[摘 要]玉文化作為東方文化的瑰寶，在中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中占據(jù)著重要的地位。目前，玉雕藝術(shù)與當(dāng)代社會(huì)的審美語(yǔ)境有所背離，特別是宗教題材，一味采用古典的題材與創(chuàng)作手法，缺乏創(chuàng)新與活力，形成了發(fā)展的桎梏。在此將傳統(tǒng)文化如何在佛教題材玉雕設(shè)計(jì)中煥發(fā)新生作為研究重點(diǎn)，從選題、選材、理念、設(shè)計(jì)、藝術(shù)表達(dá)等不同層面進(jìn)行深入剖析，以《絲路佛光》系列作品為案例，理論研究與實(shí)踐創(chuàng)作相結(jié)合，體現(xiàn)出對(duì)玉雕藝術(shù)的創(chuàng)新性繼承。

[關(guān)鍵詞]佛教文化;玉雕藝術(shù);創(chuàng)新設(shè)計(jì);絲路佛光

[中圖分類(lèi)號(hào)] J323? ? ? ? ? ? [文章標(biāo)志碼] A? ? ? ? [文章編號(hào)] 2095-7556（2020）2-0096-03

本文文獻(xiàn)著錄格式：張文靜.以玉雕為載體的佛教文化創(chuàng)新表達(dá)：《絲路佛光》系列作品[J].天工，2020（2）：96-98.

一、主題與設(shè)計(jì)意識(shí)

玉文化在我國(guó)傳統(tǒng)文化體系中占據(jù)著重要的位置，在數(shù)千年的發(fā)展中，形成了獨(dú)特的審美體系，是東方文化的瑰寶。玉雕圖騰與裝飾器物最早作為 “神玉”，充當(dāng)人與神之間溝通的媒介，被放置在特殊的祭祀或禮儀環(huán)境中，這種現(xiàn)象在新石器時(shí)代的紅山文化、良渚文化中最具代表性。商周時(shí)期，玉器逐漸褪去了神秘的色彩，形制與功能朝著禮儀制度發(fā)展，形成了祭天地、禮四方的儀軌，也成了王權(quán)的象征。春秋時(shí)期在儒家文化的影響下，玉具備了人性的特征，被賦予“五德”，是君子人格思想與物質(zhì)的雙重載體，為更多的知識(shí)分子所鐘愛(ài)。這種將玉石與精神活動(dòng)緊密聯(lián)系起來(lái)的形態(tài)和不同時(shí)期的政治制度、主流思想和宗教結(jié)構(gòu)息息相關(guān)。

玉作為一種特殊的材料媒介深入到不同的時(shí)代語(yǔ)境中，它的身份也在不斷地發(fā)生轉(zhuǎn)變。佛教隨著陸上絲綢之路從印度傳入我國(guó)，并對(duì)我國(guó)的社會(huì)文化與風(fēng)俗習(xí)慣都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。絲綢之路的佛教文化遺產(chǎn)十分豐富，石窟藝術(shù)是其中的代表形式，從西域的于闐、龜茲等國(guó)到內(nèi)地，大大小小的石窟星羅棋布，其中著名的有克孜爾石窟、麥積山石窟、炳靈寺石窟等，精美的佛教造像折射出多種文化交匯的歷史。石窟藝術(shù)豐富了中國(guó)的文化種類(lèi)，促進(jìn)了我國(guó)雕塑藝術(shù)的發(fā)展，也為后世的玉雕藝術(shù)家進(jìn)行再創(chuàng)作提供了有據(jù)可依、有形可考的參照。據(jù)文獻(xiàn)記載，“以玉造像之風(fēng)氣貫穿北魏至唐的四百余年”，代表著高尚品德的玉石與佛教教義高度契合，在南北朝這個(gè)典型玉器發(fā)展的滯留階段，佛教文化的滲透促進(jìn)了玉文化的發(fā)展。

