馬迎春

(四川民族學院，四川 康定 626001)

近年來，“康巴作家群”創(chuàng)作了數(shù)量驚人的優(yōu)秀作品，引起了不少研究者的關注。格絨追美是其中的代表性作家之一。他的長篇小說《隱蔽的臉》《青藏辭典》、中短篇小說集《失去時間的村莊》《青藏天空》以及《神靈的花園》《青藏時光》等散文隨筆集，描繪了一個神圣與世俗、神性與人性、夢幻與現(xiàn)實、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相互交織共生的雪域世界。阿來曾就他的小說評價道：“用漢語寫藏人生活，常痛惜于那些似乎用藏語才能表達的意味的消減。這部小說卻用漢語把藏人對自然、對神性、對人性的知與覺表達得如此的細致真切，讓我深受鼓舞?！盵1]阿來這一評價是中肯的。

格絨追美的小說創(chuàng)作不但語言細致真切，而且敘事技巧純熟，形制獨特。他的小說幾乎都是由片段連綴而成，這些片段是不同事件、不同時空的切割，也就是說，它們并不構成一個首尾連貫的情節(jié)，不是事件-因果線狀組合，而是一種空間-拼圖式結構。從格絨追美目前創(chuàng)作的所有小說文本來看，他并不注重經(jīng)營大起大落的連貫整一的情節(jié)，而是淡化情節(jié)，分解敘事鏈條，用片段進行穿插組合，形成一種獨具特色的敘事風格審美效果。這種敘事由于和傳統(tǒng)的時間-因果線狀敘事不同，雖然造成了閱讀上的障礙，但是卻更加適合表達豐富多樣的社會生活。

顯然，要領略格絨追美的小說美學奧秘，就應該更加關注他小說創(chuàng)作中的空間問題。無論是經(jīng)典敘事學還是后經(jīng)典敘事學關注的重點都是敘事與時間的問題。到1945年，約瑟夫·弗蘭克在《現(xiàn)代文學中的空間形式》一文中首次提出了敘事與空間形式問題，他指出在T·S·艾略特、喬伊斯和普魯斯特等人的作品中，“并置” 打破了敘事時間順序，時間的順序性被空間的共時性取代，呈現(xiàn)出的是一種空間藝術而非時間藝術的效果[2]。弗蘭克提出了敘事與空間問題，但當時沒有引起學界的重視。隨著小說創(chuàng)作實踐的深入，大量敘事文本突破了時間-因果線狀敘事而采用了空間結構，敘事與空間問題不得不引起理論家的重視了。

亨利·列斐伏爾對空間進行了細致考察后提出“空間里彌漫著社會關系，它不僅被社會關系支持，也生產(chǎn)社會關系和被社會關系所生產(chǎn)”[3]48，并將空間分為“絕對空間、抽象空間……精神空間、自然空間……物質空間、政治空間……等類型?！盵3]83米克·巴爾認為敘事空間分為“靜態(tài)空間”和“動態(tài)空間”，“靜態(tài)空間是一個主題化或非主題化的固定的結構，時間在其中發(fā)生”，一般是指小說中具體可感的場景，如地理環(huán)境、處所和景物的描寫等；而動態(tài)空間是“一個容許人物行動的要素”，“人物的運動可以構成從一個空間到另一個空間的過渡”[4]。米克·巴爾對空間的分類簡單、明了，概括性強，為敘事空間分類提供了重要思路。國內(nèi)也掀起了空間敘事研究熱潮，傅修延、龍迪勇、程錫麟、張世君、陸揚、余新明等學者對空間敘事理論進行了深入研究。其中龍迪勇的空間敘事研究取得重大成果，針對以前敘事學研究偏重于時間維度，他提出了“空間敘事學”概念，出版了專著《空間敘事學》。在該書中，龍迪勇對空間敘事學的問題域、空間形式的類型問題進行了深入研究，并提出了主題-并置敘事、分型敘事的敘事學概念，此外還對圖像敘事、歷史敘事及建筑空間與中國文學的敘事傳統(tǒng)進行了研究；他對小說空間形式的類型也進行了討論，提出中國套盒、圓圈式結構、鏈條式結構、橘瓣式、拼圖式、詞典體等類型[5]。筆者借助以上相關空間敘事理論對格絨追美小說創(chuàng)作進行考察。從空間敘事的角度看，格絨追美的小說敘事文本幾乎都打破時間-因果線狀敘事邏輯而采取了空間結構，具有拼圖式風格，下文筆者就此進行分析。

