孫瑋志 高玉花

(1.廣東醫(yī)科大學(xué) 人文與管理學(xué)院，廣東 東莞 523808；2.廣州體育學(xué)院，廣東 廣州 510500)

國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫曾經(jīng)主要取材于民間文學(xué)，比如我們所熟知的《大鬧天宮》《葫蘆娃》等，這些從民間文學(xué)中汲取了素材和養(yǎng)分的動(dòng)漫作品成為了一代人甚而幾代人的童年記憶。事實(shí)證明，民間文學(xué)曾經(jīng)成就過(guò)我們的國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫，很多動(dòng)漫制作者正是基于民間文學(xué)實(shí)現(xiàn)了成功的動(dòng)漫創(chuàng)作。民間文學(xué)是一個(gè)無(wú)盡的文化資源寶庫(kù)，曾一度為國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫的發(fā)展提供了源源不斷的靈感和活力。但反觀當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫，卻在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)歷史時(shí)期，患上了“失語(yǔ)癥”和“失憶癥”，前者表現(xiàn)為嚴(yán)重缺乏想象力和創(chuàng)造力，一味模仿西方或者日本的動(dòng)漫，缺少獨(dú)特的文化個(gè)性，致使無(wú)法與美日等動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)國(guó)家展開(kāi)有力競(jìng)爭(zhēng)，在國(guó)際漫畫界喪失了話語(yǔ)權(quán)；后者表現(xiàn)為在國(guó)際化浪潮中，遺忘乃至背棄了民間文學(xué)傳統(tǒng)，失去了“民族性”這個(gè)立身之本，導(dǎo)致受眾嚴(yán)重流失，市場(chǎng)規(guī)模不斷萎縮，市場(chǎng)危機(jī)重重，生存和發(fā)展前景堪憂。

中華民族有著幾千年的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，這是國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫最重要、最珍貴的資源寶庫(kù)。但從中國(guó)動(dòng)漫的發(fā)展歷程來(lái)看，國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫卻與傳統(tǒng)文化呈現(xiàn)出逐漸背離的狀態(tài)，相互之間隔閡甚遠(yuǎn)。表現(xiàn)為不能正確地挖掘、運(yùn)用和表現(xiàn)這些文化素材，或者對(duì)這些歷史記憶視而不見(jiàn)。從而失去了生存的根基，陷入了生存的困境。導(dǎo)致我國(guó)豐厚的民間文學(xué)資源得不到有效的開(kāi)發(fā)利用，形成了資源的浪費(fèi)。與此同時(shí)，國(guó)外的動(dòng)漫卻對(duì)這些文學(xué)資源虎視眈眈，從中汲取創(chuàng)作靈感，不但獲得了巨大的經(jīng)濟(jì)效益，還實(shí)現(xiàn)了文化傳播，將西方的價(jià)值觀念帶入我國(guó)文化市場(chǎng)，影響著中國(guó)民眾尤其是年輕一代的思想精神。

一、被冷落的民族文化

動(dòng)漫藝術(shù)與童話之間有著密切的關(guān)系，可以說(shuō)，動(dòng)漫主要采用童話式的想象展開(kāi)，民族文化精神是其重要依托。這就使得動(dòng)漫常常帶有鮮明的民族風(fēng)格。無(wú)論中國(guó)還是國(guó)外動(dòng)漫概莫能外——即便像《功夫熊貓》這樣取材于東方文化的動(dòng)漫作品，其精神特質(zhì)都難免帶有鮮明的美國(guó)風(fēng)格。即使時(shí)代不同，動(dòng)漫的制作技術(shù)與手段在不斷變化，但這一依托則始終不變。動(dòng)漫一旦失卻了民族風(fēng)格，恐怕在很大程度上也就失卻了個(gè)性。在注重個(gè)性化審美的時(shí)代，往往具有鮮明民族風(fēng)格的動(dòng)漫作品才會(huì)被觀眾所接受和喜愛(ài)，從而帶給觀眾審美享受。在當(dāng)今國(guó)際動(dòng)漫市場(chǎng)上，日美兩國(guó)的動(dòng)漫占據(jù)著重要地位。美國(guó)動(dòng)漫主要采用高科技、大手筆的制作方式，帶給觀眾以震撼的視覺(jué)審美感受。日本動(dòng)漫則有所不同，其科技含量相對(duì)較低，制作成本不高，但同樣受到了全球動(dòng)漫觀眾的熱捧，其主要原因就是作品中蘊(yùn)含著濃郁的民族風(fēng)格。民族化對(duì)于動(dòng)漫的重要性由此可見(jiàn)一斑。反觀國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫，從20世紀(jì)90年代開(kāi)始就迷失了自我發(fā)展的方向，一味地跟風(fēng)模仿美、日動(dòng)漫，逐漸脫離了民族傳統(tǒng)文化，失去了自己的立足點(diǎn)，由此引發(fā)了作品個(gè)性的缺失，進(jìn)而引發(fā)了觀眾觀賞興趣的缺失。