很多玉雕藝術(shù)目前與當(dāng)代社會(huì)的審美語(yǔ)境有所背離，特別是宗教題材一味地采用古典的題材與創(chuàng)作手法，缺乏創(chuàng)新與活力，形成了發(fā)展的桎梏。但創(chuàng)新不是簡(jiǎn)單地拋棄傳統(tǒng)，而是在汲取優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化與經(jīng)典作品的基礎(chǔ)上，凝練出象外之境的藝術(shù)表達(dá)，使主題、圖像、材質(zhì)高度統(tǒng)一，創(chuàng)作出符合當(dāng)代審美的玉雕作品。

二、材質(zhì)與情感傳達(dá)

玉石雕像是佛教題材中制作難度最大的種類(lèi)，它不同于金屬鑄造、泥塑、木刻等易于塑形的材料，涉及玉料的選購(gòu)、雕刻、打磨、拋光等過(guò)程。作為藝術(shù)創(chuàng)作的重要載體，不同材質(zhì)的選擇也會(huì)對(duì)最終風(fēng)格的形成產(chǎn)生重要的影響。在南北朝時(shí)期，佛教人物的造像風(fēng)格被稱為“秀骨清像，這是一種更能體現(xiàn)中國(guó)本土化審美的藝術(shù)風(fēng)格。佛像身材瘦小，體態(tài)修長(zhǎng)，褒衣博帶的佛衣以“曹衣出水”式的優(yōu)美線條呈現(xiàn)出來(lái)，衣紋深厚，褶皺繁密，具有一種獨(dú)特的美感，整體風(fēng)格傳達(dá)出高潔典雅的氣息，大多采用漢白玉進(jìn)行制作。部分造像的遺存中還能看到貼金箔與彩繪的痕跡，不難想象在當(dāng)時(shí)何其華麗。魏晉南北朝作為中國(guó)歷史中的分裂時(shí)期，朝代更迭十分頻繁，長(zhǎng)時(shí)間的政權(quán)割據(jù)導(dǎo)致戰(zhàn)爭(zhēng)不斷，文化上也呈現(xiàn)出百家爭(zhēng)鳴的現(xiàn)象。社會(huì)的動(dòng)蕩給人民帶來(lái)了巨大的苦難，佛教大量譯經(jīng)，廣泛流行，因果循環(huán)的思想給處于苦難中的民眾提供了心理上的慰藉，擁有了大量的信徒，因此造像的數(shù)量與品質(zhì)都在這時(shí)達(dá)到了佛教藝術(shù)的高峰。

玉石材料因其多樣性具備獨(dú)一無(wú)二的美感。不同的色澤、肌理都呈現(xiàn)出與之相應(yīng)的視覺(jué)效果，在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該分別把握住每一塊天然玉石的特性，格物致知，才能真正將材質(zhì)中包含的各種各樣的情感象征傳遞給觀者。目前，主流的佛教題材玉雕作品在創(chuàng)作時(shí)還是囿于材料美感的表現(xiàn)，玉雕師也從主觀上限制了對(duì)不同玉料的使用。而一件好的藝術(shù)作品，則是通過(guò)玉雕師前期對(duì)材料的形制、色彩、質(zhì)地、油性、肌理等材質(zhì)語(yǔ)言進(jìn)行審視，充分地了解以后，選擇出最適宜創(chuàng)作的玉料。在這樣的前提下，玉石本身天然的缺陷可能會(huì)被巧妙地通過(guò)設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)化為不可取代的特色，從而大放異彩，也能真正展示玉雕藝術(shù)家對(duì)材料的充分挖掘和創(chuàng)新應(yīng)用。例如，《般若經(jīng)》中記載琥珀是佛教七寶之一，最適合用來(lái)供佛靈修。佛家認(rèn)為，它與佛教中的“戒、定、慧”三學(xué)相對(duì)應(yīng)，可以幫助修行人產(chǎn)生定力。幫助修行人定心增慧，生出禪定心境。琥珀里的包裹物萬(wàn)年不變，能夠代表佛祖誓度眾生的宏大愿望，是永恒的象征，可以說(shuō)是作為佛教題材創(chuàng)作中材質(zhì)與情感傳遞相輔相成的最佳范例之一。