一、空間-網(wǎng)狀式拼圖

有創(chuàng)造性的小說家都在尋找一種新的更有效的小說形式來表現(xiàn)日益復雜的社會生活。傳統(tǒng)的線狀敘事逐漸讓人審美疲勞，并且在表達社會生活的有效性上似乎也讓人開始產(chǎn)生懷疑。因為社會生活是豐富的、立體的、網(wǎng)狀的，許多事件是在同一時間發(fā)生的，是在空間中并存，并在時間中延續(xù)的，許多事件之間并沒有因果關系。因此，把這些事件編排成符合時間-因果律的情節(jié)來反映豐富復雜的社會生活雖然簡單明了，易于把握，但卻不符合生活實際。于是，為了更好地反映復雜的社會生活，作家創(chuàng)作出了很多具有空間結構特征的獨具一格的小說文本，比如福克納《喧嘩與騷動》、馬爾克斯《百年孤獨》、卡爾維諾的《寒冬夜行人》、大衛(wèi)·米切爾的《云圖》、阿來的《空山》等。

格絨追美的小說也具有明顯的空間結構特征，是一種拼圖式風格。他的空間-拼圖式小說具有共性特征，即都是把敘事鏈條切分成片段，進行穿插組合，但具體說來又有不同的類型。首先是空間-網(wǎng)狀式拼圖，這是一種比較復雜的穿插組合形式。格絨追美為什么選擇這樣的小說寫作形式？這與他的小說寫作意圖有關。他在作品中借人物之口說要“充當村莊時間和歷史的記錄員”[6]28，這就是說，他要表現(xiàn)的不是一人一事，而是作為整體的村莊歷史。他又說在“末法時代”，“時間被分割……整塊的時間被一戶戶人家掰碎……時間無法像水一樣流動”[6]13，可見他關于時間的觀念首先是空間性的，也是一種整體觀。那么，要用小說實現(xiàn)記錄村莊時間和歷史的創(chuàng)作目的，時間-因果線狀敘事很難達到這一意圖，而只有采用空間-網(wǎng)狀拼圖結構模式才能實現(xiàn)，才能更有效地表現(xiàn)某一段時空的真實生活。因為實際情況是，生活中事件之間并不都具有因果關系，也并不都是一件接著一件發(fā)生，多數(shù)之間聯(lián)系松散，卻都是空間性地并存共生，統(tǒng)一于某一時空的生活之中。比如他的中篇小說《失去時間的村莊》就是采用這種結構方式記錄村莊歲月的典型作品。這篇小說共分為5章28節(jié)，構造圖見圖1。

圖1 《失去時間的村莊》組合構造圖

小說將村莊的故事拆解為28個片段，這些片段穿插組合，錯綜復雜，呈網(wǎng)狀、立體地反映了一個雪域村莊的一段歷史時空。這5章28個片段按照小說的排列組合讀下去，會發(fā)現(xiàn)敘事鏈條處處被切割、拆解，中間插入了與當前敘事并無多少邏輯關系的其他事件或者人物。比如第一章分為5個小節(jié)，第一小節(jié)總寫過往的牧歌歲月，點明末法時代到來，為故事的展開提供了背景，從空間敘事學的角度講，這小節(jié)就類似于舞臺空間布景；第二小節(jié)，狐貍哀號，阿媽找阿嘎喇嘛打卦，這是寫“我”一家的故事；如果按照時間-因果線狀敘事脈絡，第三小節(jié)應該順著第二小節(jié)寫下去，但是這里卻發(fā)生了敘事的跳躍，轉而寫噶瑪活佛的事跡，傳說他曾見蓮花生大師顯圣；第四小節(jié)筆鋒一轉，又寫另外一個家族的事件，曾是望族的后裔列繞安分守舊；第五小節(jié)，又寫亞拉一家的故事：措娜老人去世。此后幾章都是采用這樣的片段穿插組合的方式。歸納起來，《失去時間的村莊》共寫了7個方面的內(nèi)容，分別是：“我”一家的故事、次登一家的故事、刀登一家的故事、列繞一家的故事、亞拉一家的故事、噶瑪活佛的故事，以及對村莊人事的總體交代。這7個方面內(nèi)容或者說故事分解成的片段，是這樣組合起來的：第一章第二小節(jié)、第二章第五小節(jié)、第三章第一第二小節(jié)、第四章第一第六小節(jié)，共六個小節(jié)寫“我”一家；第二章第三小節(jié)、第三章第三小節(jié)、第四章第五小節(jié)，共三個小節(jié)寫次登一家；第二章第二小節(jié)、第四章第四小節(jié)、第五章第二三四五小節(jié)，共六個小節(jié)寫刀登一家；第一章第四小節(jié)、第二章第四小節(jié)，共兩個小節(jié)寫列繞一家；第一章第一小節(jié)、第三章第六小節(jié)，共兩個小節(jié)寫亞拉一家；第一章第三小節(jié)、第三章第四五小節(jié)、第四章第二小節(jié)、第五章第一小節(jié)，共五個小節(jié)寫噶瑪活佛；第一章第一小節(jié)、第二章第一小節(jié)、第四章第三小節(jié)、第五章第六小節(jié)，共四個小節(jié)總體交代村莊相關情況。這種數(shù)量統(tǒng)計上的實證研究看似煩瑣，卻很能說明問題。首先我們能夠看清這幾方面故事的拼貼組合情況，其次，也能區(qū)別出這七個方面內(nèi)容各自在文中所占的比重，也能看出呼應的距離。

