毛偉陽

摘要：低音提琴是提琴家族的重要組成部分，在低音聲部的作用不可替代，尤其是交響樂的演奏中，其在音樂情感的抒發(fā)與表達(dá)上發(fā)揮了非常重要的功能。本文結(jié)合筆者多年的研究實(shí)踐，以貝多芬交響樂的演奏為例，探討交響樂隊(duì)低音提琴的應(yīng)用實(shí)踐。

關(guān)鍵詞：交響樂隊(duì);低音提琴;實(shí)踐應(yīng)用;貝多芬交響樂;演奏實(shí)踐

中圖分類號(hào)：J622.4?? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??? 文章編號(hào)：1005-5312（2020）23-0122-02? DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.23.078

一、前言

低音提琴是弦樂中負(fù)責(zé)低音聲部的組成樂器，其音域低于大提琴一個(gè)八度，通常在交響樂團(tuán)中劃分為弦樂聲部、銅管聲部、木管聲部和打擊樂聲部，弦樂聲部中則包括第一小提琴聲部、第二小提琴聲部、中提琴聲部、大提琴聲部和低音提琴聲部，作為弦樂最低的聲部，低音提琴和指揮、打擊樂以及其他聲部共同負(fù)責(zé)維持和聲、音準(zhǔn)和穩(wěn)定節(jié)奏的作用，但就目前我國低音提琴樂隊(duì)演奏的水平來看，還存在整體不均衡的問題，大大削弱了低音提琴所發(fā)揮的重要作用，因此，對(duì)低音提琴在交響樂隊(duì)中的實(shí)踐應(yīng)用進(jìn)行研究，具有非常重要的意義。

二、低音提琴在樂隊(duì)中音準(zhǔn)與節(jié)奏的把握分析

（一）音準(zhǔn)、把位與定弦

在提琴家族中，低音提琴音準(zhǔn)最難把握，由于低音提琴的體積較大，指板很長，把位很大，這給演奏人員帶來了較大的困難。樂隊(duì)中低音提琴不但負(fù)責(zé)控制整個(gè)作品整體的節(jié)奏，還要維持整體音準(zhǔn)的穩(wěn)定性。音準(zhǔn)可分為標(biāo)準(zhǔn)音高與相對(duì)音高兩種，前者通常為440赫茲作為標(biāo)準(zhǔn)，能夠矯正其他音，后者則是與標(biāo)準(zhǔn)音高的記憶對(duì)比下的相對(duì)準(zhǔn)確的音高。在樂隊(duì)中標(biāo)準(zhǔn)音高A通常為442赫茲。在音樂中，人耳并非精密儀器，音準(zhǔn)也不是用數(shù)字衡量，因此樂隊(duì)的演奏人員要達(dá)成一種共性。在多聲部演奏的情況下，低音提琴音準(zhǔn)不但要依靠耳朵，還要依靠平時(shí)對(duì)把位音準(zhǔn)的訓(xùn)練。通常低音提琴把位可分為基本把位與拇指把位，前者要求用左手食指、中指和小指，后者要用到拇指、食指、中指和無名指。樂隊(duì)中經(jīng)常應(yīng)用到基本把位，演奏人員在日常練習(xí)中要結(jié)合樂隊(duì)演奏所涉及到的音域音階進(jìn)行練習(xí)，才能達(dá)到應(yīng)有的練習(xí)效果①。

