方志勇

花鳥畫是中國繪畫體系中重要的構成學科，其歷史發(fā)展悠久，形成了諸多特征鮮明的表現語言、方法規(guī)范以及較為發(fā)達和系統(tǒng)的題材領域，因此，花鳥畫教學在高校中國畫教學中占據重要地位，就花鳥畫的整體社會氛圍以及高校及相關機構的教學發(fā)展結果來看，花鳥畫無疑是繁榮的，但是在繁榮背后花鳥畫發(fā)展現狀也客觀存在一些問題甚至是非常嚴重的問題需要我們進行反思，特別是培養(yǎng)高端專業(yè)人才具有風向標意義的高等院?；B畫教學體系。

從當今花鳥畫主流的作品展覽中可以明顯感覺到作品的構成痕跡過重，雖然任何視覺藝術作品都不能脫離構成意識，但完全依賴構成法則進行藝術創(chuàng)作則是缺少甚至沒有精神內涵的。構成法則的強化導致學生脫離對表現對象的觀察感受，進而喪失表現主題情感的捕捉提取，作品也僅僅是畫面的機械填充，畫面繽紛復雜色彩繁堵，甚至連悅目的目的都達不到，這樣就完全背離了藝術作品應該具有的情感傳達使命。那什么是有內涵的作品呢，以五代徐熙《雪竹圖》為例。此幀取象三兩竹木，枯葉寒石，以雪夜為引，傳達出冬夜萬籟俱靜，似乎片片落雪皆可耳聞的情境，同時又使觀者內心無比平靜，忘了天地人我的存在，體會到“大音希聲”的境界。這樣的作品使人心震顫，過目難忘，由物像到情境再到情感是渾然一體的過程，沒有情境和情感的物像在藝術作品中是毫無意義的，而沒有物像的情境和情感是沒有說服力且不真實的，古往今來的優(yōu)秀花鳥畫作品無不非常完善的處理好了這三方面的關系，所以這應該是高?；B畫教學中應該堅決堅守的作品評價原則。當然客觀上我們也要分析以構成意識主導的作品泛濫的若干深層次原因。首先是學生筆墨能力的欠缺以及知識結構的變化，筆墨是中國繪畫的本質語言特征，筆墨有其特有的法則和規(guī)律，中國畫史上的風格演變，除了社會因素外，更多體現的是筆墨自身發(fā)展的結果。技術熟練是筆墨的基礎，毛筆的熟練運用需要較高的技術性，其提按頓挫行筆急徐鋒出八面需要一氣呵成一蹴而就，如此才能一筆之下有干濕濃淡方圓轉折等微妙變化，變則通，通則氣韻生動。墨依附于筆，墨不僅是濃淡變化，而是濃淡變化的恰到好處，只有如此畫才有精神。筆墨的規(guī)律是中國繪畫的根本語言特征，需要無條件的掌握和繼承，無論時代如何發(fā)展題材如何創(chuàng)新都是不能回避和臆斷或者篡改的，回望歷史，無不如此。在中西方繪畫交融程度愈深的今天，對筆墨的堅守和繼承尤為重要。可以說筆墨能力訓練是中國畫教學的基礎，古人的筆墨訓練自啟蒙識字便已開始，及至成人，筆墨能力自不在話下，這是極為重要的的社會背景，我們當下已經喪失了將筆墨能力作為必備生存技能的社會背景，導致招收的本科新生絕大部分完全不具備合格的筆墨運用能力，在這種情況下，高校為了教學效果不得不對筆墨能力進行妥協(xié)，于是造成逃避筆墨能力而構成法則濫用的現狀。這個問題的出路有兩條，一條是繼續(xù)妥協(xié)，再造“全新的中國畫”，另一條是尋找中小學階段筆墨訓練的路徑，給予一定的政策傾向，為中國畫的高等教育培養(yǎng)潛在人才。同時我們要認識到筆墨能力訓練是長期的隱性的過程，就現實而論，即使博士研究生階段也未必能夠有可觀的成績，不夸張的說我們要做好百年樹人的心里準備，且要先從自我做起，敢于放棄急功近利的習氣。

