性的結構原則。

李斯特的情況完全不同。羅森不是要糾正針對他的批判，而是糾正評判李斯特的前提觀念。他的主題的確陳腐，節(jié)奏與和聲也經常缺乏創(chuàng)意，⑥換言之，同行和后世的指責不無道理。但這些指責是以音樂要素傳統(tǒng)等級為前提，即旋律、節(jié)奏、和聲的地位高于織體、力度、音色。但李斯特顛倒了這一等級，他的關注焦點并不在于音樂材料的質量，而是可以讓這些材料呈現出不同性格和效果的各種新方式。他無意于像古典大師那樣挖掘材料的潛能，而是專注于讓同一個原本可能無趣的主題幻化出不同的樣貌，分裂出多樣的“人格”。這就是為什么他如此熱衷于改編自己和他人的作品，也是為什么他能夠在保持主題、和聲、節(jié)奏基本不變的情況下，將自己早年的平庸之作改編為杰作。在此羅森其實也扭轉了我們對于“鋼琴改編曲”這一體裁的傳統(tǒng)偏見。在我們以往的印象中，改編曲似乎“不高級”，甚至不具備獨立的作品地位，而不過是其他作品的副本或幻影。然而，羅森提醒我們，李斯特的改編是“一種非凡的原創(chuàng)形式”，一次改編并非是一首樂曲的另一個不同版本，而是一部全新的作品。

柏遼茲的聲譽與李斯特類似，他們都有著“令人質疑的偉大性”。比李斯特更為奇怪的是，除了配器獲得普遍認可之外，柏遼茲“四大件”中的另外三件似乎都有硬傷：“和聲笨拙粗陋”“對位簡單淺薄”“形式疏忽大意”——這幾乎等于直接否定了一個作曲家的基本能力，因為他在這些方面似乎經?！俺鲥e”。羅森主要從和聲方面為柏遼茲進行辯護，他的理由是：柏遼茲是有意“犯規(guī)”。在很多批評家看來，柏遼茲經常犯下一個非?；镜腻e誤：“在和聲或聲部進行要求第二轉位或第三轉位時卻采用根音位置?！倍_森認為，這是出于柏遼茲對每一種和弦形式各自特定音響色彩的敏感。在這里，聽覺經驗和聲音效果再次占據上風：“柏遼茲最具個性的音樂手法之一是他會為了突出表現性的重音而選擇原位或轉位和弦……柏遼茲選擇運用哪種和弦形式，是根據其色彩而決定，在他的作品中有許多原位和弦雖然聽來如此笨拙，也不具有對位上的理性依據，但從表現力上卻說得通。”(p.550)同時羅森也意識到，現有的技術詞匯儲備無法描述這一手法，于是他再次發(fā)明了一個概念：“色彩性重音”(coloristic accent)。

從接受史的角度來看，門德爾松和邁耶貝爾是另一對“難兄難弟”。他們在有生之年是歐洲最功成名就的音樂家(也都是德國猶太人)；而在所有載入史冊的人物里，他們二人生前與身后聲名的巨大落差也堪稱之最。羅森認為這有失公允，但也承認很難說清造成這一結果的確切原因，而且現如今恢復兩人的聲譽都不是件容易的事情。羅森曾不止一次嘗試解釋門德爾松這位技藝最完美的作曲家為何去世后地位急劇下降。在給一部門德爾松傳記所寫的書評里，羅森稱他是“自己天才的囚徒”，青少年時便擁有優(yōu)秀作曲家的一切品質，無需像其他作曲家那樣克服重重困難，但也因此少有長進，所以當了一輩子的神童。⑦在此書中，羅森則試圖著眼于門德爾松的宗教作品，猜測他之所以聲譽衰落是因為在19世紀晚期，他的主要成就是清唱劇(以及《無詞歌》)，而清唱劇自身就是一種業(yè)已衰落且難以復興的體裁。為了準確定位門德爾松將宗教與音樂相結合時究竟獲得了怎樣特殊而強有力的效果，羅森打造了一個令人意想不到但即刻可以領悟的范疇：“宗教刻奇”(religious kitsch)。這個表達不僅關乎他的清唱劇，也涉及其他帶有宗教姿態(tài)的作品(如《E小調賦格》Op.35或《“宗教改革”交響曲》)。它指的是：門德爾松的這類音樂“不代表任何宗旨教義，不觸及任何特定的議題，而是意在讓我們感到，我們身處的音樂廳已轉變?yōu)橐蛔烫谩＿@音樂所表現的不是宗教，而是虔敬之心”，因而它“用宗教的情感外殼取代了宗教本身”，“在聽者心中引發(fā)置身于宗教儀式的幻覺”(p.595)。⑧