而我們市面上追捧度比較高的雕刻玉料有新疆和田玉籽料、緬甸翡翠、湖北綠松石等，隨著這些好的材料越來(lái)越稀缺，雕刻的成本也逐漸水漲船高。為了獲得更加多樣的藝術(shù)載體，和田玉青海黑青、墨玉、戈壁料、南紅包漿料等玉種進(jìn)入玉雕藝術(shù)家的視野中，因?yàn)椤八囆g(shù)理念的表達(dá)不止限于昂貴的玉石材質(zhì)，任何玉石都有其藝術(shù)表現(xiàn)空間”。對(duì)于佛教題材來(lái)說(shuō)，墨玉沉穩(wěn)的色澤與細(xì)膩的質(zhì)感，精微地傳達(dá)出佛教的莊重氣勢(shì);戈壁料天然的皮殼則是石窟造像歷經(jīng)數(shù)千年風(fēng)化、剝落的最佳表達(dá)，從中折射出的是時(shí)間的流逝和信仰的傳承;南紅包漿料同樣出眾的色彩與表皮肌理可以為雕刻錦上添花，使作品達(dá)到自然恬淡、宛若天成的藝術(shù)效果。不同材質(zhì)的加入，為佛教題材玉雕提供了更多的創(chuàng)作空間。

三、形式與藝術(shù)理論

線條作為歷史悠久的造型手法，可以追溯到新石器時(shí)期的彩陶文化，純粹的線條造型帶來(lái)了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，突顯其原始的張力。而在自成一格的古代繪畫(huà)中，更加注重通過(guò)線條的表現(xiàn)帶來(lái)的韻味。在魏晉南北朝的佛教造像中，線刻、高浮雕、圓雕等多種塑形手段結(jié)合在一起，尤其注重衣飾線條在整體塑形中的變化，最終形成了古拙簡(jiǎn)潔的時(shí)代風(fēng)格。中華傳統(tǒng)文化是玉雕藝術(shù)發(fā)展的大語(yǔ)境，也最能體現(xiàn)出我們民族的審美情趣。琢玉人可以從傳統(tǒng)的玉雕作品中借鑒其裝飾手法與工藝，更重要的是作品的精神內(nèi)核，設(shè)計(jì)時(shí)從佛教玉雕中發(fā)掘富有哲思的深層文化內(nèi)涵，通過(guò)對(duì)佛教中“因果”“空”“有無(wú)”等教義的深入理解，將虛無(wú)的理念與設(shè)計(jì)的構(gòu)圖、色彩、外形、質(zhì)地等材質(zhì)語(yǔ)言一一對(duì)應(yīng)，通過(guò)有形的視覺(jué)傳達(dá)無(wú)形之理，才能在創(chuàng)新中保留國(guó)人對(duì)佛教文化、吉祥文化的心理預(yù)期。

除了從中華文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，就造型藝術(shù)本身來(lái)說(shuō)，西方藝術(shù)的觀念也會(huì)與宗教題材玉雕之間產(chǎn)生火花。筆者在進(jìn)行玉雕設(shè)計(jì)時(shí)，專(zhuān)業(yè)藝術(shù)院校的背景帶來(lái)了許多有趣的想法。比如，立體主義對(duì)于空間的解構(gòu)和佛教對(duì)于時(shí)空的描述，會(huì)給創(chuàng)作注入多維度空間的視角;印象派注重光色變化影響了筆者更加樂(lè)于選用多樣化玉料和玉質(zhì)中的變化;強(qiáng)調(diào)直觀感受的理念與佛教“有相無(wú)相”的微妙聯(lián)系，從而更多地考慮非理性因素帶給作品的輕松感。各種看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的理論會(huì)在實(shí)踐中以通感的狀態(tài)凝固在作品中，促使作品形式意味的創(chuàng)新。