其二應該反思以西方造型訓練為核心的體系是否適合作為高校花鳥畫人才選拔標準。東西方繪畫有其自身的美學體系、審美標準、造型規(guī)律和法則，西方繪畫更強調通過光影、線性透視、形象的精確解剖結構特征等營造視覺真實感，而花鳥畫雖然也比較重視物象的準確結構特征，但花鳥畫更強調通過變形、取舍、筆墨處理等手段表現對象的神韻特征，脫離筆墨的造型訓練在某種程度上是適得其反的，因此以西方造型訓練為核心會導致將筆墨淪為單純的工具屬性而喪失了其所固有的美學屬性，這也是現今引起爭議的以毛筆水墨為手段的繪畫未必是中國畫的根源。同時西方過于嚴謹的造型意識也會限制形象創(chuàng)造的想象力，對于花鳥畫作品來說，一味的真實是索然無趣的，宋徽宗筆下禽鳥的雍容華貴、陳老蓮蟲鳥的玩世不恭、八大山人禽鳥的冷眼觀世都是作者通過對形象的主觀處理借物言志，或者說是藝術家個人特質的不自覺體現，相對于“形”，“意趣”才是重點所在，觀者并不會糾結其形象結構是否精準。所以以西方造型為核心的選拔標準遠不如考查學生的筆墨運用能力來的有意義。

再次就是對創(chuàng)新的無限制強調造成花鳥畫教學結果嚴重脫離教育現狀，誕生了眾多“不知所云”的觀念性花鳥畫作品?？v觀花鳥畫史，其流派的歷史演變脈絡清晰，傳承有序，是社會諸多要素以及花鳥畫自身發(fā)展規(guī)律共同作用自然而然的結果，創(chuàng)新不能脫離傳統(tǒng)規(guī)范和必要的語言特征，我們應該重點強調花鳥畫本體規(guī)律的傳承以保證教學效果的基本水平，木秀于林者畢竟是少數，需要靠學生的素質和才情自我造就。那么什么是花鳥畫的本體規(guī)律或者說傳統(tǒng)，如何繼承傳統(tǒng)？傳統(tǒng)體系的形成非一日之功，不能說哪一朝哪一代哪一位藝術家創(chuàng)造了花鳥畫的體系，傳統(tǒng)體系是歷史演進共同形成的，包括當今也應該繼續(xù)對體系有所發(fā)展和完善。臨摹傳統(tǒng)優(yōu)秀作品是花鳥畫語言繼承的重要手段，在高校教學中，臨摹課程占了極大地比例，那么臨摹學什么？僅僅是臨摹具體的表現方法嗎？如果是這樣，那么畫史上數量龐大的優(yōu)秀花鳥畫作品，不同時代有不同特征，千人千面的表現方法，我們如何能學習窮盡？臨摹學習表現方法顯然不是首位的目的，也是不科學的。臨摹首要應該解決花鳥畫的理法問題，如石濤書畫論中所言：“理盡法無盡，法盡理生矣”只有掌握了花鳥畫表現的根本道理，才能以不變應萬變，達到“我自用我法”的自由境界，也如齊白石所說“學我者活，似我者死”學即為學理，似即為抄襲?；B畫的理法既是審美要求的直接體現，也是表現方法的指導原則，花鳥畫的理法又是什么？首先由花鳥畫題材的本體語言特征分析。比如工筆花鳥畫具有嚴謹、具象的形體結構特征，因此，對物象結構精確的描繪是畫面表現的基本要求，要有格物的科學分析觀察態(tài)度和表現的能力。如宋徽宗趙佶評畫時所言“孔雀升墩必先舉左”既是對孔雀習性的精確觀察所致，完成對形象結構特征的精確描繪是以形寫神的第一步，其上則在“寫神”二字，所謂寫神即生動鮮活，如黃荃畫禽于壁，蒼鷹起而擊之。在花鳥畫史上寫神之作比比皆是，或者也可以說是花鳥畫藝術表現的基本要求，寫神是對物象的情態(tài)把握和傳達，寫意花鳥畫的本質就是表現物像的情態(tài)，“得意”可“忘形”，這就要求我們在觀察物像時必然帶有情感特征，草木則風霜雨雪，禽畜則舉眉投足，傳神需要建立在更加深入的觀察體會之上。宋代長沙畫家易元吉以畫猿為人稱道，其為了觀察猿的生活習性而入猿穴以窺之，所以才能下筆雖百猿而態(tài)無往復者。