這里，筆者以一部典型的國(guó)產(chǎn)漫畫電影《魔比斯環(huán)》為例，來(lái)談一下民族化的喪失。從技術(shù)上講，該動(dòng)畫片有著較高的制作技術(shù)，其三維技術(shù)幾乎代表了中國(guó)動(dòng)畫在同時(shí)代的最高水平。在制作上，制片方也花費(fèi)了不少的工夫和精力，是一部大制作。因此，《國(guó)際漫畫藝術(shù)》雜志編輯 John Lent 評(píng)價(jià)該片說(shuō): “技術(shù)上已經(jīng)開(kāi)始抗衡好萊塢了。”但炫目的技術(shù)運(yùn)用，并沒(méi)有帶來(lái)輝煌的票房業(yè)績(jī)：上映后首周票房只有兩百萬(wàn)元，最終票房也非常不理想。究其根由，是該片缺失文化傳承，無(wú)法讓國(guó)內(nèi)觀眾產(chǎn)生文化認(rèn)同感?！赌П人弓h(huán)》制作方的關(guān)注點(diǎn)顯然在“國(guó)際化”上，民族性完全被忽略。在制作上只重視技術(shù)而忽視了藝術(shù)，民族文化底蘊(yùn)和民族特色缺失導(dǎo)致文化錯(cuò)位，使得該片呈現(xiàn)出不倫不類的風(fēng)格。觀眾在觀看的過(guò)程當(dāng)中，完全無(wú)法感受到某種文化魅力。

首先，電影的名字就是一個(gè)洋名，讓國(guó)內(nèi)觀眾摸不著頭腦，不知道是國(guó)產(chǎn)片還是進(jìn)口片，也無(wú)法揣測(cè)講述的是哪個(gè)國(guó)家的故事；其次，角色形象也為歐美人，長(zhǎng)相和名字完全是西方人，對(duì)白也為英文；再次，故事創(chuàng)意來(lái)自法國(guó)讓·紀(jì)勞的漫畫，同時(shí)，采用了《哈姆雷特》的故事原型，講述了一個(gè)帶有魔幻色彩的平庸故事，具有明顯模仿西方科幻大片的痕跡，很難形成吸引力。中國(guó)藝術(shù)研究院院長(zhǎng)助理賈磊磊評(píng)價(jià)該片: 無(wú)論是角色的設(shè)計(jì)，還是故事情節(jié)安排都采用西方的方式，幾乎看不到中華文化元素。鄭洞天指出:《魔比斯環(huán)》就是西方文化元素的一個(gè)拼湊，并且抄襲模仿痕跡嚴(yán)重，其故事是抄襲國(guó)外的，場(chǎng)面模仿的是《星球大戰(zhàn)》，戰(zhàn)爭(zhēng)模仿的是《指環(huán)王》，城市構(gòu)造模仿的是《第五元素》，中國(guó)文化元素嚴(yán)重缺失。片中集中了當(dāng)下最流行最前衛(wèi)的炫酷元素，在表現(xiàn)手法上也完全西化。唯一能夠看到的中國(guó)文化元素就是幾個(gè)中國(guó)龍的鏡頭和一段中國(guó)功夫打斗場(chǎng)面，很多觀眾都誤以為該片為歐美動(dòng)漫作品。可以說(shuō)，“中國(guó)”元素在《魔比斯環(huán)》完全缺失，觀眾無(wú)法感受到中國(guó)文化的存在，甚至對(duì)該片產(chǎn)生了文化背叛的印象。對(duì)此，有評(píng)論家評(píng)價(jià)道：完全用西方文化的敘述方式展開(kāi)電影故事。這樣的中國(guó)產(chǎn)品就失去了競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)，很難和國(guó)外作品進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)。從《魔比斯環(huán)》來(lái)看，里面的元素多而雜亂，核心的東西沒(méi)有得到充分凸顯，原因可能是制作者為了追求高水平的技術(shù)而放棄了故事本身的一些元素，成為該片的最大缺陷，而這種缺陷并不能通過(guò)技術(shù)得到彌補(bǔ)。