（二）節(jié)奏及培養(yǎng)節(jié)奏感

判斷音樂好壞的基礎(chǔ)就是音準(zhǔn)與節(jié)奏，演奏人員要調(diào)動(dòng)感官，力求達(dá)到專業(yè)性的水平，尤其是要求明確自身的演奏任務(wù)，同時(shí)也需明白其他聲部如何進(jìn)退②。傳統(tǒng)樂隊(duì)演奏的作品中低音提琴演奏正拍音型，發(fā)揮穩(wěn)定整體節(jié)奏的功能，伴隨著各種音樂類型的出現(xiàn)和多元化發(fā)展，越來越多作曲家力求在低音聲部作出改變，過去很少使用節(jié)奏型的作品當(dāng)前則越來越多，因此演奏人員也必須與時(shí)俱進(jìn)，在練習(xí)中配合各種弓法和節(jié)奏，以達(dá)到意想不到的效果③。樂隊(duì)中低音提琴聲部通常為大段長音或是撥奏中突然有一段密集的音符排列，這會(huì)讓聽眾在心理上產(chǎn)生一陣緊張感，伴隨這種感覺的出現(xiàn)逐漸蔓延。為了避免交響樂中指揮演奏均不滿意的問題，日常的分弓練習(xí)必須強(qiáng)化，通過對(duì)節(jié)拍器的利用，將四分音符作為一拍，確定四拍一節(jié)，再成倍增加音符數(shù)量，訓(xùn)練右手握弓觸弦能力，放松調(diào)節(jié)肌肉能力，從而完成音階的訓(xùn)練和左右手配合的訓(xùn)練，培養(yǎng)節(jié)奏感與協(xié)調(diào)性④。

三、貝多芬交響樂演奏中低音提琴的實(shí)踐應(yīng)用

（一）貝多芬《第五交響樂》第二樂章譜例的應(yīng)用分析

在演奏貝多芬《第五交響樂》時(shí)，第二樂章有宏偉美妙之感，實(shí)際是對(duì)內(nèi)心境界的描述，屬于抒情的性質(zhì)，也表現(xiàn)出人復(fù)雜的感情體驗(yàn)。結(jié)合創(chuàng)作內(nèi)容與背景來看，這部分經(jīng)歷了平和的觀察過程、深沉的思索過程，在溫暖的情感和對(duì)希望的幻想下交織情感，最終從猶豫不定轉(zhuǎn)變?yōu)閳?jiān)定的決心⑤。演奏中低音提琴出現(xiàn)在第二樂章第114～122小節(jié)，也是最主要的片段之一，這部分主要為降A(chǔ)大調(diào)，速度控制為Andanteconmoto，為3/8節(jié)拍，演奏實(shí)踐中需要應(yīng)用到弓法、指法和音準(zhǔn)。在演奏過程中的弓法應(yīng)用下，縱觀該段落主要可分為連弓與過弦，從第五交響曲的總譜來看，其弓法需要從115小節(jié)開始，后續(xù)每一個(gè)小節(jié)都有一個(gè)上弓或下弓的情況，各演繹12個(gè)音符，一直持續(xù)到120小節(jié)。

因此，演奏人員在實(shí)踐過程中就要注意以下幾點(diǎn)：

首先，該段落為大提琴聲部與低音提琴聲部合作的重點(diǎn)，在進(jìn)行演繹時(shí)從弓法上要統(tǒng)一兩個(gè)聲部，不但要控制好力度的變化，并統(tǒng)一音色，還要確保較高的觀賞效果，調(diào)動(dòng)情緒，確保音樂與情感融為一體。

其次，由于該段落為樂譜的強(qiáng)奏部分，在演出過程中發(fā)現(xiàn)不少樂隊(duì)演奏是將整體的音色和音樂風(fēng)格作為基礎(chǔ)，結(jié)合自身的演奏特點(diǎn)，或是作出了相應(yīng)調(diào)整，這就非常有特色。但要注意調(diào)整過程一些優(yōu)勢的發(fā)揮，確保始終保持較強(qiáng)的演奏力度，換弓過程中將個(gè)別同時(shí)需要換把或換弦的音避開，一定程度上降低難度，并保持樂句的流暢性與完整性。在指法方面，通過指法的練習(xí)也能確保音樂流暢，降低配合的難度。在115小節(jié)C音到降A(chǔ)音，應(yīng)用的是同把位換弦演奏的方式，將G弦轉(zhuǎn)換為D弦，進(jìn)入116小節(jié)后第一拍將重點(diǎn)落在D弦上，換弦的情況要適當(dāng)減少，確保清晰度，右手操作的難度也有所降低，促成音色上的統(tǒng)一。117小節(jié)第二拍降B音和降D音，120小節(jié)第二拍降A(chǔ)音和降B音，均應(yīng)用上述原理。在音準(zhǔn)上，要合理并且具有邏輯地安排弓法與指法，音準(zhǔn)的問題并非難以解決，在該段落中降A(chǔ)大調(diào)時(shí)進(jìn)行演奏的用音都在1/2把位和第三把位之間，為低音提琴演奏人員最常應(yīng)用的把位之一，在實(shí)踐操作時(shí)需要演奏人員熟練掌握把位之間的關(guān)系以及同把位音。不難發(fā)現(xiàn)，很多交響樂的演繹作品中，1/2把位到第三把位之間為低音提琴使用頻繁的把位，特別是要勤加練習(xí)低把位音階，再與各種指法、弦法和弓法進(jìn)行練習(xí)，才能做到實(shí)踐應(yīng)用下處變不驚。