在中國畫審美體系中有著名的四格說，即逸、神、妙、能。格物為能品，生動為妙品，而神品則是更高境界的體現，逸品則較為難解，速來與神品也有高下之爭議，元代陳琳有名作《溪鳧圖》，主題繪一野鴨立于水畔，輔以水波、芙蓉等物象，全圖皆以書法用筆“寫”出形象，沒有通常描繪的仔細經營和嚴謹設色，幾乎拋棄了一切畫之有法，毫無做作矯飾之感，體現了作者極高的精神境界和筆墨修養(yǎng)，趙孟頫為題“陳仲美戲作此圖，近世畫人皆不如也”評價至為中肯。宗炳《畫山水序》開篇所言“圣人含道映物，賢者澄懷味象”澄懷味象便是指藝術家的修養(yǎng)，同樣的風霜雨雪，有人看到的僅僅是風霜雨雪，而有人看到的則是音寒孤絕，別于胸中所持，修養(yǎng)是也。徐熙與陳琳的修養(yǎng)又有所不同，《雪竹圖》更多體現的對天地情境的感悟和表達，是對天地人傳統(tǒng)哲學思考的延伸，《溪鳧圖》則更多的體現在作者筆墨的修為和審美的高度，是實現筆墨自由和個性釋放的必然結果。徐熙將筆墨修為深深的藏在《雪竹圖》意境的背后，不因此喧賓奪主，這也是五代兩宋時期整體的時代風格，任何藝術家都不能反叛其所處時代的藩籬，而陳琳的筆墨之所以如此豪放自由，也正是迎合了其時文人畫所追求的個性釋放和筆墨獨立，也是時代發(fā)展的結果，筆墨的自由也進一步決定了日后寫意花鳥畫的發(fā)生發(fā)展。

花鳥畫經歷了兩宋時期的具象寫實表現，到元代筆墨釋放的初步探索，再到明以后筆墨獨立的大寫意階段，完整的發(fā)展脈絡與明晰的時代風格揭示了花鳥畫的傳承與發(fā)展規(guī)律，對于我們今天的啟示應該是更多的研究花鳥畫的語言特征和審美要求，大量地投入筆墨訓練，完善和提高技術表現能力和筆墨認識的審美高度，弱化對時代風格的刻意追求，時代風格是發(fā)展的自然結果，非刻意可為，更何況我們身處其中如何能一睹全貌，刻意求之不過是盲人摸象之舉，只有進入花鳥畫的學科體系，掌握花鳥畫的筆墨語言特征，運用符合花鳥畫審美要求的手段去表現新時期的新題材才能無囿于古人，不懼于未知，才是對花鳥畫的時代發(fā)展做出的有益貢獻，才能使花鳥畫永葆活力。

綜上所述，在高校階段的花鳥畫教學，要明確當今時代所具有的教學優(yōu)勢，也要深刻認識到社會教育背景改變所導致的劣勢，利用自身地位既引導前期花鳥畫人才的培養(yǎng)，也引導人才后期的進一步發(fā)展，在堅守花鳥畫本體語言特征的基礎上，探索新時代花鳥畫的創(chuàng)新發(fā)展方向，從而迎接民族文化復興的到來。