動(dòng)漫需要鮮明的民族性，因此，動(dòng)漫創(chuàng)作需要具有民族自信。如果一味地迷信西方文化，甚至于將作品的質(zhì)量歸結(jié)于技術(shù)因素，從而忽視文化在作品中的地位，將會(huì)使得國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫走進(jìn)死胡同。現(xiàn)實(shí)中有一些動(dòng)漫創(chuàng)作者，忽視自己的民族文化，眼睛緊盯國(guó)際市場(chǎng)，從而套用國(guó)外那一套表現(xiàn)手段，創(chuàng)作出不倫不類的動(dòng)漫作品，這是一種舍本逐末的做法。事實(shí)上，以我們對(duì)西方文化的有限感知，去盲目地套用別人的文化元素，本身成功的概率就會(huì)比較低。加之在套用的同時(shí)，又完全不考慮本國(guó)的文化基因與觀眾的文化背景，失敗的概率就會(huì)被進(jìn)一步放大了。動(dòng)漫藝術(shù)是一種藝術(shù)形式，其核心要素是“藝術(shù)性”，并非僅依靠高科技就能得到完美的故事表現(xiàn)。故事與故事所闡釋的文化其實(shí)會(huì)構(gòu)成動(dòng)漫作品的靈魂，一味追求技術(shù)的動(dòng)漫作品，很容易淪為缺少靈魂的行尸走肉。面對(duì)當(dāng)下萎靡不振的國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫市場(chǎng)，國(guó)內(nèi)觀眾的厭棄心理日益嚴(yán)重，這種情況其實(shí)跟當(dāng)下的動(dòng)漫作品缺少靈魂有密切關(guān)系。對(duì)此，動(dòng)漫界也是束手無(wú)策。近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫《白蛇·緣起》《哪吒之魔童降世》的成功，終于給中國(guó)動(dòng)漫打了一針強(qiáng)有力的強(qiáng)心劑，也非常有力地佐證了回歸民間文學(xué)傳統(tǒng)的價(jià)值。其實(shí)縱觀國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫的發(fā)展史，但凡能夠成為經(jīng)典，能夠被觀眾深刻記憶和廣為傳播的作品，往往是跟民間文學(xué)有著血脈聯(lián)系的作品。20世紀(jì)的六七十年代，在經(jīng)濟(jì)、人才和技術(shù)條件都十分落后的情況下，中國(guó)曾創(chuàng)作出一批經(jīng)典動(dòng)畫片，如《大鬧天宮》《哪吒鬧海》等，成為中國(guó)幾代人共同的童年記憶，直到今天仍然受到人們的喜愛(ài)，成為經(jīng)久不衰的經(jīng)典。當(dāng)下的動(dòng)漫制作者應(yīng)從中獲得啟迪和借鑒。著名表演藝術(shù)家六小齡童指出:“我們的動(dòng)漫制作人眼睛總是瞄著西方的東西，卻對(duì)自己身邊的寶藏視而不見(jiàn)；而國(guó)外文化人卻將我們的傳統(tǒng)文化當(dāng)成寶貝?！贝_實(shí)，我們的很多經(jīng)典民間故事，都被國(guó)外作品所借鑒和取材，比如美國(guó)動(dòng)漫《花木蘭》。而我們自身卻在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)歷史時(shí)期里，身在寶山不識(shí)寶。中國(guó)動(dòng)漫要真切地獲得發(fā)展，需要尊重和關(guān)注自身的文化傳統(tǒng)與文化元素。唯有如此，才能形成真正有文化風(fēng)格的動(dòng)漫作品，才能賦予動(dòng)漫作品富有個(gè)性的靈魂，贏得觀眾的喜愛(ài)與認(rèn)可。

二、國(guó)際動(dòng)漫中的失語(yǔ)狀態(tài)

從現(xiàn)狀來(lái)看，國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫的問(wèn)題主要有兩個(gè)：一是抱有崇洋媚外心態(tài)，一味模仿國(guó)外動(dòng)漫；二是缺乏文化自信，對(duì)中國(guó)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化理解和認(rèn)識(shí)不夠深刻，從而離棄了自身的民族文化。一些動(dòng)漫電影盡管是取材于中國(guó)傳統(tǒng)文化，但完全采用西方的表現(xiàn)手法，民族文化精神徹底遺失，從而喪失了核心競(jìng)爭(zhēng)力，在國(guó)際動(dòng)漫市場(chǎng)上喪失了話語(yǔ)權(quán)。這一點(diǎn)在《梁祝》這部動(dòng)畫電影中有著充分的體現(xiàn)。

