朱國偉

實驗考古在中國考古學界日益得到重視，特別在石器時代的各類研究中發(fā)揮了重要作用。實驗考古方法對于音樂考古領域的理論研究亦有著巨大的潛力。事實上，從20世紀70年代末曾侯乙編鐘研究開始，實驗音樂考古的嘗試已在無意識的狀態(tài)下萌芽、發(fā)展。其后，賈湖骨笛、曾侯乙墓系列樂器、大云山漢墓琉璃編磬的發(fā)現(xiàn)帶來了實驗音樂考古的一次次嘗試。但中國實驗音樂考古的進行，通常是因實際工作的需要，并非以“實驗考古研究”為目的的情況下進行的，直至目前，學界仍少有在方法論引導下主動、有意地進行實驗音樂考古的研究。關于中國實驗音樂考古的已有探索，方建軍先生新著《音樂考古學通論》包含一整章“復原和模擬實驗”部分(第十三章)(1)撰寫本文時，正值新冠疫情遍布，《音樂考古學通論》人民音樂出版社2020年4月出版后，筆者身處美國疫情重鎮(zhèn)洛杉磯，遺憾無法及時詳睹拜讀。再加本文內容已然偏長，且早先已有另撰一文來完善國內實驗音樂考古狀況梳理的打算(筆者曾于2015年“第8屆東亞國際音樂考古學會年會”時作過關于國內的“實驗音樂考古的探索及應用展望”報告)，故本文對國內相關未涉文獻只得從略，一并留作日后補足完善。，對實驗音樂考古進行了學理討論，其他學者也間有涉獵。然而因篇幅關系，本文已然要將國外一批文獻整理略去，故國內的早期探索、研究及已有文獻梳理都只得擇時另文敘述，特此說明致歉。

本文主要通過對西方實驗考古學的相關概念、分類，以及對國外實驗音樂考古相關研究的梳理，嘗試對“實驗音樂考古”這一名稱作為一種研究方法或技術手段進行系統(tǒng)介紹，對其概念、性質、形成、分類及已有研究進行較為完整的梳理與探討，意在為今后該手段在國內更有效的運用提供一定理論基礎。

一、“實驗音樂考古”的形成及其概念

“實驗音樂考古”的概念形成來自于“實驗考古”，實驗考古作為一種考古研究的實踐歷時已久，但作為專門的一種學科方法被提出，歷史并不長。最早專文敘述實驗考古的應是1961年康奈爾大學的阿歇爾(Robert Ascher)在《美國人類學》上發(fā)表的《實驗考古》一文(2)Robert Ascher，“Experimental Archeology”，American Anthropologist，63(4)，1961，pp.793-816.，該文并沒有專門為該詞概念進行定義，文中大篇幅講的是模仿實驗(imitative experiment)作為實驗考古中最重要手段對考古研究的重要作用，該文進行了對實驗考古研究的回顧和問題闡析，認為模仿手段對于驗證過去的文化行為(cultural behavior)有著關鍵作用，并總結了模仿實驗研究的方法、程序和提高實驗結果可信度的一些注意事項。此文對以模擬為主要手段的實驗考古方法被提出和認可后，“實驗考古學”的概念得以被陸續(xù)發(fā)表探討。

(一)實驗考古概念

1966年，英國考古學家科爾斯(Jonh Coles)也寫了一篇《實驗考古》文章，給出了一個較早的定義，認為實驗考古是對古物重建和功能探索相關的各種事實、理論和假設進行描述的便捷手段。(3)John M.Coles，“Experimental Archaeology”，Proceedings of the Society of Antiquaries of Scotland，1966-67，vol.99，pp.1-20.這個定義更像是對實驗考古作用的一個描述?？茽査挂恢敝鲝垖嶒灴脊欧椒☉詮椭茝同F(xiàn)過去的環(huán)境和條件為主要手段，因此他把實驗考古的應用分成兩部分：首先是盡量依照古法復制古物；其次利用這些復制產(chǎn)品去研究該器物的功能用途。值得一提的是，科爾斯在1966年這篇重要的實驗考古理論開篇性的文章中，就包括了音樂考古的案例(他本人有音樂實踐能力，吹過爵士小號)，即對斯堪的納維亞古銅管lur和愛爾蘭銅號的研究。此前學者在lur上做過多次的音樂實驗，可以得到許多音(4)Hans Christian Broholm，William P.Larsen，Godtfred Skjerne，The Lures of the Bronze Age：An Archaeological，Technical and Musicological Investigation，Denmark：Gyldendal，1949.，科爾斯指出雖然不能確定這些就是古人用的音，但可以知道其“能夠”產(chǎn)生這些音也有意義，并在文中特別提醒作為實驗考古，對這些樂器進行測音時加上現(xiàn)代輔助工具是不對的，如首次對這種銅號進行的影響很大的發(fā)音實驗就是在加裝現(xiàn)代吹嘴的情況下進行的，使其造成誤導；關于后者愛爾蘭銅號，科爾斯自己有多方研究，其器形體較小，音很難取，只能發(fā)出三四個音(5)J.M.Coles，Irish Bronze Age Horns and Their Relations with Northern Europe，Cambridge：Proceedings of the Prehistoric Society(Volume XXIX)，1963，p.337.他提到這種號自1860年起不斷被發(fā)現(xiàn)和研究，主要在類型研究，但卻沒人關注其制作和音樂，該文是第一次關注此類器物音樂。；特別有一種吹口不在端口而在側面的銅號，則基本只能發(fā)出一個音，且非常難吹，19世紀曾有都柏林的羅伯特·鮑爾(Robert Ball)博士由于吹時太用力致血管爆破，吹死在了這件樂器上。這些可視為對實驗音樂考古方法和實踐理論的一些早期探索。

隨著60年代阿歇爾、科爾斯等考古學家在考古實驗方面的研究得到關注，這個領域很快得以壯大，其后幾十年，一批專題會議及論文集應運而生，很多實驗考古的定義便經(jīng)常在這些論文集的編者介紹中不斷得以討論和闡發(fā)(6)Daniel Ingersoll，John E.Yellen，William Macdonald ed.，Experimental Archaeology，New York：Columbia University Press，1977，p.xii；W.A.Longacre，J.M.Skibo ed.，Kalinga Ethnoarchaeology：Expanding Method and Theory，Washington，DC：The Smithsonian Institute Press，1994，p.115；James R.Mathieu ed.，Experimental Archaeology：Replicating Past Objects，Behaviors，and Processes，Oxford：BAR International Series，2002，p.1；Frederick W.F.Foulds ed.，Experimental Archaeology and Theory：Recent Approaches to Archaeological Hypotheses，Oxford：Oxbow Books，2013，p.1；Christina Souyoudzoglou-Haywood，Aidan O’Sullivan ed.，Experimental Archaeology：Making，Understanding，Story-telling，Oxford：Archaeopress，2019，p.1.。從這些實驗考古概念的梳理中可以看到，大多方法、定義都比較突出的共同點是：復制研究是實驗考古最為基本的手段，同時會強調材料與證據(jù)的充足，有明確的實驗目的和驗證過程，使整個研究有可控性和可重復性。