由此可見，在與傳統(tǒng)的持續(xù)對話中，浪漫一代找到了屬于各自的獨特聲音。而在羅森看來，他們曾經或依然遭受的非議，在一定程度上是由于“我們尚未獲得對于他們作品的一種有效的批評方法，向我們闡明他們究竟在音樂中做了些什么”(p.543)。

四、“形式主義者”的自我修正？

從羅森的首部著作《古典風格》問世至今，在很多人看來，其學術立場中的“形式主義”傾向或許是他唯一的不足。持此評價的讀者可在《浪漫一代》中獲得相當程度的滿足，書中對斷片形式、風景體裁、旅行文學、廢墟美學、瘋癲心理等創(chuàng)作傳統(tǒng)、文藝思潮、文化現象進行廣泛涉獵和旁征博引，讓我們進一步窺見羅森驚人的人文底蘊深度，更讓我們在熟悉的音樂領域之外看到了一片宏闊奇妙而鮮有觸及的文化天地。此書的問世時間(1995年)很容易讓我們直接聯想到“新音樂學”，讓我們懷疑此書是不是“形式主義者”羅森順應學術潮流的“自我修正”。在筆者看來，這樣的想法是對羅森的大大低估和誤解。實際上，筆者從不認為羅森是個“形式主義者”，此書也絕非受到“新音樂學”的影響。

首先，在著述中以談論技術語言為主并不等于作者持“形式主義”立場。羅森從未表示對音樂的探索止步于技術分析，也從不認為音樂絕對自律，與音樂之外的因素無關，沒有政治或社會意涵——恰恰相反，他曾明確指出，恐怕沒有人(或許除了漢斯立克)會真的相信音樂完全自律這一觀點。⑨

其次，羅森對“新音樂學”的潮流和著作非常熟悉，這一點從他筆耕不輟的書評文章中可見一斑?？傮w來說，羅森對“新音樂學”持質疑態(tài)度，這個潮流在他眼中存在諸多不足，其中最令他無法容忍的是，此類研究中的社會聯系、文化解讀脫離了音樂，脫離了聽覺。他曾非常嚴厲地批評勞倫斯·克萊默只看譜子，不聽音樂，“在把握聆聽經驗方面很薄弱”，音樂描述和分析不符合聽覺效果。⑩此外，羅森認為新音樂學在將音樂本體與外在世界進行聯系時總顯得主觀臆斷，在音樂上缺乏足夠充分的依據。

再次，羅森并非覺得這種文化/社會聯系沒用，我們從此書或他的其他著述中也可看到他對社會、經濟境況的關注(例如在此書第十一章里論及歌劇的運營體制)。但他認為：“音樂有意義但幾乎沒有指涉。批評家經常忘記這一點，想讓音樂言說——音樂的確在言說，但言說的語言往往無法被輕易轉譯(為語詞)”，“音樂的意義充滿無限的可塑性，有無限的空間供人們自由猜測、聯想”。在他看來，所有明確的解讀都是將音樂豐富無限的意義狹隘地固定下來，因而都無法令人滿足：“新音樂學家的研究最讓我失望之處在于，他們沒有認識到音樂意義的內在不穩(wěn)定性?！被蛟S正是出于對音樂意義多維性和無限性的尊重，對語詞意義與音樂意義之根本差異的清醒認識，羅森選擇去寫他認為文字能夠寫清楚、能夠在音樂上找到令人信服依據的那些方面。

因此，《浪漫一代》第二章對“斷片”的探討，其實依然是關于形式本身的審思，只是不僅限于音樂的形式；第三章對風景體裁的論述，其落腳點是聲樂套曲，一個帶有語詞的體裁；而第十二章的癲狂話題在舒曼的人生和作品中都有比較確鑿的證據。至于其他章節(jié)，羅森即便有解讀意義的意圖，他也要壓制這種沖動。在對肖邦的討論中，我們可以多次看到他的這種克制與審慎，例如《升F小調波洛奈茲》中軍隊性格的間奏“具有標題性音樂的意涵和效果，但我們無需任何標題內容便可以從純粹音樂的角度來理解它”(p.293)；甚至在談論著名的“葬禮進行曲”樂章時，羅森也說道：“浪漫一代的偉大藝術在于，暗示標題內容的存在，同時又不實現具有音樂以外特定意義的細節(jié)?！?p.298)他始終堅信，音樂的最終說服力來自音樂本身。