梁山伯與祝英臺(tái)是我國(guó)家喻戶曉的民間故事，也是我國(guó)“民間四大傳說(shuō)”之一。存在于各種文藝形式中，形成了一種廣為人知的“梁祝文化”，深受民眾的喜愛(ài)。2003 年，上海美術(shù)電影制片廠和臺(tái)灣中影公司聯(lián)合打造了《梁?！愤@部動(dòng)畫片。無(wú)論從投資還是演員方面都可謂大手筆，投資方立志要將該片打造成東方版的《羅密歐與朱麗葉》。在音樂(lè)方面，制片方采用時(shí)下深受年輕人喜愛(ài)的R&B，一改《梁?！分暗膽蚯L(fēng)格，如越劇、黃梅戲等；在演員的造型方面，男女主人公分別以蕭亞軒和劉若英為建模原型。劉若英確實(shí)具有古典美女的氣質(zhì)，比較適合祝英臺(tái)這個(gè)角色。但制片方對(duì)祝英臺(tái)的定位顯然并非中國(guó)傳統(tǒng)意義上的女性，不但演員的造型與迪士尼的花木蘭十分相似，而且性格比花木蘭更加潑辣大膽，完全沒(méi)有中國(guó)傳統(tǒng)女性的風(fēng)韻，就像是一個(gè)穿著中國(guó)服裝的西方現(xiàn)代女性。劇中的男二號(hào)馬文才由臺(tái)灣著名主持人吳宗憲擔(dān)任配音，并采用R&B的說(shuō)唱方式演唱其中的插曲。盡管這樣的方式為該劇增添了一些詼諧的喜劇色彩，但卻與電影的主題不協(xié)調(diào)，顯得不倫不類。似乎只是為了搞笑而搞笑，詼諧的表達(dá)并沒(méi)有與劇情有效融合在一起。當(dāng)然該片也有成功之處，主要有: 首先，選題立意源于中國(guó)傳統(tǒng)文化，具有較強(qiáng)的民族文化底蘊(yùn);其次，場(chǎng)景設(shè)計(jì)追求寫意，具有較高的視覺(jué)審美感; 再次，具有較強(qiáng)的再創(chuàng)作性，加入了一些戲中戲，使得原本單一的故事情節(jié)變得豐富，提高了作品的可觀性；其四，演員陣容強(qiáng)大，將影片打造成一出現(xiàn)代偶像劇，增強(qiáng)了電影的吸引力；最后，加入小寵物，使得影片的動(dòng)漫意味更強(qiáng)，并提升了影片的趣味性。但該片的硬傷也很明顯，可謂是“有形無(wú)神”，即表面上是演繹中國(guó)傳統(tǒng)的民間故事，但卻沒(méi)有抓住中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，相反大量運(yùn)用西方通俗文化元素以及表現(xiàn)手法，透露的是美國(guó)的文化精神。影片中出現(xiàn)了許多意義不明的元素，不但與主題毫無(wú)關(guān)聯(lián)，相反還損害了主題表現(xiàn)，讓觀眾感覺(jué)這些元素完全是一種牽強(qiáng)附會(huì)的存在。使得這一中國(guó)著名的民間傳說(shuō)故事成為了現(xiàn)代影視技術(shù)的練習(xí)場(chǎng)，并沒(méi)有得到應(yīng)有的詮釋與演繹。因此，有評(píng)論家指出，“《梁?！凡粌H要‘減肥’，而且要‘整容’”。模仿學(xué)習(xí)是一種進(jìn)步的手段，并非不能運(yùn)用，但放棄文化內(nèi)核的模仿則可能步入歧途。對(duì)于藝術(shù)形式來(lái)說(shuō)，模仿終究是模仿，是一種外表形式的相似，而靈魂是無(wú)法模仿的。只有立足于自身的民族文化，把握民族特色，積極創(chuàng)新探索，找準(zhǔn)自身的定位，才能賦予作品以靈魂。這樣的作品才能充滿生機(jī)和活力，從而獲得大眾的喜愛(ài)。否則，借“民族化”的名氣卻缺乏民族文化的內(nèi)涵，猶如沒(méi)有靈魂的軀殼，必然要被市場(chǎng)所拋棄，在國(guó)際上處于尷尬的地位。因此，對(duì)于模仿學(xué)習(xí)，只是學(xué)習(xí)別人的長(zhǎng)處，從而“為我所用”，最終目的還是要確立起自己的風(fēng)格，如果沒(méi)有堅(jiān)持和創(chuàng)新，只會(huì)抄襲模仿，失去自己的藝術(shù)風(fēng)格和特色，這樣的藝術(shù)作品終難以獲得成功。

三、外來(lái)動(dòng)漫對(duì)中華文化的重視

1998年，美國(guó)迪士尼出品的動(dòng)漫電影《花木蘭》在全球上映，獲得了市場(chǎng)的一片喝彩，收獲了優(yōu)異的票房成績(jī)。很多中國(guó)人在喜愛(ài)這部影片的同時(shí)，也在思考一個(gè)問(wèn)題：為什么我們的動(dòng)漫人對(duì)自己的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化視而不見(jiàn)，而我們的文化元素卻在西方人的手中大放異彩？可以說(shuō)，該片帶給許多文化人深深的反思和警醒。另外，影片中盡管講述的是我國(guó)的傳統(tǒng)故事，但其核心精神卻是美國(guó)文化精神。因此，我們還應(yīng)思考的是：怎樣立足于自身的民族文化而有效借鑒和運(yùn)用異族的文化資源？