這里要特別關注的一個問題是實驗考古是否可以包括“經(jīng)驗、體驗”性的認知？在2019年新出的由奧沙利文(Aidan O’Sullivan)和海伍德(Christina Haywood)主編的論文集《實驗考古學：制作、理解、說事》的前言中，對“實驗考古學”的概念發(fā)展進行了梳理，指出早期以阿歇爾、科爾斯和雷諾茲(P.J.Reynolds)(7)P.J.Reynolds，“The Nature of Experiment in Archaeology”，in A.F.Harding ed.，Experiment and Design：Archaeological Studies in Honour of John Coles，Barnsley：Oxbow，1999，pp.156-62.等人為代表的對實驗考古的看法，都基于要用實證、科學的方法獲取實驗數(shù)據(jù)來驗證、推論那些基于考古器物、建筑、技術、農(nóng)業(yè)和古人行為實踐等方面問題的假設，其方法非常注重科學性、可控性、可驗證性。(8)Christina Souyoudzoglou-Haywood，Aidan O’Sullivan ed.，Experimental Archaeology：Making，Understanding，Story-telling，Oxford：Archaeopress，2019，pp.1-4.這些強調點一直到21世紀初葉都是如此，如2008年歐南(Alan Outram)雖然提出各種“re-”(如復制、復建、復原、復現(xiàn)等)的說法不夠準確表達實驗考古的范圍，認為過去是不可“復”的(他建議用actualistic一詞代替)，但他仍然在文中特別地強調了實驗中“實證，驗證、假設的手段”的重要性，認為“經(jīng)驗”(Experiential或體驗)不屬于“實驗”。(9)Alan K.Outram，“Introduction to Experimental Archaeology”，World Archaeology，40(1)，2008，pp.1-6.有趣的是，同年出版的坎寧安(Penny Cunningham)等人在《實驗中經(jīng)歷考古》書中則提出了作為研究過去人類行為的考古是否應考慮在科學的基礎上也要加入感受(如器物使用、居住體驗)的分析(10)Penny Cunningham，Julia Heeb，Roeland Paardekoope eds.，Experiencing Archaeology by Experiment：Proceedings of the Experimental Archaeology Conference，Exeter 2007，Oxford：Oxbow Books，2008.。其后2013年的福爾德斯(Frederick Foulds)的書，2019年的海伍德和奧沙利文的書，以及布朗(Carolyn Graves-Brown)的《埃及當前：經(jīng)驗與實驗考古》一書(11)C.Graves-Brown，“Building Bridges：Experiential and Experimental”，in C.Graves-Brown ed.，Egyptology in the Present：Experiential and Experimental Archaeology，Swansea：The Classical Press of Wales，2015，pp.ix-xxxviii.，都主張可以加入體驗或人文方面的分析，認為這種研究有助于了解古人，也有利于博物館的公共考古事業(yè)。這一探討對于音樂實驗考古來說尤為重要，因為涉及音樂的實驗想完全避開經(jīng)驗分析，似乎很難。

(二)實驗音樂考古的定義及范疇問題

實驗音樂考古，其基礎理念來自上述的實驗考古，但專門對實驗音樂考古作為獨立學科分支或學科方法進行定義的還沒有，通過相關研究可知其原因應是學者們自動將實驗音樂考古看待成實驗考古的一部分，覺得沒必要重新定義。但由于“音樂”藝術的特殊性，用實驗考古方法研究音樂事項勢必有一些特別之處，對此概念進行界定也有一定必要。

從前文實驗考古概念的整理我們已經(jīng)看到實驗考古看重基于考古證據(jù)的、具可控性和可重復性的復制研究，在這些基礎上方可嘗試多角度或多途徑的實驗結論探討。雖然后期關于實驗考古研究范疇的探討在要不要加入“體驗”方面產(chǎn)生了爭議，但至少說，自實驗考古定義產(chǎn)生至今，實驗考古的定義和描述最注重的還是在于建立“復制”或“復現(xiàn)”之上的“科學”研究。

已有的對“實驗音樂考古”進行過探討的重要學者有英國哈德斯菲爾德大學的阿恩德·鮑斯(Arnd Adje Both)和德國考古研究所的雷卡多·艾希曼(Ricardo Eichmann)，他們都長期致力于音樂考古領域的研究并成果卓著。在他們討論實驗音樂考古的文字中，也都遵循了實驗考古的基本要素。

鮑斯先生在《音樂考古學：方法和理論的一些思考》一文中，肯定了實驗音樂考古這一方法作為一種應用前景較大的新方法的價值，他總結實驗考古是通過復制重現(xiàn)古代生活形態(tài)的手段進行古代事項的考古研究，認為這樣的手段很明顯地可運用于音樂考古研究。比如實驗制作過程研究可提供精確的樂器學信息，因其所需前提條件往往是對制作材料的分析，包括對材料的產(chǎn)地、處理以及工藝的考慮。類似分析還能提供器物制造的特殊信息和古代加工材料的知識，以及制造完成后樂器的操作乃至演奏痕跡。針對音樂性，他指出實驗音樂考古經(jīng)常需要聯(lián)合樂器制作者和音樂家施行實驗，同時也提醒了應當注意的問題。(12)Arnd A.Both，“Music Archaeology：Some Methodological and Theoretical Considerations”，Yearbook for Traditional Music，2009，vol.41，pp.1-11.該文已有中譯本發(fā)表，見阿恩德·阿德杰·鮑斯：《音樂考古學：方法和理論思考》，方雪揚譯，《黃鐘》，2014年，第2期。該文雖然沒有對實驗音樂考古進行專門定義，但在將實驗音樂考古作為一種研究手段上，提出了很多涉及其對象、方法和音樂特殊性的論述。

艾希曼先生則在《斯普林格系統(tǒng)音樂學手冊》中的“音樂考古”條目中，有對實驗音樂考古的介紹，他認為從實驗考古手段獲知的樂器生產(chǎn)和樂器處理的信息能很好地用來詮釋樂器學細節(jié)信息以及演奏法，對樂器的復制和聲音情況的了解有助于演奏性實驗的開展，并指出這將是未來考古聲學研究能結出大量成果的領域，同時提醒這些研究需要可靠的資料支持。(13)Ricardo Eichmann，“Music Archaeology”，in Rolf Bader ed.，Springer Handbook of Systematic Musicology，Berlin：Springer-Verlag，2018，pp.1008-1011.其后在2018年艾希曼參與組織的由國際音樂考古學會主辦的“實驗音樂考古專題研討會”中，他作了開篇的方法論方面的報告《關于實驗音樂考古的一些經(jīng)驗》，在此報告中他強調了復制研究的準備工作和復制過程當中的細節(jié)關注，指出從這些復制研究可發(fā)現(xiàn)很多新問題，甚至對原器制作者的專業(yè)知識會有所揭示。同時也指出古樂器復制研究需要有明確的研究目標，以及研究的標準性問題需要注意。(14)Ricardo Eichmann，Susanna Schulz，“Experiences in Experimental Music Archaeology”。該文為2018年4月13日在德國勃蘭登堡舉行的“實驗音樂考古”專題研討會的一篇報告。會議材料由鮑斯先生電郵，在此表示感謝！這些論點大都直接與實驗考古在音樂學當中應用的特殊性相關。

基于以上對實驗考古概念的梳理以及對實驗音樂考古作為音樂考古學學科方法的前人論述，筆者擬對實驗音樂考古的概念試定義如下：實驗音樂考古是根據(jù)考古資料，通過對文物本身和制作過程的復制或模擬，來實現(xiàn)對音樂文物和事象的材料、結構、成形過程、功能以及聲音特性/音樂性能等方面的認知或檢驗，進而對古代音樂技巧和音樂行為得以有更深的實證性認知。

如果具體到樂器上，通過實驗音樂考古手段，則可對樂器的形制、制造、調音、發(fā)聲音域、演奏方式、音響特點與音樂性能等諸多方面的內容或技術，進行比單純出土樂器本體研究更為詳盡的研究。在此，筆者擬繼續(xù)對實驗音樂考古的范疇問題作幾點更有針對性的探討。