五、“非正統(tǒng)”批評家的“個人私語”

以筆者淺見，羅森不僅不是“形式主義者”，他其實不是任何主義者?！澳衬持髁x”是學院派知識分子特別喜歡的用詞，而羅森恰恰游離于音樂學之外，這讓他起初遭到不少圈內人士的質疑，但也使他得以擺脫學界各種理論體系、學術話語、意識形態(tài)的羈絆，避免了那些有“主義”的學者們身上常見的防御心理和好戰(zhàn)姿態(tài)。因而他的著述雖然極具智識密度和學養(yǎng)厚度，有時候篇幅也相當龐大，但從不給人望而生畏的壓迫感和板著面孔的說教感，反而呈現出“業(yè)內”學術著作中難得一見的松弛和自由。這種“非正統(tǒng)”特質在《浪漫一代》中體現得尤為突出。

這不是一本“全面”的著作。羅森早在前言里就擺明了此書的基本寫作目的和原則：“我無意于描繪1827年至1850年這段時期完整的音樂圖景，而只是談論那些最讓我感興趣的方面——更確切地說是我自認為可以發(fā)表一些有趣見解的方面。”(p.x)因而，有些作曲家和作品他沒有涉及，是因為針對這些內容“我無法提出比他人更好的見解”。他也無意于去挖掘歷史上被忽略的“冷門”人物和作品：書中的例證“都是我喜歡彈奏、聆聽和思考的作品。我更關注如何說明這一時期某些音樂之所以長盛不衰的原因，而不是復興那些如今只能作為稀罕的古董而演奏一二的作品”，“本書也無意于復興那些在這一時期其作品始終幾乎被完全埋沒的女性作曲家。在我看來，進行這種復興反而會歪曲19世紀具有創(chuàng)造力的女性音樂家的真正悲劇”(p.xi)。由此可見，羅森顯然非常清楚當下的學術潮流，以及該著作在這一潮流中可能面臨的質疑。

這不是一本“平衡”的著作。面對自己精心挑選的“浪漫一代”陣容，羅森絲毫不掩飾他的“偏心”，針對每個作曲家剖析的深度、論證的強度、輻射的廣度，甚至他個人寄予研究對象的情感溫度，其懸殊之大，可謂天壤之別。肖邦和舒曼無疑是這個群體中的核心人物：獨自擁有三章的肖邦，不僅占據了全書的中心位置，更綿延了長達全書三分之一的篇幅；舒曼則成為全書開場和壓軸的最關鍵人物(集中在第一、三、十二章)。在大多數評論者眼中，此書的寫作質量也參差不齊。所有人公認肖邦的部分最為出色，甚至超越了羅森自己通常的學術水準，羅伯特·摩根稱“羅森論肖邦的部分，幾乎讓任何書評作者都忍不住要大段引用”，約瑟夫·科爾曼則將羅森筆下的舒曼視為“他最有獨創(chuàng)性、最令人難忘的作曲家肖像”。而論及李斯特、柏遼茲、門德爾松、歌劇的四章則有些不盡如人意，摩根感到這幾章“像是為了滿足此書應該涵蓋的范圍而勉強加進去的”，薩義德則認為這部分之所以明顯遜色，不是因為羅森沒有洞見，而是寫作和精力上的疲軟所致?？梢钥隙ǖ氖?，羅森自認為針對肖邦和舒曼可以發(fā)表的“有趣見解的方面”要多于其他作曲家。此外，全書壓倒性地以鋼琴獨奏作品以及帶有鋼琴的作品(尤其是藝術歌曲)為主，一方面是因為這些領域是舒曼、肖邦以及(19世紀50年代之前的)李斯特這三位著墨最多的人物的主要成就所在，也是羅森眼中浪漫風格的至高成就所在。另一方面，雖然羅森早已證明自己對于其他體裁的歷史也了如指掌，對于其他體裁的作品也擁有非凡的洞察力，但浪漫一代給了他充分的理由，縱情于解讀、品鑒乃至玩賞那些陪伴了他整個演奏生涯的鋼琴藝術珍品。

這不是一本“有體系”的著作。我們甚至很難像面對《古典風格》那樣，從中總結出一套比較具有普適性的風格語言，羅森也從未對何為“浪漫風格”(或“浪漫一代的風格”)給出哪怕接近定義的一段文字。但這并非此書的過錯，而是這個時代音樂的本質使然，每位作曲家、每種體裁、每部作品過于個性十足，古怪奇異，無法進行有說服力的歸納。然而，其對風格的洞察無處不在，精辟的觀點時不時地在浩瀚的作品實例分析中不經意地浮出水面。