2008年6月，美國(guó)再次推出一部中國(guó)文化動(dòng)漫電影——《功夫熊貓》，再次引發(fā)了中國(guó)動(dòng)漫界乃至文化界對(duì)民族傳統(tǒng)文化挖掘運(yùn)用的震動(dòng)和思考。該片有兩個(gè)核心元素：一個(gè)是中國(guó)國(guó)寶熊貓。這是中國(guó)獨(dú)有的世界珍稀物種。作為中國(guó)的國(guó)寶，它還是國(guó)際動(dòng)物保護(hù)基金會(huì)的標(biāo)志。另一個(gè)是中國(guó)國(guó)粹“功夫”?！肮Ψ颉保侵袊?guó)獨(dú)有的文化標(biāo)簽，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓之一，也是西方人認(rèn)識(shí)中國(guó)的一種重要媒介——很多西方人正是基于對(duì)功夫的熱愛(ài)，對(duì)中國(guó)有了更多的了解與認(rèn)識(shí)。功夫電影對(duì)中國(guó)功夫在西方世界的傳播功不可沒(méi)，很多西方人都是通過(guò)這類電影了解了中國(guó)功夫，很多功夫明星在西方社會(huì)也是家喻戶曉。李小龍是中國(guó)第一個(gè)走向世界的武打明星，對(duì)于中國(guó)功夫在西方社會(huì)的傳播有著巨大的貢獻(xiàn)。其后，有李連杰、成龍等功夫明星進(jìn)軍好萊塢，使得中國(guó)功夫在世界上廣為人知。很多西方人由此迷戀上了中國(guó)功夫。《功夫熊貓》以“功夫”和“熊貓”這兩個(gè)中國(guó)獨(dú)有的文化符號(hào)為題材，光聽(tīng)片名就能夠感受到濃濃的中國(guó)文化韻味，而且憑借著“功夫”與“熊貓”的知名度，這個(gè)片名其實(shí)很容易引發(fā)觀眾的關(guān)注，形成良好的傳播效果，迅速被公眾所熟知。在情節(jié)演繹方面，中國(guó)文化精神也體現(xiàn)在了影片的各個(gè)細(xì)節(jié)中，營(yíng)造出了濃郁的中國(guó)風(fēng)情。這一點(diǎn)在影片的各個(gè)環(huán)節(jié)均有體現(xiàn)：首先，制作方夢(mèng)工廠采用中國(guó)風(fēng)來(lái)重新設(shè)計(jì)自己的Logo標(biāo)識(shí)；其次，片中垂釣?zāi)泻⒌拇虬缤耆侵袊?guó)傳統(tǒng)的俠客打扮：頭戴斗笠，身穿短打裝，手持少林棍，用蜻蜓點(diǎn)水的輕功，穿檐過(guò)戶，躍上月牙；再次，畫面背景采用中國(guó)傳統(tǒng)水墨的意境。熊貓、功夫、書法、針灸、豆腐、桂林山水等中國(guó)元素在該片中更是俯拾皆是，將觀眾包圍在一片濃郁的中國(guó)景象之中；最后，在對(duì)白上，對(duì)中國(guó)特有的元素都采用中文發(fā)音，等等。因此，觀眾在觀看過(guò)程中，普遍沒(méi)有文化疏離感，往往認(rèn)為這是中國(guó)制作的動(dòng)畫片。但我們?nèi)绻?xì)品其文化特質(zhì)，卻有著鮮明的好萊塢英雄片的氣質(zhì)。實(shí)際上，該片的故事情節(jié)并不離奇神秘，就是一個(gè)老套的正義戰(zhàn)勝邪惡，草根逆襲的武俠故事，與我們平?？吹奈鋫b小說(shuō)并無(wú)二致，但其中體現(xiàn)的是美國(guó)的英雄文化——個(gè)人英雄主義的精神。它像很多好萊塢電影一樣，善于賦予觀眾對(duì)人生、生命的思索與探尋。該片通過(guò)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化元素的運(yùn)用，將一個(gè)虛幻的俠客故事演繹成富含人生哲理的耐人尋味的動(dòng)漫，帶給人以生命的感悟，滋生著觸動(dòng)人心的力量，使得觀眾能夠更好地認(rèn)識(shí)和了解中國(guó)文化。對(duì)于中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，通過(guò)觀看《功夫熊貓》，有助于更好地審視我們自身文化的價(jià)值，增強(qiáng)對(duì)東方民族文化的認(rèn)同感。經(jīng)過(guò)制作方的別出心裁的立意設(shè)計(jì)，代表著西方文化的“美國(guó)夢(mèng)”與中國(guó)文化糅合在一起，達(dá)到了高度的和諧統(tǒng)一。對(duì)于拍攝這部影片的原因，《功夫熊貓》的導(dǎo)演約翰·斯蒂文森是這樣介紹的:每個(gè)人的心中都有一個(gè)“英雄”，尤其是少年的時(shí)候，成為一名“俠客”是我們最大的夢(mèng)想。同時(shí)，我又十分熱愛(ài)中國(guó)文化，尤其是中國(guó)功夫。因此，我就想要拍攝一部這樣的作品。通過(guò)這部動(dòng)畫片表達(dá)我對(duì)中國(guó)的情感。該片的副導(dǎo)演馬克·奧斯本更是一位“中國(guó)通”，他不但十分熟悉中國(guó)文化，還是中國(guó)功夫的熱愛(ài)者。對(duì)該片的誕生和制作起到了積極的推動(dòng)作用。在拍攝該片之前，劇組的制作隊(duì)伍觀看了許多香港功夫片，還有工作人員為了獲得最好的功夫動(dòng)作設(shè)計(jì)，竟然開(kāi)始學(xué)習(xí)中國(guó)功夫。而片中那些華麗的中國(guó)古代建筑、山水風(fēng)光，則是影片的美術(shù)總監(jiān)花了8年時(shí)間鉆研中國(guó)文化的結(jié)果。由此可見(jiàn)，制片方對(duì)中國(guó)文化的鉆研和關(guān)注之深切。由此亦可見(jiàn)，中國(guó)文化的魅力與吸引力。