首先，實驗音樂考古是音樂考古的一種研究手段，其作用的對象是音樂考古遺存。然而，“音樂考古”的范疇仍缺少公認的界定標準。中外對“音樂考古”進行過定義的文獻不下二十部/篇，對此國內已有多位學者先后做過梳理(15)方建軍：《音樂史學一門新興分支學科——音樂考古學》，《黃鐘》，1990年，第3期；馮光生：《合謀與互動——談音樂考古學與考古學的關系》，《音樂研究》，2012年，第5期；曹曉卿：《中西方音樂考古學學科定義對比研究綜述》，《中國音樂》，2014年，第1期；方建軍：《音樂考古學：名稱、定義和學科屬性》，《音樂研究》，2016年，第3期。，可以看見在這些定義中，基本都將研究對象鎖定于“音樂活動遺存”“音樂歷史”，對象描述中多分為“樂器”“音樂圖像”“樂俑”“出土樂譜”等與音樂活動直接相關之事物。即國內學界較一致地將音樂考古對象定位在用作發(fā)聲的器體和描繪有音樂內容的圖像和造像等上面。而在國外情況則復雜一些，除“音樂考古學”的稱謂有music archaeology、musical archaeology、archaeomusicology等多種外，還有大批量的聲音考古研究。其相應也包括多種稱謂，筆者所見其名稱被討論并得到多次應用的就有archaeoacoustics(16)Christopher Scarre，Graeme Lawson，Archaeoacoustics，Cambridge：McDonald Institute for Archaeological Research，2006.；acoustic archaeology(17)Paul Devereux，Stone Age Soundtracks：The Acoustic Archaeology of Ancient Sites，London：Vega，2001.；auditory archaeology(18)Steve Mills，Auditory Archaeology：Understanding Sound and Hearing in the Past，Walnut Creek：Left Coast Press，2014.；sound archaeology(19)Rupert Till，“Sound Archaeology：An Interdisciplinary Perspective”，in Linda C.Eneix ed.，Archaeoacoustics：The Archaeology of Sound，Myakka：OTS Foundation，2014，pp.23-32.；sonic archaeology(20)Ros Bandt，“Sonic Archaeologies：Towards a Methodology for‘Re-hearing’the Past”，in Linda C.Eneix ed.，Archaeoacoustics：The Archaeology of Sound.Myakka：OTS Foundation，2014，pp.87-98.等。他們的研究范疇包含部分音樂考古的范疇，另外還有大量的非直接音樂相關遺存的研究，比如常見的有考古遺址的聲場效果研究、古代器物的發(fā)聲可能性研究、樂器在特定遺址中的聲音效果，以及古樂器或遺址聲場與腦神經(jīng)反應的相關性研究等。在此，基于以上對音樂考古的基本理解，筆者會將這一部分的大多內容排除在實驗音樂考古的討論范圍之外。

其次，實驗音樂考古作為一種研究方法，其基本程序和原則要參照實驗考古的已有定義。即這一方法應以復制研究為最基本的手段，強調材料與證據(jù)的充足，且必須有明確的實驗目的和驗證過程。在此需要指出的是“實驗考古”與“實驗室考古”二者概念的區(qū)別，前者以復制研究來探索古代遺存的特點屬性，后者則以實驗室科學檢測分析及參數(shù)分析為主要手段，應歸入科技考古(21)賀云翱：《“實驗方法”在考古學中的運用——考古學者的“利器”之六》，《大眾考古》，2014年，第1期。。目前中國已經(jīng)涉及的音樂考古研究中，實驗室考古已經(jīng)占有很大分量，如曾侯乙墓發(fā)掘后，對曾侯乙編鐘的合金比例認識，通過頻譜分析和全息攝影對一鐘雙音的認識，以及對編鐘各個結構功能的分析等(22)曾侯乙編鐘復制研究組：《曾侯乙編鐘復制研究中的科學技術工作》，《江漢考古》，1981年，第S1期。；再如對盱眙大云山一號漢墓出土琉璃編磬復制實驗的成分配方與音質檢測的工作(23)王子初：《江蘇盱眙大云山一號墓出土仿玉玻璃編磬的復原研究》，《藝術百家》，2016年，第2期。。這些實驗室音樂考古同樣對認識古代音樂文物的性能提供了科學的認知手段并取得了卓越的成果，但他們不完全屬于實驗音樂考古。

最后，實驗音樂考古針對音樂的特殊性，有必要納入“體驗性實驗”的部分。同時也應盡量保證“實驗”作為科學方法的“可控性”與“可重復性”。比如在探索古樂器演奏方法的問題上，通過對古樂器原樣的復制，進而在復制樂器上進行古人演奏手段的推測是十分必要的工作，但這種推測顯然需要體驗感知的加入。例如一些失傳樂器的演奏，利用文獻、圖像資料對演奏實驗的方法進行合理選擇，使學理知識與演奏實驗得到有效結合，并將演奏實驗的過程詳細記錄，便能形成演奏實驗報告，并能隨時用作檢驗和修正。如筆者曾指導學生一起對失傳樂器“筑”的演奏方式進行實驗探索，是通過漢代出土實物結構結合多幅擊筑圖畫像以及文獻描述所進行的推演(24)徐文鳴：《古筑的歷史研究及復原開發(fā)》，中國礦業(yè)大學碩士學位論文，2019年；柳瀟然：《古筑的演奏技法及音樂聲學特征》，中國礦業(yè)大學學士學位論文，2020年。。當然，即使工作做到了細致有理，但其結果仍然并不一定與古代事實吻合一致，這也是實驗考古的普遍特性，即，實驗考古很少有結論性答案，不宜以絕對的口氣來作結論，其意義更多地在于避免考古學家貿然下想象性的結論(25)陳淳編著：《考古學理論》，上海：復旦大學出版社，2004年，第207頁。。也即歐南所說：“如果實驗成功則被視為驗證‘有效’，但有效并非等于‘事實’?！?26)Alan K.Outram，“Introduction to Experimental Archaeology”，World Archaeology，40(1)，2008，pp.1-6.這在音樂體驗性實驗的部分尤其值得警惕關注。

最后，關于實驗音樂考古的性質，應該明確它是音樂考古研究的一種方法或手段。雖然其也可稱作“實驗音樂考古學”，但它尚不是一種學科性質的存在，包括“實驗考古”也是如此。

二、實驗音樂考古的分類

實驗音樂考古雖然在研究手段上采取了比較一致的復制復原實驗途徑，但因其目標和對象的多樣性，對其進行分類仍非常有必要。此分類仍可以先從實驗考古的分類史中吸取前期經(jīng)驗，然后根據(jù)音樂對象與研究目標的特殊性制定更有針對性的分類。

(一)實驗考古分類現(xiàn)狀

實驗考古在國外仍是相對年輕的學問，研究實踐雖多有進行，但學理分類并未取得共識，呈現(xiàn)的仍是分散型的“各抒己見”之態(tài)。早期的阿歇爾和科爾斯，在描述實驗考古時已體現(xiàn)出專門分類的意識，阿歇爾在《實驗考古》一文的開篇將實驗考古描述為三類研究(27)Robert Ascher，“Experimental Archeology”，American Anthropologist，63(4)，1961，pp.793-816.，一種是想象性實驗(imaginative experiment)，一種是比較性實驗(comparative experiments)，一種是他列為重點的模仿性實驗(imitative experiment)，這種分類可以認為是根據(jù)實驗的動機意識劃分的。科爾斯繼1966年發(fā)表《實驗考古》文章后，70年代出版了兩本最早以“實驗考古”命名的專著。專著中的分章體現(xiàn)出他的分類標準大致是根據(jù)人類活動的生產(chǎn)對象，1973年《實驗的考古學》分為食物、重工業(yè)和輕工業(yè)(28)John Morton Coles，Archaeology by Experiment，London：Hutchinson，1973.，1979年《實驗考古學》則分為生業(yè)(subsistence)、居址、藝術工藝品和“生與死”(最后的“l(fā)ife and death”從字面不好理解含義，其內容為通過實驗來探索和重構物質表象以外的古人的生存、生活方式)(29)John Morton Coles，Experimental Archaeology，London：Academic Press，1979.。另外在其后多部論文集中還出現(xiàn)按材料或按時期分類的，屬于常見考古分類方式，用來作為實驗音樂考古種類劃分并不十分合適。