這種穿插組合的方式無疑是空間性質的，28個片段拼貼成一幅雪域村莊的生活圖畫，達到了格絨追美記錄村莊歷史的寫作目的。這種空間-拼圖式結構無疑更能反映生活實際，因為生活中的事件并不是一件一件產(chǎn)生，不是一件結束后才產(chǎn)生另一事件，它們往往是同時并存的。這種結構在格絨追美的長篇小說《隱蔽的臉》中有更出色的表現(xiàn)，那是一種更為大型的、復雜的空間-網(wǎng)狀式拼圖結構。

二、空間-并列式拼圖

空間-并列式拼圖模式是指一個小說文本中有兩條或者多條故事線，這些故事線之間沒有主次之分，對于文本都是同等重要；這些故事線之間遵循的不是時間-因果線狀邏輯關系，而是一種空間性的并列關系，在文本中形成一幅故事拼圖，展示某段時空圖景，表達一定思想內(nèi)容。在格絨追美的小說文本中，空間-并列式拼圖又分為正體和變體兩種形式，前者指的是在一個小說文本中兩條或者多條故事線平行并列推進，互不交叉穿插；后者指的是一個小說文本中的兩條或者多條故事線之間呈并列關系，但是在推進過程中又呈現(xiàn)出有規(guī)律的交叉穿插。

下面以短篇小說《魔·白樺林·晚霞》討論空間-并列式拼圖的正體。小說由三個小故事即魔、白樺林和晚霞構成，三個小故事講述的內(nèi)容分別是：拉桑拋棄了年邁的阿婆，跟著三十多歲的男人桑措私奔了(魔)、娜措和仁青是戀人，因為娜措是麻風病人的女兒，仁青拋棄了她(白樺林)、一位父親拋棄家人和村莊，選擇到大山孤獨生活(晚霞)。這篇小說并非講述一個首尾連貫的故事情節(jié)，相反，卻由三個并列的小故事構成。三個故事之間不是時間-因果線狀邏輯，而是呈現(xiàn)出一種空間性的并列關系。三個小故事之間也沒有交叉組合，自始至終都是平行并列，也就是說講完了一個故事再講另外一個故事。這種小說結構的方式打破了因果線狀故事邏輯，看似松散，但是卻讓三個呈空間性并列的故事共同服從于一個主題。每個故事原本都是一個完滿自足的整體，有自己的結構邊界，但是三個故事并列組合又構成了一個新的更大的結構體，產(chǎn)生了新的凝聚力：它們講述的都是關于逃離、拋棄的主題。毫無疑問，一個故事也能表達這一主題和思考，但是力量卻比不上三個類似故事的并列組合。

空間-并列式拼圖的變體在故事線的排列組合上呈現(xiàn)出有規(guī)律的穿插，但幾個故事線之間仍舊是并列關系。比如中篇小說《古宅》的結構模式就是空間-并列式拼圖的變體。下面圖2是《古宅》的組合構造圖。

圖2 《古宅》組合構造圖

小說以多角度第一人稱敘事，通過老、中、青三代的心理世界和思想觀念的沖突，展示了一幅時空圖景，批判了人心墮落的現(xiàn)象，并且力圖在傳統(tǒng)的佛法心智之學和現(xiàn)代科技物質文明之間找到一條圓融之路。梅朵老人是老去一代的代表，文中她已經(jīng)衰老不堪了，只是祈求死去，她的夢境中充滿了過去歲月的片段回憶；白瑪活佛是梅朵老人的兒子，也是傳統(tǒng)的代表，他抓緊時光努力修持佛法，度化眾生，而對現(xiàn)代科技物質文明持懷疑態(tài)度；多吉是年輕一代，是梅朵的孫子，白瑪活佛的外甥，他是接受現(xiàn)代科學教育的大學生，對本民族傳統(tǒng)產(chǎn)生懷疑，認為佛法及一切神怪都是毫無用處的。古宅是時光的象征，文中將它擬人化，用古宅之口表達對人生、時光的思考。