《功夫熊貓》一面世就獲得了廣泛的好評(píng)和全球觀眾的熱捧，從而給制片方帶來(lái)了豐厚的票房收入。數(shù)據(jù)顯示，該片在北美公映后的第一周，票房成績(jī)就達(dá)到了六千萬(wàn)美元，為好萊塢所有動(dòng)畫片之冠；在中國(guó)市場(chǎng)上，盡管遇到了一些不利因素的影響，但絲毫阻擋不了觀眾的觀影熱情，上映的首周票房成績(jī)?yōu)?800萬(wàn)美元。由此可見(jiàn)我國(guó)觀眾對(duì)這只“洋熊貓”阿寶的喜愛(ài)。到當(dāng)年底，該片全球總票房達(dá)到了6.32億美元,占據(jù)了當(dāng)年年度電影票房排行榜前三的位置。三年后，3D 版《功夫熊貓2》在中國(guó)市場(chǎng)上映，第一周的票房就超過(guò)了一個(gè)億，上映10天接近4個(gè)億，成為中國(guó)動(dòng)漫市場(chǎng)上票房成績(jī)最好的影片。就形式而言，該片是一部正宗的中式武俠電影; 但內(nèi)容卻又“非常美國(guó)”，是典型的美國(guó)英雄故事。故事以主角阿寶拯救鳳凰城的冒險(xiǎn)經(jīng)歷展開(kāi)，歷經(jīng)波折，最終他了解了自己撲朔迷離的身世。影片中阿寶的經(jīng)歷，是他追尋自我的心路歷程。在這個(gè)歷程中，他領(lǐng)悟了“我是誰(shuí)? 我從哪里來(lái)”的人生命題。最終，他獲得了人生的感悟，從而“靜下心來(lái)”，用中國(guó)的太極拳式的功夫“以靜制動(dòng)”，打敗了白孔雀沈王爺，阻止了他稱霸中原的野心。從風(fēng)格上看，第二部與第一部有著明顯的差異，前者更關(guān)注親情，用許多筆墨描寫了鴨爸爸與阿寶的父子情深；而后者則更注重勵(lì)志，弘揚(yáng)積極向上的精神。該片的成功當(dāng)然離不開(kāi)精心的制作，例如，阿寶夢(mèng)見(jiàn)父母的片段只有2分多鐘，但為了保證畫面的效果，制作團(tuán)隊(duì)特別采用手繪形式，十多位畫師花了三個(gè)月時(shí)間，畫了三千幅畫，才完成了這個(gè)片段。由此可見(jiàn)國(guó)外動(dòng)漫制作者精益求精的精神。這一點(diǎn)同樣值得我國(guó)動(dòng)漫制作人反思和學(xué)習(xí)。精品總是在精雕細(xì)琢中形成的，很多時(shí)候國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫難出精品，也與制作過(guò)程中缺乏雕琢習(xí)慣和雕琢耐性有著很大的關(guān)系。

直到影片的結(jié)尾，屏幕上出現(xiàn)了英文制作團(tuán)隊(duì)的名單，很多觀眾才驚呼“上當(dāng)”，他們一直以為這是中國(guó)人制作的電影。他們簡(jiǎn)直不敢相信“洋人”能制作出如此“中國(guó)化”的電影。最不具有歷史文化底蘊(yùn)的美國(guó)人來(lái)演繹世界上古老的國(guó)度——中國(guó)的傳統(tǒng)文化，能夠運(yùn)用得如此行云流水，如此爐火純青，帶給觀眾的不僅僅是視覺(jué)上的沖擊，還有心理上的震撼。1998年，《花木蘭》進(jìn)入中國(guó)電影市場(chǎng)，就引起了許多人的警惕；這次的《功夫熊貓》帶給國(guó)人的除了震撼，更多的應(yīng)是文化產(chǎn)業(yè)上的刺痛。這些寶貴的民族文化資源被別人嫻熟地運(yùn)用，而反觀我們自身，也曾用過(guò)類似的文化元素，比如中國(guó)制作的以熊貓為主角的動(dòng)漫電影《熊貓晶晶》，但此熊貓和彼熊貓，根本無(wú)法相提并論。我們自身的文化元素，自己運(yùn)用起來(lái)卻難以形成良好的運(yùn)用效果，這著實(shí)是一個(gè)需要深思和反思的問(wèn)題。

面對(duì)這樣的情況，筆者認(rèn)為，國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫要想走出困境，回歸民族傳統(tǒng)文化是根本之道，需要重塑文化自信，更需要對(duì)我們的傳統(tǒng)文化有切實(shí)的理解和運(yùn)用的能力。深刻認(rèn)識(shí)我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的價(jià)值，將其作為無(wú)盡的、寶貴的文化資源，積極挖掘和運(yùn)用它們。在運(yùn)用這些文化資源時(shí)，要植入歷史和思想內(nèi)涵，從而獲得深厚的文化底蘊(yùn)。同時(shí)，依據(jù)當(dāng)下的大眾文化特征，實(shí)現(xiàn)兩者的深度結(jié)合，創(chuàng)作出既能吸引觀眾又具有東方文化意蘊(yùn)和深邃的精神內(nèi)涵的動(dòng)漫作品，賦予作品以生命力。

有學(xué)者指出，《功夫熊貓》之所以能夠受到全球觀眾的追捧，暴露出中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的根本問(wèn)題，即對(duì)本民族文化缺乏深刻的理解和認(rèn)識(shí)，從而導(dǎo)致文化視野的狹窄和創(chuàng)造力的匱乏。同時(shí)，也反映出中國(guó)缺乏文化競(jìng)爭(zhēng)力的事實(shí)，原因是對(duì)文化資源不夠重視，尤其是珍貴的傳統(tǒng)文化資源普遍處于無(wú)保護(hù)狀態(tài)，開(kāi)發(fā)意識(shí)不足，轉(zhuǎn)化運(yùn)用能力薄弱。

四、國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫應(yīng)重視民間文學(xué)傳統(tǒng)