在西方學者專門涉及實驗考古分類的論述中，出現(xiàn)的兩種標準值得引起注意，一是依據(jù)實驗復制的層次分類，二是依據(jù)實驗的目標分類。

根據(jù)實驗復制的層次分類在科爾斯的論述中已有所見，他在《實驗考古：理論與原則》一文中，又將實驗分為展示性實驗、生產(chǎn)性實驗和功能性實驗，是從簡單的視覺復制，到精確的制作復制，再到復制后的功能應用測試，并且可以重復實驗得到更多結果，最終從實驗得到社會解釋(30)John Morton Coles，“Experimental Archaeology-Theory and Principles”，in Sean McGrail ed.，Sources and Techniques in Boat Archaeology，Oxford：British Archaeological Reports(International Series 29)，1977，pp.233-240.。1999年雷諾茲《考古學中的實驗特性》一文則將實驗考古分為了五個層次：一是構建，即根據(jù)考古資料的原樣重建；二是過程與功能實驗，如工具功能和技術作用過程的探知實驗；三是累積，如考古事物和現(xiàn)象的形成過程模擬以及埋葬后的自然作用過程模擬；四是終局試驗，是結合前三項手段的長期、系統(tǒng)、復雜的模擬研究；五是技術創(chuàng)新，指針對考古技術本身的實驗和檢驗，如探測技術方面的試驗與驗證。(31)Peter J.Reynolds，“The Nature of Experiment in Archaeology”，in John M.Coles，Experiment and Design：Archaeological Studies in Honour of John Coles，Barnsley：Oxbow Books，1999，pp.387-394.這也屬以操作和研究層次進行劃分。

根據(jù)研究目的所進行的分類，代表性的研究可見1977年英格索爾(Daniel Ingersoll)和麥克唐納(William Macdonald)的《實驗考古》論文集，前言中他們將實驗分為：1.已知器物或活動的可控性復制；2.為檢驗某種方法假設的有效性而設計的實驗，這種實驗的數(shù)據(jù)和結果是已知的，操作的過程是：先推論已知結果和數(shù)據(jù)是如何得到或形成的，然后通過實驗來驗證推論的正確性；3.背景形成認知實驗，主要是對遺址形成和退化過程的實驗論證；4.最后是結合民族志數(shù)據(jù)的實驗。(32)Daniel Ingersoll，John E.Yellen，William Macdonald，Experimental Archaeology，New York：Columbia University Press，1977，p.xii.

2002年馬修(James Mathieu)對實驗考古的分類則似乎將目標的分類與層次的分類結合到了一起，他將其分為四類：一是實體復制(object replication)，包括外觀復制，功能復制(function replicas，不必全過程真實復原，只是與功能相關的要真實復原)和“全真復制”(full replicas)來驗證某些問題；二是行為性復制(behavioral replication)，包括功能性復制(functional replication，真實復制，用以驗證行為假設)，比較實驗和現(xiàn)象研究；三是過程復制(process replication)，包括形成過程、技術過程和模擬研究；四是系統(tǒng)復制(system replication)，包括民族考古學和民族志相結合的研究，作者對這點有妥協(xié)說明，認為可算實驗考古也可不算，稱其為社會實驗。(33)James R.Mathieu，Experimental Archaeology：Replicating Past Objects，Behaviors，and Processes，Oxford：BAR Publishing(International Series 1035)，2002，pp.1-10.馬修這一層次與目標相結合的分類思想，筆者認為對實驗音樂考古的分類最有借鑒意義。

(二)實驗音樂考古分類

在對實驗音樂考古進行專門論述的前文所提兩位學者也對其分類有所探討。鮑斯認為實驗音樂考古可以有兩種主要分析路徑：一是對原件復制或功能復制的實驗性制造；二是在復制品上的演奏實驗，這點也包括在原件上的演奏實驗。(34)Arnd Both，“Music Archaeology：Some Methodological and Theoretical Considerations”，in Yearbook for Traditional Music，2009，vol.41，pp.1-11.鮑斯的這種劃分是基于實驗目標的，即前一種是為了了解樂器制造和功能的實驗，后者是為了探索樂器演奏性能的實驗。

艾希曼的分類也是專門針對以樂器為主體的音樂文物的實驗重建，分類標準在其論述中明確指出是依據(jù)研究目標，但內中也有層次性的遞進之感。其第一種復制實驗是只求形似，做到外貌上與原器物各細節(jié)相像，可供博物館展覽用，但不一定能供演奏；第二種是音樂考古用的復建，需要較精準地復現(xiàn)古代設計和制作技術，使其能用于音樂發(fā)聲；第三種是可以用現(xiàn)代工具制作還原樂器，目的只是為了檢驗樂器的操作原理；最后還有一類是主要依據(jù)研究者對古代圖像和古代制作者的主觀審美感受的詮釋進行器物的復原。(35)Ricardo Eichmann，“Music Archaeology”，in Rolf Bader ed.，Springer Handbook of Systematic Musicology，Berlin：Springer，2018，p.1008.

此二人的分類，都有對音樂對象的針對性，后者更是結合了層次與目的的雙重考慮，本文擬結合以上諸分類觀點的精神，結合大量已有的實驗音樂考古研究實踐(見第三部分)，亦根據(jù)實驗音樂考古的層次與目標雙重標準，試將實驗音樂考古研究分成基本的四類(本文第三部分據(jù)實際情況還加入其他類)，依據(jù)層次排列如下。

第一層次是外形復制。根據(jù)完整或殘損的樂器，包括較寫實的雕塑和圖像資料，復制外形相同的音樂文物實物，可供展覽，也可供尺寸數(shù)據(jù)或外形結構方面的研究，如果復制的是原實用器，也能通過復制了解樂器作為發(fā)聲器所發(fā)聲音的基本音響面貌(測音)。

第二層次是全真復原。包括器體材料、內部結構及制作手段的復原，如此復原的樂器應當具備接近歷史樣貌的發(fā)聲條件，可供發(fā)聲測音研究及樂器制作過程研究。當然，真正的“全真”復原是很難存在的，此名只是借馬修的全真復制(full replicas)理念表達這樣一種追求。

第三層次是在復原的基礎上加入演奏實驗的功能復原實驗。其中很重要的是樂器的演奏技法、音樂性能研究。這類復原依據(jù)目的，可采用全過程復原或摻用現(xiàn)代技術復原。

第四層次是更多地加入體驗性的實驗研究，但實驗過程須是可追蹤，實驗結論描述須是可驗證的，實驗涉及的方法手段最好有歷史依據(jù)可參考。其中包括音樂合奏實驗，古樂整體聲景復原效果實驗等。

三、國外研究綜述

追溯實驗音樂考古的研究歷史，我們可以從實驗考古學開拓人之一科爾斯的書中找到一批早期案例。在科爾斯六七十年代論述實驗考古的著述中，樂器研究一直是他的預設主題之一，在其1973年實驗考古奠基性的專著《實驗的考古學》中，專門設有“樂器”一節(jié)(36)John Morton Coles，Archaeology by Experiment，London：Hutchinson，1973，pp.158-167.，對各類樂器的已有資料或研究進行舉例，并對實驗考古在各類樂器研究中可發(fā)揮的作用進行了評估。他還在其中多處闡述到音樂在實驗考古中的特殊性。首先他認為在史前，“音樂”本身實已無記錄，但樂器種類和數(shù)量很大，我們可以通過樂器得到聲音，縱使這些聲音是不是與古人聽到的相同無法被確知，但仍有意義，如對骨笛的測音能知其潛在取音范圍及相似的古代音響；其次他警示對古樂器的考古實驗或許是最難做到不會“無意間扭曲證據(jù)”的；不過他仍提醒實驗者應盡量誠實地尊重原貌的實驗而非任意地調用現(xiàn)代輔助手段的技術，并以1939年著名的圖坦卡門古小號演奏廣播為例，指出當時加用了演奏者自己的吹嘴是一種無效的表演實驗，并說這是音樂考古領域的危險癥狀；接著他還對各類樂器的相關案例進行闡發(fā)。(37)John Morton Coles，Archaeology by Experiment，London：Hutchinson，1973，pp.158-166.