歸根結底，這是一本格外“個人化”的著作。對于羅森來說，“浪漫一代”顯然比古典三大師更讓他感到親近。一方面，這些人物更接近“凡人”，而非高居神壇，更容易犯錯；另一方面，他自己也屬于這個譜系，是這份遺產的繼承者。所以，與《古典風格》相比，此書的論調明顯緩和了以往的“權威性”口吻。他也可以肆無忌憚地調侃自己的師爺：“李斯特是偉大的凡夫俗子音樂家。思維正常的愛樂者將驚懼的目光投向李斯特音樂中被他們視為招搖撞騙的東西。李斯特的確是個招搖撞騙、冒充內行之人，他自己深知這一點，有時還會嘲笑這一點。但他也是一位精妙和原創(chuàng)到極致的作曲家和鋼琴家。不幸的是，試圖將他身上那位偉大作曲家與那個招搖撞騙者分開卻是徒勞無功：一方需要另一方才得以存在?！?p.510)

如果一定要說羅森秉持著什么根本性的批評觀，那可能是：聽覺與熱愛——兩者毫無“學術性”可言，但這難道不是音樂藝術永葆生命力之根本？對音樂敏銳的感受力和激情洋溢的投入，既是羅森“非正統(tǒng)”音樂批評之所以與眾不同的根源，也是他衡量音樂批評的基本標準。在他眼中，各種視角的詮釋體系、批評方法雖然皆有助于深化和豐富我們的理解，甚至增加我們獲得的愉悅，但這些研究并不是絕對必須的，只有“為了愉悅而專注地聆聽，是唯一絕對不可或缺、不可取代的批評活動”。我們或許應當謹記他的告誡：“若是沒有充滿激情地投身于某種音樂——不假思索、無可置辯地投入——那么音樂學這個領域將很快荒無人煙?！?/p>

① 對羅森學術背景和職業(yè)履歷的詳細介紹，請見楊燕迪：《奇人奇書——查爾斯·羅森〈古典風格〉中譯者序》，《鋼琴藝術》，2014年，第11期。

② 〔美〕查爾斯·羅森：《古典風格》(修訂版)，楊燕迪譯，上海：華東師范大學出版社，2016年。

③ 但并不僅限于練習曲，例如，羅森分析了舒曼《幻想曲集》Op.12中《夜晚》一曲，作曲家要求始終用兩個大拇指交叉演奏的方式，以此獲得音響的靜態(tài)感及其特定的表現意境。

④ Charles Rosen，“The Benefits of Authenticity”，inCriticalEntertainment：MusicOldandNew，Harvard University Press，2000，p.214.

⑤ 羅森在《古典風格》開篇便點明：“必須以這三位大師的成就為標準，才能最好地界定這一時期的音樂語言?！蓖ⅱ?，第xi頁。

⑥ 19世紀50年代之后的李斯特在這些方面當然有明顯提升，但羅森認為李斯特的晚期作品并未對后世產生直接顯著的影響，因而“不能憑借李斯特的晚期風格來解釋他對音樂歷史的重要意義。如今依然充滿生機的作品主要還是出自19世紀30年代那個年輕李斯特的靈感，我們也依然在從中汲取音樂的養(yǎng)分?！庇纱耍钏固芈L而曲折的藝術成長道路造成其接受上的一個悖論：“他的早期作品庸俗卻偉大；晚期作品令人仰慕卻地位次要?！?p.474)

⑦ Charles Rosen，“Felix Mendelssohn at 200：Prodigy without Peer”，inFreedomandtheArts：EssaysonMusicandLiterature，Cambridge and London：Harvard University Press，2012，pp.176-177.此外，值得一提的是，在羅森的浪漫一代群像中，舒曼的地位最為特殊，形象也最為復雜曖昧，羅森自己在某種程度上對舒曼的情感也最為深邃，但舒曼是他唯一沒有為之辯護的作曲家。

⑧ 代表作同樣不易復興的是邁耶貝爾的大歌劇，因為“如今想要對他重新評價是件成本太高的事情”。(p.639)不過羅森在書中對邁耶貝爾的辯護涉及歌劇這個體裁自身的特性，而不涉及與傳統(tǒng)的關系。而且羅森對邁耶貝爾的評價從根本上與當今學界共識無異。

⑨ Charles Rosen，“The New Musicology”，inCriticalEntertainment：MusicOldandNew，Cambridge and London：Harvard University Press，2000，p.264.

⑩ 同注⑨，pp.255-272。