有人認(rèn)為，制作技術(shù)對(duì)提高動(dòng)漫作品的藝術(shù)表現(xiàn)力有著重要的影響，因此，動(dòng)漫藝術(shù)應(yīng)更關(guān)注技術(shù)。對(duì)于這個(gè)說(shuō)法，筆者持保留態(tài)度，理由是盡管制作技術(shù)水平對(duì)動(dòng)漫作品影響較大，但只屬于作品的形式，文化底蘊(yùn)才是一部動(dòng)漫作品的核心和靈魂。如果一味追求形式而忽視內(nèi)容，就像一個(gè)穿著華麗外衣的心靈丑陋的人，怎么美也美不到哪里去。對(duì)于動(dòng)漫藝術(shù)來(lái)說(shuō)，這是舍本逐末的做法。對(duì)于藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)，形式終歸是為內(nèi)容服務(wù)的。沒(méi)有好的內(nèi)容，再好的技術(shù)也難以形成有內(nèi)涵的動(dòng)漫作品——內(nèi)涵更多是靠?jī)?nèi)容來(lái)形成和充實(shí)的。無(wú)論怎樣的制作技術(shù)和表現(xiàn)手法也無(wú)法彌補(bǔ)內(nèi)容的先天不足。在這方面，《魔比斯環(huán)》就是一個(gè)典型的反面教材。對(duì)此，中央電視臺(tái)動(dòng)畫技術(shù)師王均說(shuō)出了自己的親身感受：“與國(guó)外相比，我國(guó)的動(dòng)漫問(wèn)題的根源在于缺乏好的故事，使得作品失去民族的文化底蘊(yùn)。制作技術(shù)是一個(gè)成本的問(wèn)題，可以通過(guò)資金投入而解決。因此，制作技術(shù)根本不是問(wèn)題?！崩纭赌П人弓h(huán)》這部影片，在制作技術(shù)上可謂代表著國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫技術(shù)的最高水平，畫面制作十分精良?？上У氖牵}材和內(nèi)容以及表現(xiàn)手法完全西化，使得觀眾“水土不服”。失敗也就在所難免了。美國(guó)動(dòng)畫家哈拉斯也評(píng)價(jià)道:中國(guó)的動(dòng)漫作品要有中國(guó)風(fēng)格，如果一味模仿美國(guó)，那就不用拍動(dòng)畫片了。眾多影評(píng)人都認(rèn)為，中國(guó)動(dòng)漫失敗的關(guān)鍵因素是缺乏優(yōu)秀的劇本。中國(guó)傳媒大學(xué)動(dòng)畫學(xué)院副院長(zhǎng)石民勇教授指出:“我國(guó)動(dòng)漫全面落后于美日等動(dòng)漫大國(guó)。首先就體現(xiàn)在缺失好的故事，即沒(méi)有好劇本，成人一看就感覺(jué)胡編濫造，其既沒(méi)有民族特色，也沒(méi)有讓人贊同的價(jià)值觀，最終導(dǎo)致兒童與成人都不愿看?！边@些評(píng)價(jià)都指出了國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫面臨的根本問(wèn)題：缺少好的內(nèi)容和藝術(shù)性，而非制作技術(shù)水平不高。因此，回歸內(nèi)容才是國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫走出危機(jī)的關(guān)鍵。北京輝煌動(dòng)畫公司的袁志剛說(shuō): “動(dòng)畫是內(nèi)容為王的?！比绻芯实膬?nèi)容，就更容易占據(jù)市場(chǎng)份額，與國(guó)外動(dòng)漫展開(kāi)競(jìng)爭(zhēng)。近年來(lái)，《白蛇·緣起》《哪吒之魔童降世》的成功，為這些觀點(diǎn)提供了非常有力的佐證。這些以中國(guó)傳統(tǒng)民間故事為題材的作品，講述的是廣為人知的中國(guó)故事，塑造的是深具東方魅力的人物形象，一走上銀幕，就取得了巨大的關(guān)注效應(yīng)，豆瓣評(píng)分高達(dá)9.4分。而究其成功的原因，民間故事的影響力無(wú)疑是重要因素之一。無(wú)論是《白蛇傳》還是《哪吒鬧?！?，都是中國(guó)人非常熟悉的民間故事，這些故事在民間廣為流傳，已經(jīng)給影片做了廣泛的廣告宣傳。而在影片演繹中，如果能夠讓故事情節(jié)契合觀眾的心理預(yù)期，那產(chǎn)生心理共鳴幾乎是必然的。因?yàn)楣缠Q的種子，早在民間故事的傳播過(guò)程當(dāng)中就已經(jīng)種好了。所以，選擇民間故事尤其是經(jīng)典民間故事作為動(dòng)漫劇本，在很大程度上方便形成借勢(shì)效應(yīng)——借經(jīng)典故事的經(jīng)久傳播之勢(shì)，深入人心之勢(shì)。

劇本乃“一劇之本”，在一部動(dòng)漫作品中居于綱領(lǐng)性的地位，直接決定著作品的質(zhì)量，從而決定著作品的成敗。具有較高的思想內(nèi)涵，能夠吸引觀眾的作品才是優(yōu)秀的動(dòng)漫作品。因此，動(dòng)漫劇本創(chuàng)作是動(dòng)漫制作的一項(xiàng)最根本、最基礎(chǔ)的工作。日本著名電影導(dǎo)演黑澤明指出: 劇本決定著一部影片的命運(yùn)。對(duì)于導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，要?jiǎng)?chuàng)作一部成功的電影，第一步就是要能夠找到一個(gè)好劇本。所謂好劇本，要具有感人的故事情節(jié)和夢(mèng)幻般的想象場(chǎng)景。劇本創(chuàng)作既有原創(chuàng)，也有改編。后一種方式占據(jù)了絕大多數(shù)的比例，也是動(dòng)漫作品的主要來(lái)源。從數(shù)量上看，改編自民間文學(xué)和文學(xué)經(jīng)典名著的數(shù)量最多。這兩類改編造就了眾多成功的動(dòng)漫作品。