其后在許多實驗考古研究者編寫的論文集中都收有音響研究的案例，但在這些考古學家和聲學家主導的音響研究中，出現(xiàn)最多的一種研究是遺址的聲學效果研究，最常見的就是檢測遺址的聲環(huán)境，遺址種類包括巖壁(特別是有巖畫的壁和峭壁)、石圈、燈塔、雕石柱、地宮、墓室、祭壇、寺廟或神廟、城墻或建筑墻、城堡、教堂、古劇場等。其研究方法主要是通過聲學儀器，測量考古環(huán)境中的發(fā)聲效果及人腦感知(即包括物理聲和心理聲的效果測試)，如史前建筑及特殊自然景觀的回聲效果，建筑或器具對發(fā)聲器或人聲的擴音或其他音效，古代巨石結構的音效還原，以及某地段自然環(huán)境的綜合音效(可包含水流、風聲、雷聲和其他聲響及環(huán)境底噪)等。這類研究中與音樂考古相關的非常少，雖然有部分實驗是在遺址場所播放音樂聲然后測試音樂效果，但這樣的研究仍是音樂考古的邊緣性對象，在此不展開綜述。這些論文集中也有一部分是針對樂器認定或樂器制作過程的研究，屬于實驗音樂考古，將在后面分類綜述中涉及。

在實驗音樂考古的已有工作中，國際音樂考古學會(ISGMA)發(fā)揮了最大作用：一是該學會出版的系列年刊，包含大量的實驗音樂考古研究案例，筆者對這一系列年刊進行篩選后，析出與實驗音樂考古有關的論文52篇(篇幅關系，表略)，占該學會成立后所出十本系列文集論文總數(shù)(343篇)的15%余；二是該學會在2018年首次組織召開了實驗音樂考古專題研討會，雖然并非屬于整體年會(乃特別策劃的專題會議)，但仍吸引了一批學者參與，產(chǎn)生積極影響，為實驗音樂考古的首次國際專題研討會，有著歷史意義(此前，在2008年柏林辦的年會中也曾設過“實驗考古”分論題)。

下面筆者將依據(jù)以上對實驗音樂考古的定義，將國外實驗音樂考古的已有研究進行分類綜述。綜述的分類主要依照以上本文設定的分類標準，外加兩種較特殊的類別，共計六類：1.外形復制；2.全真復原；3.復制與演奏實驗；4.音樂表現(xiàn)力實驗；5.樂器認定與功能實驗；6.其他。當然，研究的實際內容是復雜的，不可避免會出現(xiàn)介于兩類或多類間的中間類別狀態(tài)，只能擇其主要面進行歸類。

第一類外形復制實驗，主要是對樂器基本結構與外形、裝飾的研究與復原，可使用現(xiàn)代科技與工具實施復原。其中也包括對出土器物原件的實驗修復研究。這一類別可分為兩個層次，一種是外形復原后，樂器無法實質發(fā)聲或發(fā)聲無參考意義，即純粹的“外形”復原，第二層次則是在尺寸和結構上復制出土原器，可以對其進行測聲和基本音響形態(tài)的了解。但它們都不是基于按原材質、原技術進行全真復原的實驗考古理念，“實驗”分量相對偏低，盡管其在國內外都是音樂考古常見的研究手段。國際音樂考古學會系列論文集中定睛于這一層次的研究至少有16篇，這一部分中主要涉及的樂器有哨、骨笛、銅號、豎琴、奧洛斯(Aulos)、鼓及幾件弦樂器，實驗內容是外形復原、原件修復和測音實驗，以了解樂器的基本面貌。這其中有復制樂器供博物館參觀和觀眾體驗的(38)如Fraser Hunter，“Reconstructing the Carnyx”，in Ellen Hickmann，Ingo Laufs，Ricardo Eichmann eds.，Music Archaeology of Early Metal Ages，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2000，pp.341-345；Joachim Schween，“‘Kl?nge der Bronzezet’im Nieders?chsischen Landesmuseum Hannover”，in Ellen Hickmann，Anne Draffkorn Kilmer，Ricardo Eichmann eds.，The Archaeology of Sound Origin and Organisation(Studien zur Musikarch?ologie III)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2002，pp.187-191。，有通過復制實驗評價原器物的設計情況和性能的(39)如Simon O’Dwyer，John Creed，John Kenny，An Trumpa Créda，“Construction and exploration”，in Ellen Hickmann，Anne Draffkorn Kilmer，Ricardo Eichmann eds.，The Archaeology of Sound Origin and Organisation(Studien zur Musikarch?ologie III)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2002，pp.193-204；Stefan Hagel，“Understanding the Aulos in the Berlin Egyptian Museum 12461/12462”，in Ricardo Eichmann，Ellen Hickmann，Lars-Christian Koch eds.，Musical Perceptions—Past and Present：On Ethnographic Analogy in Music Archaeology(Studien zur Musikarch?ologie VII)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2010，pp.67-87；Arnd Adje Both，Adrián Velázquez Castro，“The Sound of the Earth：Aztec Shell Rattles”，in Ricardo Eichmann，Ellen Hickmann，Lars-Christian Koch eds.，Musical Perceptions—Past and Present：On Ethnographic Analogy in Music Archaeology(Studien zur Musikarch?ologie VII)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2010，pp.223-261。，有結合實驗研究對原件殘件進行復原和測試的(40)如Simon O’Dwyer，An Guth Cuilce，“The Mayophone：Study and Reproduction”，in Ellen Hickmann，Ricardo Eichmann eds.，Music-Archaeological Sources：Finds，Oral Transmission，Written Evidence(Studien zur Musikarch?ologie IV)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2004，pp.393-407；Verónica Estevez，Sebastián Núez，“Two Dutch Citterns from a 17th Century Shipwreck：Description of the Remains and of the Reconstruction”，in Ellen Hickmann，Ricardo Eichmann eds.，Music-Archaeological Sources：Finds，Oral Transmission，Written Evidence(Studien zur Musikarch?ologie IV)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2004，pp.451-459；Dorota Poplawska，Magdalena Nogal，“The Medieval Chordophones in Polish Excavations：The Trails of Reconstructing Their Tailpieces and Strings”，in Ricardo Eichmann，Jianjun Fang，Lars-Christian Koch eds.，Sound from the Past：The Interpretation of Musical Artifacts in an Archaeological Context(Studien zur Musikarch?ologie VIII)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2012，pp.423-426。，這些研究都使實驗思維在其中起到積極作用。期刊文章還有英國雷丁大學蘭德爾斯(J.G.Landels)發(fā)表于《世界考古》的奧洛斯管修復及音高推測研究，該文結合圖像及兩支出土時相對完整的奧洛斯管，對當?shù)卣w該型管的修復情況和問題進行了描述，其主要目的是通過奧洛斯管的外形尺寸進行音律計算推測音高(并未進一步實驗制作復原管)。而對于文物的全真修復和聲音重現(xiàn)，他認為是個難度極大的工作。(41)J.G.Landels，“The Reconstruction of Ancient Greek Auloi”，World Archaeology，12(3)，1981，pp.298-302.中國對出土古樂器常使用現(xiàn)代手段進行復制，特別是金屬類樂器，國外也有，如受“歐洲音樂考古項目”資助的意大利圖西亞大學團隊對羅馬龐貝遺址里的一種金屬號cornua進行了現(xiàn)代多種科學手段的無損掃描、合金檢測、焊接材料和方法等分析，最終得以復原該樂器。(42)Claudia Pelosi，Giorgia Agresti，Peter Holmes，Alessandro Ervas，Stefano De Angeli，Ulderico Santamaria，“An X-Ray Fluorescence Investigation of Ancient Roman Musical Instruments and Replica Production under the Aegis of the European Music Archaeological Project”，International Journal of Conservation Science，2016，Special issue 2，pp.847-856.這樣的重建如做到內外都與古物一致，就可以進行一定的樂器演奏和音樂性能研究(放入第三類)。