（二）貝多芬《第五交響樂》第三樂章譜例的應(yīng)用分析

在演繹貝多芬《第五交響樂》第三樂章時(shí)，該段落屬于快板，有詼諧曲的形式，在內(nèi)容上關(guān)于命運(yùn)主題的探討有些逼人，所以演繹時(shí)會(huì)以旋風(fēng)般的舞蹈主題作為重要的元素，產(chǎn)生一種振奮人心的感覺。而交響樂中低音提琴參與這樣的段落演繹情況并不多見，但實(shí)際上低音提琴的旋律與特征正是在這樣的旋律有充分的展現(xiàn)。

比如第一部分包含的第1小節(jié)到第100小節(jié)，應(yīng)用低音提琴演奏中要將重點(diǎn)放在力度、運(yùn)弓、指法和節(jié)奏上。其中力度方面的要求，pp力度哼唱旋律，這給低音提琴弱奏的要求提出了難度，當(dāng)中的36小節(jié)需要以pp力度進(jìn)行演奏。演奏過程中演奏者還要適當(dāng)改變?nèi)谙尹c(diǎn)，以為演奏效果提供幫助。選擇觸弦點(diǎn)時(shí)，要盡可能選在靠近指板位置的觸弦點(diǎn)，這樣發(fā)聲更為簡單，且在音色上非常柔和，不需要演奏者太多的力量就能輕松進(jìn)行演繹，同時(shí)又能達(dá)到樂隊(duì)的要求。演繹pp的一段還有大量f的力度轉(zhuǎn)換，這導(dǎo)致音樂風(fēng)格發(fā)生了變化且形成強(qiáng)烈對(duì)比，形式上出現(xiàn)一問一答的樂句，更能表現(xiàn)出英雄內(nèi)心難以平靜的感情。從第20小節(jié)開始一直到37小節(jié)，低音提琴演繹中都要保持f的力度，通常情況下樂隊(duì)的指揮會(huì)要求低音提琴以下弓結(jié)合快速全弓演奏的方式完成，選擇觸弦點(diǎn)時(shí)，則要與音樂的需求相符，靠近琴馬，這樣的音量比較大，能夠承受演奏者的力量，也能表演出豐滿的聲音。進(jìn)入48小節(jié)后出現(xiàn)了dimin減弱的變化，力度減小的過程中觸弦點(diǎn)位置也需要進(jìn)行調(diào)整，結(jié)合第一小節(jié)演奏的方式來看，觸弦點(diǎn)要與指板靠近。

運(yùn)弓方面，《貝多芬交響樂》第三樂章自第1小節(jié)起，就有大段pp連音演奏，這個(gè)段落連弓演奏需進(jìn)行單獨(dú)的訓(xùn)練，要求演奏人員在確保力度達(dá)到要求的同時(shí)，將節(jié)奏控制準(zhǔn)確，此外演奏連弓還需注意到確保琴弓在琴弦平穩(wěn)進(jìn)行過渡，盡可能不留下痕跡，這樣音樂流動(dòng)性的效果才能顯現(xiàn)出來，聽眾也能更好地聆聽出樂隊(duì)奏樂想要表達(dá)的情感。演奏者在進(jìn)行訓(xùn)練時(shí)可從右手單獨(dú)訓(xùn)練起，確定弦法以后，再用唱代替左手，而右手則配合對(duì)應(yīng)的弦進(jìn)行演奏。這樣有助于結(jié)合右手右臂進(jìn)行換弦，琴弓分配與力度都要掌握好，確保力度平穩(wěn)，過弦不著痕跡，從上弓開始配合樂隊(duì)奏曲。隨后是20小節(jié)到26小節(jié)之間，力度發(fā)生了轉(zhuǎn)換，從pp變成了f，也從低沉哼唱的方式轉(zhuǎn)變到雄壯的號(hào)角演奏。于是弓法發(fā)生了巨大的變化，通常樂隊(duì)在演奏這幾個(gè)小節(jié)時(shí)，由于弦樂聲部節(jié)奏型相同，樂隊(duì)指揮會(huì)采用下弓結(jié)合全弓進(jìn)行演奏，并確保靠近琴馬，這樣整體的弦樂聲部才能更好地融入音樂的情感，聽眾得到更多視覺與聽覺上的享受。