這里要注意的是在表達上述內(nèi)容時小說的組合排列方式。為了明確起見，可以將圖2的行文推進圖簡化成這樣：

梅朵老人→多吉→白瑪活佛→梅朵老人→多吉→白瑪活佛→古宅

梅朵老人、多吉、白瑪活佛、古宅4條故事線呈并列狀排列，只是前三者進行了有規(guī)律地穿插組合。這種組合方式明顯是一種空間結構形式的布局，這種布局無論是在表達社會生活方面還是在讀者閱讀體驗方面都產(chǎn)生了一種新奇的審美效果。

三、空間-嵌入式拼圖

從格絨追美小說創(chuàng)作中歸納出來的第三種拼圖模式是空間-嵌入式拼圖。這種空間結構模式和前兩種不同。空間-網(wǎng)狀式拼圖通常是以“章”或“部”結構全篇，“章”或“部”下面又分為很多小節(jié)，這些小節(jié)就是敘事切割的片段，片段之間相互穿插組合，網(wǎng)狀、立體地反映某段時空歷史?？臻g-并列式拼圖是數(shù)條故事線平行并列，或者有規(guī)律地穿插的一種空間結構方式，其中的幾條故事線屬于并列關系。空間-嵌入式拼圖是指小說文本本身只有一個故事主線，但在敘事進程中這個敘事主線又被切割成多個片段，這些故事主線片段之間又嵌入了其他事件片段，這些片段豐富了故事主線內(nèi)容，共同為寫作目的服務。

下面以短篇小說《歲月的河》為例進行說明?！稓q月的河》沒有用“章”來結構作品，只是分成了11個小節(jié)，這11個小節(jié)也就是將整個敘事拆解出來的11個片段，下圖3是整篇小說的組合構造圖。

圖3 《歲月的河》組合構造圖

從上圖可以看到，2、4、5、6、7、10、11共7個小節(jié)形成了這篇小說的故事主線，這7個小節(jié)之間雖然并非因果邏輯關系，但是大體上遵循一種時間線狀邏輯。它們呈線狀延伸，隨著講述者“我”的回憶會有時序的顛倒，但講述的都是我們一家的故事。事實上，按照傳統(tǒng)的小說寫作套路，就這7個小節(jié)就已經(jīng)完成了這篇小說。但是作者在主線故事的講述進程中又嵌入了香秋喇嘛、盲女、吉美、獵人四個故事片段。必須說明的是，這四個片段并非“我”的回憶，小說中從沒有交代過這4個嵌入性故事是“我”的回憶，也就是說它們和主線故事的敘述者并非同一個。這種主線故事中的嵌入看似有些突兀，但卻產(chǎn)生了非同一般的敘事效果和審美力量。這種嵌入豐富了文本內(nèi)容，4個故事片段的嵌入就像4滴新鮮的血液，注入到了故事主線的血管，使整個小說文本更加鮮活；喇嘛的故事、盲女祈禱的故事、復仇的故事、獵熊的故事，里面既有宗教的色彩和虔誠的信仰，也有血腥仇殺的悲劇，還有生存的殘酷，這一切和“我”家族的溫馨故事融為一體，形成一幅雪域世界的拼圖，共同展示一幅歲月流逝的圖景。這種嵌入也帶來了新鮮的閱讀體驗，故事的變換避免了閱讀過程中的沉悶感。這種空間-嵌入式拼圖結構方式背后是一種散文化的形散神不散的思維，更是一種詩意的跳躍式的思維模式。

從上面論述可見，格絨追美小說文本尤其講究文體形制的創(chuàng)造性運用。他的小說敘事通常不采用時間-因果線狀敘事邏輯，而采用空間-拼圖式結構模式，將故事線拆解成若干片段，這些片段互相穿插組合，形成一幅時空拼圖，表達他對生活的深刻思考。空間-拼圖式結構在他的小說中又有不同的類型，比如網(wǎng)狀式、并列式、嵌入式等，這些空間結構的方式不但體現(xiàn)了他敘事手法的豐富多樣，同時和他文本內(nèi)容完美結合，互為表里，共同構成了他獨具魅力的文本世界。當然他的小說空間結構模式不僅限于本文概括出來并分析的幾種，比如他的長篇小說《隱蔽的臉》就是更為復雜的立體的空間結構，《青藏辭典》采用的則是“詞典體”空間結構，由于本文篇幅所限，此處不做論述。