對于是否需對出土樂器原件進行修復，在國內外考古、博物館行業(yè)，大多不提倡殘件以外的復原性添加，即使添加也最好有明顯區(qū)分。但是由于展覽或保存的需要，又多會有一定程度的清理和修復，那么多大程度的修復算為合理，一直是難以解決的倫理難題。在國際銅管學會雜志的創(chuàng)刊號上有篇文章專門討論了出土管樂器修復與否和存在問題的文章，作者羅伯特·巴克萊(Robert Barclay)結合多次經(jīng)歷，最后認為文物復制研究還是更應該被提倡，原件實驗存在的許多危險和問題仍是難以逾越的。(43)Robert Barclay，“Ethics in the Conservation and Restoration of Early Brass Instruments”，Historic Brass Society Journal，(1)，1989，pp.75-81.筆者認為即使要在原件上修復或添加外物，在條件合適的情況下也需在替代品上先行實驗復制，保證操作的安全及結果的效用。

第二類為全真復原實驗。重在通過實驗進行對結構與制作過程的細致探索，包括對基本音響呈現(xiàn)的要求。這里包含制作過程復制和基本音響呈現(xiàn)兩塊內容，但與后一類“復制與演奏實驗”以關注樂器聲音呈現(xiàn)為研究重點相比，本部分的復制重在樂器本身物質特征研究。國際音樂考古學會系列論文集中也有許多案例涉及這塊領域，計有8篇，主要涉及的樂器有銅號、骨號、骨笛/骨哨、琉特琴、里拉琴等，都對樂器制作進行了詳細探索，包括制作工具、制作手段、制作困難等方面的分析與實驗(44)如Ricardo Eichmann，“The Design of Ancient Egyptian Spike Lute”，in Ellen Hickmann，Ricardo Eichmann eds.，Music-Archaeological Sources：Finds，Oral Transmission，Written Evidence(Studien zur Musikarch?ologie IV)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2004，pp.363-371；Carlos García Benito，Raquel Jiménez Pasalodos，Juan Jesús Padilla Fernández，“The Clay Rattles of the Numantine Museum of Soria(Spain)：An Approach from Experimental Archaeology”，in Ricardo Eichmann，Jianjun Fang，Lars-Christian Koch eds.，Papers from the 8th Symposium of the International Study Group on Music Archaeology in Suzhou and Beijing，China，20-25 October，2012，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2014，pp.47-63；Riitta Rainio，“Sucked Trumpets in Prehistoric Europe and North America？A Technological，Acoustical and Experimental Study”，in Ricardo Eichmann，Lars-Christian Koch，Jianjun Fang eds.，Sound-Object-Culture-History(Studien zur Musikarch?ologie X)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2016，pp.151-168。。有的實驗還得出了很具體的一些結論參考，如古法制作一支carnyx銅號(一種長筒銅號)大概要花400小時(45)John Creed，“Reconstructing the Deskford Carnyx”，in Ellen Hickmann，Ingo Laufs，Ricardo Eichmann eds.，Music Archaeology of Early Metal Ages(Studien zur Musikarch?ologie II)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2000，pp.347-350.；做一支中開口型骨哨基本只要刮削和切磨兩個步驟或有時需要鉆孔術，如果先濕潤骨胚的話，開一個骨孔的時間能降至一小時以下(46)Jesús Salius，“The Davant Pau Aerophone：Use-wear Analysis，Hypotheses and Purposes”，in Ricardo Eichmann，Jianjun Fang，Lars-Christian Koch eds.，Papers from the 8th Symposium of the International Study Group on Music Archaeology in Suzhou and Beijing，China，20-25 October，2012，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2014，pp.173-180.；并能通過使用痕跡分析對樂器持握和吹奏方式進行揭示(47)Marta Alcolea Gracia，Carlos García Benito，Carlos Mazo Pérez，“Reproduction of an Upper Palaeolithic Bird-Bone Pipe with Finger Holes from Isturitz：First Experiments”，in Ricardo Eichmann，Lars-Christian Koch，Jianjun Fang eds.，Sound-Object-Culture-History(Studien zur Musikarch?ologie X)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2016，pp.213-223.。期刊文章方面，音樂學界和考古學界都有對樂器制作過程的關注，特別是通過原始工具和材料制作來逐步呈現(xiàn)出考古出土樂器成品的研究。如西班牙薩拉戈薩大學貝尼托(Carlos Benito)等幾名史前專業(yè)研究人員對著名的伊斯圖里茨成批骨管樂器進行了制作研究，選用類原始骨材，用石器制孔、穿孔，對比不同方法鉆孔的效率高低，過程呈現(xiàn)很詳細，做完后再進行痕跡比較，在最后部分的音樂考古聲學分析中還分析了三種可能的吹奏發(fā)聲模式，特別實驗討論了簧片的問題。(48)Carlos García Benito，Marta Alcolea，Carlos Mazo，“Experimental Study of the Aerophone of Isturitz：Manufacture，Use-wear Analysis and Acoustic Tests”，Quaternary International，421(9)，2016，pp.239-254.這類研究比較受實驗考古界人士喜歡，如布朗(Andrew Gillreath-Brown)和佩雷斯(Tanya Peres)二人是對出土的美國土著龜甲搖響器遺留痕跡做了科學的細部參數(shù)分析后，進行了器物復原等研究(49)Andrew Gillreath-Brown，Tanya M.Peres，“An Experimental Study of Turtle Shell Rattle Production and the Implications for Archaeofaunal Assemblages”，PLOS ONE，13(8)，2018，pp.1-32.。還有亞伯(Jonathan Abel)等人對美洲出土海螺號的過程復制及結合現(xiàn)場環(huán)境的聲學測試研究(50)Jonathan S.Abel，Perry Raymond Cook，Miriam A.Kolar，John W.Rick，“Ancient Pututus Contextualized：Integrative Archaeoacoustics at Chavín de Huántar，Peru”，in Matthias St?ckli，Arnd Adje Both eds.，F(xiàn)lower World-Mundo Florido，vol.1：Music Archaeology of the Americas，Berlin：Ekho Verlag，2012，pp.23-53.。這類研究都對樂器原始制作法進行探求，是最具一般實驗考古學性質的一類研究，注重過程、實驗證據(jù)可靠，使成果可供檢測評價。