立足本土文化，這是動(dòng)漫編劇的指導(dǎo)思想。這就要求動(dòng)漫創(chuàng)作者要樹(shù)立文化自信，不跟風(fēng)國(guó)外動(dòng)漫創(chuàng)作，形成自己的文化堅(jiān)守。從自己的傳統(tǒng)文化土壤中汲取營(yíng)養(yǎng)，深入挖掘其中的民族精神，反映本民族的思想價(jià)值觀，展現(xiàn)民族性格，從而賦予作品以深厚的民族文化內(nèi)涵和深邃的底蘊(yùn)。對(duì)于文化藝術(shù)來(lái)說(shuō)，“只有民族的才是世界的”，國(guó)際性與民族性密不可分。加拿大動(dòng)畫教育家 Robin King教授說(shuō)過(guò):中國(guó)的悠久歷史文化以及眾多的優(yōu)秀文學(xué)作品能夠?yàn)閯?dòng)漫產(chǎn)業(yè)創(chuàng)作提供豐富的營(yíng)養(yǎng)，因此，“中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)要用自己的方式來(lái)訴說(shuō)中國(guó)自己的動(dòng)漫故事”，無(wú)須照搬日美的形式。

中國(guó)動(dòng)畫應(yīng)重視傳統(tǒng)文化資源的開(kāi)發(fā)、創(chuàng)新和利用，我們?cè)趥鹘y(tǒng)文化資源方面本身就有著獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，在民間文學(xué)方面，也有著非常豐厚且優(yōu)質(zhì)的儲(chǔ)備。關(guān)注自身的民間文學(xué)傳統(tǒng)，才能更好地提升中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)力，從而與國(guó)外動(dòng)漫展開(kāi)競(jìng)爭(zhēng)。對(duì)于中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)來(lái)說(shuō)，自身坐擁無(wú)數(shù)的珍貴文化資源，猶如一座巨大的文化礦山，其中包括中國(guó)的悠久歷史文化，數(shù)不盡的民間故事和神話傳說(shuō)以及鮮明的民族特色。我國(guó)從1984年開(kāi)始開(kāi)展了大規(guī)模的民間文學(xué)資料采集工作，經(jīng)過(guò)眾多學(xué)者的搜集整理，編成了三套民間文學(xué)集，并于1990年出版發(fā)行，其中包括：《中國(guó)民間故事集成》，共包括183萬(wàn)篇在我國(guó)各地流傳的民間故事傳說(shuō)、神話；《中國(guó)諺語(yǔ)集成》，共有784萬(wàn)條民間諺語(yǔ)；《中國(guó)歌謠集成》，共320萬(wàn)首全國(guó)各地流傳的民間歌謠。之后，這“三套集成”的內(nèi)容還在不斷補(bǔ)充，到2004年才完工。相比1990年初版時(shí)，各項(xiàng)數(shù)據(jù)都有了很大的增加。此外，還有各地地方民間故事集成，如《四川省故事集成》就收集了民間故事16萬(wàn)余篇。這項(xiàng)工作共歷時(shí)20年，發(fā)掘出大量沉睡的民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)資源，是一項(xiàng)具有重大意義的文化建設(shè)工作。而諸如此類的民間故事讀本，完全可以成為動(dòng)漫創(chuàng)作的素材依托。動(dòng)漫制作人也不妨有意識(shí)地將這些豐厚的本土歷史文化資源轉(zhuǎn)化成為創(chuàng)作源泉。這對(duì)于中國(guó)動(dòng)漫講好中國(guó)故事、形成中國(guó)特色應(yīng)該會(huì)有重要的意義。

綜上所述，國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫要形成自己的核心競(jìng)爭(zhēng)力，就要站在產(chǎn)業(yè)全局的高度，以本土文化資源為核心，依托民間文學(xué)等故事資源，制定自身的發(fā)展戰(zhàn)略。在具體措施上，首先，要重視熟悉民間文化人才的吸收和使用，使得他們能夠充分利用本土文化資源進(jìn)行劇本的創(chuàng)作或改編；其次，在制作上注重中華民族文化特色，形成中國(guó)動(dòng)漫的獨(dú)特個(gè)性，并以此作為對(duì)外競(jìng)爭(zhēng)和文化輸出的利器；最后，注重品牌打造，通過(guò)加大產(chǎn)品宣傳推廣的方式，提升自身的知名度，逐漸打造起具有中國(guó)風(fēng)格的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)品牌，增強(qiáng)產(chǎn)業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)力，以此為基礎(chǔ)逐步實(shí)現(xiàn)國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫的產(chǎn)業(yè)化和國(guó)際化。走出一條“資源—產(chǎn)品—品牌”的戰(zhàn)略發(fā)展之路。