在指法方面，這個(gè)段落中要重點(diǎn)闡述的指法為需要應(yīng)用pp進(jìn)行演奏的樂句，這是因?yàn)閜p演奏過程中樂隊(duì)演奏音樂的清晰度必須得到保持，那么指法的合理性、邏輯性就能起到關(guān)鍵性的作用。演奏一個(gè)連弓時(shí)，指法上盡量堅(jiān)持“換把不換弦，換弦不換把”的原則，將同把位音程演奏應(yīng)用起來，比如從不完全小節(jié)起，G音可以用食指進(jìn)行演奏，和第1小節(jié)C音同屬于第二把位，且處于平行，這樣有助于確保指法快捷和簡單，速度上也得到了保證。另外第1小節(jié)降E音采用中指，G音采用食指，這兩個(gè)音均為第三把位。從第56小節(jié)降A(chǔ)一直到第59小節(jié)，都屬于G弦演奏，這個(gè)演奏都是改變把位進(jìn)行的。第三樂章進(jìn)入第二部分的重點(diǎn)是從第140小節(jié)起，到210小節(jié)，其應(yīng)用了弓與節(jié)奏兩種，其中運(yùn)弓的演奏要保持清晰，盡管總譜并未對(duì)其進(jìn)行明確的注釋，但演奏8分音符時(shí)都要采用跳弓。這對(duì)演奏者水平能力的要求相對(duì)較高，不但要保持清晰度，還要控制好力度，通常這些段落用f力度進(jìn)行演奏，而跳弓技術(shù)則要用右手控弓的能力，用不同的速度、節(jié)奏對(duì)右手控弓能力展開訓(xùn)練，以平衡上下弓的音色。此外還要結(jié)合音階，配合左右手，右手過弦，跳弓則以音色開始練起，不斷提速，演奏4分音符則要全弓，靠近琴馬。還有就是節(jié)奏，第三樂章屬于快板，節(jié)奏轉(zhuǎn)換非常重要。演奏者在4分音符時(shí)要注意音符時(shí)值，確保準(zhǔn)確，不少演奏者進(jìn)行演繹時(shí)都表現(xiàn)出趕節(jié)奏的情況，這需要不斷放慢速度，注意右手跳弓，左右運(yùn)指進(jìn)行配合，克服心理上的演繹壓力來應(yīng)對(duì)節(jié)奏上突然發(fā)生的變化。

四、結(jié)語

綜上所述，伴隨越來越多人追求高品質(zhì)的文化生活，傾聽交響樂成為了更多人的選擇，低音提琴無疑是交響樂隊(duì)中的重要組成部分，也是交響樂團(tuán)低音聲部的中堅(jiān)力量，承擔(dān)重要任務(wù)，演奏者必須牢固掌握基礎(chǔ)知識(shí)和技能，不斷提高應(yīng)用水平，才能充分發(fā)揮低音提琴應(yīng)用的價(jià)值。

注釋：

①楊智皓.低音提琴在中國民族交響樂隊(duì)中的意義[J].武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（05）.

②劉嘉逸.民族樂隊(duì)中——低音提琴價(jià)值所在[D].天津：天津音樂學(xué)院，2016（11）.

③胡瑾.低音提琴的音色與應(yīng)用[D].北京：中央音樂學(xué)院，2014（05）.

④楊宏.低音提琴中國作品中的草原文化視野[D].北京：中國音樂學(xué)院，2016.

⑤王翌.低音提琴的音域在樂隊(duì)中的運(yùn)用與思考[D].長春：吉林藝術(shù)學(xué)院，2016.