器物制作過程探索一直是實驗考古界的研究熱點，同樣在音樂考古界也早有關注。在國際音樂考古學會成為獨立學會前，音樂考古人員通常依附于國際傳統(tǒng)音樂學會，并在80年代設置成立有專門的音樂考古分組，該分組第二次的主題會議后出版了兩本論文集，里面包含有多篇關注出土樂器制作過程的文章。其中第一本中容易引起注意的是兩篇古代鼓類樂器的制作探索，從做皮、鼓身、蒙皮等制作方法都進行了實驗并細節(jié)呈現(xiàn)(51)Anders Lindahl，“Simulated Manufacture of Prehistoric Ceramic Drums”；Lena Alebo，“Manufacturing of Drumskins and Tendon Strings for Prehistoric Musical Instruments”，in Cajsa S.Lund ed.，Second Conference of the ICTM Study Group on Music Archaeology I：General Studies，Stockholm：Kungliga Musikaliska Akademien，1986，pp.29-48.；第二本是專門關于銅號“l(fā)ur”的研究文集，也有關于這種銅號制作技術的實驗探討(52)Peter Holmes，Nik Stanbury，“Presentation and Discussion of a Project：The Replication of Late Bronze-Age Lurs”，in Cajsa S.Lund，Second Conference of the ICTM Study Group on Music Archaeology II：The Bronze Lurs，Stockholm：Kungliga Musikaliska Akademien，1986，pp.151-186.。

為了較真實地對古樂器進行復原，用現(xiàn)代檢測技術對原出土物進行檢測也成為必要手段，如此才能更有證據(jù)地說明復原成品與原物的吻合性。蘇格蘭音樂家約翰·珀瑟(John Purser)曾對一支愛爾蘭厄恩湖木號進行研究復原，該號屬公元8—9世紀遺物，通過檢測得知該號由紫杉木號體和青銅料外箍組成；隨后他結合圖像與文獻進行了重制(reconstruction，他認為木制品無法真正完全復制，所以應該用這一詞)，盡量使用了偏原始的方法，關鍵點是木材拼接好外形后要不漏氣；成功后便對該樂器進行了發(fā)聲方式和所發(fā)音高范圍的測量，并用實驗吹奏后，認為該器音色變化豐富、可產(chǎn)生泛音，如用現(xiàn)代循環(huán)呼吸及舌頭技巧能吹的音響更豐富，并實驗了與復原里拉琴的合奏。(58)John Purser，“Reconstructing the River Erne Horn”，Ulster Journal of Archaeology Third Series，2002，vol.61，pp.17-25.現(xiàn)代技術有時也會出現(xiàn)在制作和評價過程中，這樣做的目的更多地在于對古代成品樂器的性能了解上了。希臘庫馬齊斯(Koumartzis)等多位教授對赫爾墨斯希臘七弦琴的復制則充斥了現(xiàn)代手段：通過3D掃描和現(xiàn)代檢測了解樂器，用計算機輔助設計建模加現(xiàn)代手段重制樂器，用音頻計算分析軟件測量和評價樂器性能，唯一注意嘗試的復原過程是材料盡量選用了古材料，包括發(fā)聲弦用的是羊腸弦，最后做出的樂器在聲音要求上能達到現(xiàn)代樂器使用的正常標準。(59)N.Koumartzis，D.Tzetzis，P.Kyratsis，R.G.Kotsakis，“A New Music Instrument from Ancient Times：Modern Reconstruction of the Greek Lyre of Hermes using 3D Laser Scanning，Advanced Computer Aided Design and Audio Analysis”，Journal of New Music Research，44(4)，2015，pp.324-346.這樣的探索顯然是有益的，但其是否還屬于實驗考古范疇可能會引起爭議，因為揉合了更多實驗室考古內容。

另外，應該再次提及前述的2018年德國“實驗音樂考古專題研討會”，會議收錄了18篇論文摘要，其中有11篇是關于樂器復制和演奏實驗的，另有2篇方法專論也是涉及該問題，涉及樂器包括里拉琴、骨笛、carnyx號、土哨、木笛、骨排簫、口弦、提琴等。這足以說明這一版塊可視為目前音樂學界在實驗音樂考古研究中的重心所在。

第四類，音樂表現(xiàn)力實驗，是在復制基礎上加入了表演性質的實驗探索，帶有體驗性的認知。這類研究多是在實踐中完成，學理性偏弱，故以此為主題撰文發(fā)表在重要期刊和論文集上的較少。作為實驗音樂考古研究時，這類研究一般出現(xiàn)在復制研究結束后的擴展討論部分。國際音樂考古學會系列論文集較明顯地涉及這塊領域的有5篇，其中有以某一種樂器為主進行合奏性能的探索(60)Joachim Schween，“Verehrt und miβbraucht：Zur Rezeptionsheschichte der bronzezeitlichen Luren im 19.und 20.Jahrhundert”，in Ellen Hickmann，Ricardo Eichmann eds.，Music-Archaeological Sources：Finds，Oral Transmission，Written Evidence(Studien zur Musikarch?ologie IV)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2004，pp.193-220；Stefan Hagel，“Better Understanding the Louvre Aulos”，in Ricardo Eichmann，Jianjun Fang，Lars-Christian Koch eds.，Papers from the 8th Symposium of the International Study Group on Music Archaeology in Suzhou and Beijing，China，20-25 October，2012，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2014，pp.131-142.，也有以整體樂隊綜合考慮的合奏試驗(61)Paul J.Reichlin，Conrad Steinmann，“Instruments and Their Music from the 5th Century BC in Classical Greece”，in Ellen Hickmann，Arnd Adje Both，Ricardo Eichmann eds.，Music Archaeology in Contexts：Archaeological Semantics，Historical Implications，Socio-Cultural Connotations(Studien zur Musikarch?ologie V)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2006，pp.237-254；John Purser，“Listening to Picts”，in Ellen Hickmann，Ricardo Eichmann eds.，Music-Archaeological Sources：Finds，Oral Transmission，Written Evidence(Studien zur Musikarch?ologie IV)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2004，pp.221-239.。其他文章方面，事實上前面第三類案例中約翰·珀瑟和庫馬齊斯發(fā)起的那兩項研究，在最后階段都加入了體驗性認知的環(huán)節(jié)，前者用現(xiàn)代吹奏技法探索音響效果并與其他樂器合奏觀察樂隊效果，后者也邀請了演奏家用已知的古希臘音階進行了樂器演奏出的音樂效果評價。另外，考古聲學“Archaeoacoustics”2014年會議論文集上發(fā)表的意大利學者布蘭比拉(Emma Brambilla)和科倫坡(Diego Colombo)對歐洲鐵器時代后期的高盧七弦里拉進行了復制，并用此進行里拉復原演出。(62)Emma Brambilla，Diego Colombo，“Feeling a Bard’s Sound：A Six String Gallic Lyre’s Experimental Reconstruction”，in Linda C.Eneix ed.，Archaeoacoustics：The Archaeology of Sound，Myakka：The OTS Foundation，2014，pp.117-122.此演出包括與凱爾特人相關的聲樂、器樂合奏，還收集聽眾感受意見納入論文，是很典型的這一研究類別。這一類的探索更多的是在實踐中發(fā)掘和應用，國際音樂考古學會年會的音樂會節(jié)目中常有相關表演被展現(xiàn)，瑞典音樂考古學家卡薩·隆德(Cajsa Lund)甚至組織出版過這類古風音樂的專輯唱片。(63)Cajsa S.Lund，F(xiàn)ornnordiska klanger/The Sounds of Prehistoric Scandinavia(CD including a booklet)，Stockholm：Musica Sveciae，MSCD101，1991.類似音樂視頻也在國外視頻網(wǎng)站上能搜到不少。

第五類，樂器認定與功能實驗，是比較特殊的一類研究，這一類的研究對象出土時通常歸入在不明器物的類別中，從而引發(fā)研究人員對其性質和功能進行推測性研究。而這種推測性研究大概率都是在實驗中進展的。這些難以辨認的器物大多來自史前文化層，與樂器有關的對象常見的有石片、石塊和骨管，也有木質弓形器、金屬器等其他制品。這類研究在國際音樂考古學會系列論文集中呈現(xiàn)有4篇，研究對象有弓形器(認為是一種以口為共鳴腔的單弦弓琴)(64)Gemma B.L.Coccolini，Emiliano Li Castro，Patrizia Petitti，“Sounding Tools and Symbols of Office，L10621：A Mouth Bow from the Molina di Ledro Pile-Dwelling？”，in Arnd Adje Both，Ricardo Eichmann，Ellen Hickmann，Lars-Christian Koch eds.，Challenges and Objectives in Music Archaeology(Studien zur Musikarch?ologie VI)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2008，pp.45-49.、管形器(認為有可能是編管類樂器)(65)Peter Holmes，Bernice Molloy，“The Charlesland(Wicklow)Pipes”，in Ellen Hickmann，Arnd Adje Both，Ricardo Eichmann eds.，Music Archaeology in Contexts：Archaeological Semantics，Historical Implications，Socio-Cultural Connotations(Studien zur Musikarch?ologie V)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2006，pp.15-40.、盾形器(認為是擊奏響器)(66)Cajsa S.Lund，“Sound Tools，Symbols or Something Quite Different？On Possible Percussion Instruments from Bronze-Age Sweden，including Methodological Aspects of Music-Archaeological Research”，in Ricardo Eichmann，Jianjun Fang，Lars-Christian Koch eds.，Sound from the Past：The Interpretation of Musical Artifacts in an Archaeological Context(Studien zur Musikarch?ologie VIII)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2012，pp.61-73.，也有關于樂器種類的辨別問題(是“管”或是“笛”的認定)(67)Jean-Loup Ringot，“Upper Paleolithic Aerophones—Flute or Pipe？An Experimental Approach—Summary Report”，in Ricardo Eichmann，Jianjun Fang，Lars-Christian Koch eds.，Sound from the Past：The Interpretation of Musical Artifacts in an Archaeological Context(Studien zur Musikarch?ologie VIII)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2012，pp.389-391.。由于這類器物的出土容易引起研究者好奇，所以在音樂界和考古界期刊中都有不少文章發(fā)表。如早在1956年，伯納德·法格(Bernard Fagg)就曾在《非洲音樂》期刊上發(fā)表文章考證認為尼日利亞古遺址上的大型片狀石塊是古人音聲儀式用的石鑼類(Gong)樂器，依據(jù)的證據(jù)主要有民族志材料和聲音檢測評價，并做了演奏與合奏實驗。(68)Bernard Fagg，“The Discovery of Multiple Rock Gongs in Nigeria”，African Music：Journal of the International Library of African Music，1(3)，1956，pp.6-9.其后他在2004年Galpin Society期刊上有同類主題發(fā)表。還有學者試證明一些小型石片是打擊樂器，如鄧肯·考德威爾(Duncan Caldwell)通過形制痕跡、民族學和測音分析認為一種新英格蘭出土的柱形石片不僅用作樂器，還是雙音樂器(69)Duncan Caldwell，“A Possible New Class of Prehistoric Musical Instruments from New England：Portable Cylindrical Lithophones”，American Antiquity，78(3)，2013，pp.520-535.；伊麗莎白·布萊克(Elizabeth Blake)和伊恩·克羅斯(Ian Cross)也曾通過痕跡和音響途徑試證明一種小石片是發(fā)聲器(70)Elizabeth C.Blake，Ian Cross，“Flint Tools as Portable Sound-Producing Objects in the Upper Palaeolithic Context：An Experimental Study”，in Penny Cunningham，Julia Heeb，Roeland Paardekoope eds.，Experiencing Archaeology by Experiment：Proceedings of the Experimental Archaeology Conference，Exeter 2007，Oxford：Oxbow Books，2008，pp.1-20.。

應該指出，這類實驗及其結果是價值與風險并存的，其研究可能帶來對史前音樂世界的更多認識，同時又很難保證研究的“準確性”。但實驗考古正是提供了這樣一種可能，為人們認知古代世界提供新的思考，并期望在更多證據(jù)的支持下使這些推測變得更實證。

除以上五類研究外，還有一些研究也與實驗音樂考古相關，如本文綜述開頭部分提到的對遺址的聲音環(huán)境的檢測有一部分是結合遺址的儀式性跡象，對遺址的聲音效果進行實驗性探索和檢測。還有學者考慮原始樂器制材的聲學及神經(jīng)學效果，用奶牛身上的東西做成笛、鼓、號、哨等樂器，在遺址中試聲，做物理及神經(jīng)檢測，進而對關于早期人類的超自然感覺、超脫的愿望和儀式性進行思考。(71)Claire Marshall，“Breaking the Sound Barrier-New Directions for Complexity，Transformation and Reconstructive Practice in Experimental Neolithic Archaeoacoustics”，in Dana Millson ed.，Experimentation and Interpretation：The Use of Experimental Archaeology in the Study of the Past，Oxford and Oakville：Oxbow Books，2010，pp.46-60.由于這些實驗對象屬于音樂考古的外緣，雖有思考價值，但起點多非實證性的，故僅列作擴展性的參考。國際音樂考古學會系列論文集中也有一些帶有實驗性質的文章也不便列入實驗音樂考古主要類別，如僅依據(jù)圖像和文獻描述進行的復原，無實物參照但有實驗復原的理念(72)Margaret Bastin，“The Yal Harp of the Ancient Tamils”，in Ellen Hickmann，Ricardo Eichmann eds.，Music-Archaeological Sources：Finds，Oral Transmission，Written Evidence(Studien zur Musikarch?ologie IV)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2004，pp.311-319；Peter Holmes，“The Greek and Etruscan Salpinx”，in Arnd Adje Both，Ricardo Eichmann，Ellen Hickmann，Lars-Christian Koch eds.，Challenges and Objectives in Music Archaeology(Studien zur Musikarch?ologie VI)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2008，pp.241-260.；又如樂器附件的研究(銅號附環(huán)及背戴方法)(73)Simon O’Dwyer，“Boolybrien：The Personal Hoard of a Bronze Age Musician”，in Ricardo Eichmann，Jianjun Fang，Lars-Christian Koch eds.，Papers from the 8th Symposium of the International Study Group on Music Archaeology in Suzhou and Beijing，China，20-25 October，2012，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2014，pp.143-156.。

結 語

從以上研究綜述可以看出，第一類與第二類研究，都是普通實驗考古中存在的研究手段，而從第三類往后，都涉及了音樂考古作為以音樂為對象的特有學科內涵，而這些研究在實驗音樂考古中已經(jīng)有著更多的關注，并且也有著更大的研究空間。故此，實驗音樂考古雖為實驗考古的一支，遵循著實驗考古的基本原則，但同時又在實驗考古的基礎上有著明顯的延伸，可以有著自身特定的存在價值。將其作為音樂考古的特定研究方法將明顯有利于音樂考古研究范圍與研究內涵的擴展，其研究重技術性、科學性，研究思路清晰規(guī)范，研究結果可供審視檢驗，并且有著極大的研究空間。至此，我們可以說，實驗音樂考古的技術手段完全有其獨立存在的意義。對其性質、概念、分類等問題進行探討都是于學科有益的。本文是基于國外已有成果的概論性研究，由于文獻量較大，收集必不完全，目前僅是基于有限能力作了初步研究，意在拋磚引玉，敬請方家斧正。也望在今后的研究與討論中讓這一方法手段在中國音樂考古研究中發(fā)揮起重要作用。