四、作品與風(fēng)格融合

筆者設(shè)計(jì)的《絲路佛光》系列作品的創(chuàng)作濫觴于碑林佛造像碑。長(zhǎng)安作為周秦漢唐的都城，長(zhǎng)期是中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化與宗教的中心，因此也是佛教造像藝術(shù)從西域東傳的重要樞紐，進(jìn)而輻射到全國(guó)各個(gè)地區(qū)，并且在這個(gè)過(guò)程中完成了外來(lái)文化與本土文化的不斷融合。

在設(shè)計(jì)時(shí)充分從中汲取創(chuàng)意元素，選擇與風(fēng)化后斑駁石材相近的玉料，體現(xiàn)出歷史感。將北魏時(shí)期的造像風(fēng)格高度抽象，形成具有創(chuàng)新感的形式。作品整體風(fēng)格高度凝練，從千佛窟中提煉出“點(diǎn)”的概念，從北魏造像中提煉出“線”的元素;從碑的形式中提煉出“面”的特點(diǎn);結(jié)合西方繪畫(huà)中的抽象主義，形成了豐富的肌理層次與視覺(jué)效果。青海黑青山料特殊的表皮帶給作品像造像碑一般歷經(jīng)千年形成的歷史感，通過(guò)黑青材料本身的質(zhì)感和顏色的莊重來(lái)表現(xiàn)題材的神秘性，運(yùn)用幾何的外形來(lái)表現(xiàn)石碑堅(jiān)挺的力量感，從而展現(xiàn)出虛實(shí)相生、張弛有度的節(jié)奏感。總體設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出渾初剛健的北朝格調(diào)，歸化交融的宏觀妙境?！敖饎偘闳簟毕盗幸员植┪镳^“釋迦千佛造像碑”和《金剛經(jīng)》為創(chuàng)作來(lái)源，印章吊墜形式一致，如同千佛碑，無(wú)我無(wú)相;《金剛經(jīng)》則通篇討論空的智慧，眾生皆空法亦空;造像碑在此抽象為佛陀剪影，佛像內(nèi)凹，線勾輪廓，微妙地展現(xiàn)佛教精義。此系列打破傳統(tǒng)，可自由搭配組合出多種佩戴方式。

“妙法蓮華”系列以碑林博物館隋代“釋迦牟尼像”和《法華經(jīng)》為創(chuàng)作主題，包括印章、吊墜等形式，取“成佛法華”之意，塑造釋迦牟尼佛的形象。神情慈悲平靜，體態(tài)自然舒展。印章上的造像輪廓特意采用中國(guó)篆刻里“破”的手法，為整體造型增加了古樸感。

“不二法門(mén)”系列以碑林博物館館藏北魏“田良寬造像碑”和《維摩詰經(jīng)》為創(chuàng)作主題，造像碑佛道合一的形制與《維摩詰經(jīng)》中將儒家的人生哲學(xué)與佛教的出世精神結(jié)合在一起的理念如出一轍。同時(shí)，唐代造像風(fēng)格與北朝時(shí)期造像風(fēng)格的結(jié)合也巧妙地從形式上闡述經(jīng)文中“有相與無(wú)相”的概念。整體設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔莊重，凝聚了《維摩詰經(jīng)》之微妙善語(yǔ)。

綜上所述，如何讓傳統(tǒng)文化在佛教題材玉雕設(shè)計(jì)中煥發(fā)新生，是設(shè)計(jì)創(chuàng)新時(shí)的一個(gè)重要命題。首先，需要對(duì)佛教造像的源流進(jìn)行梳理，明確不同時(shí)期的歷史風(fēng)格，從中找到與自己更契合的藝術(shù)語(yǔ)言。在材質(zhì)的選擇上別出新意，大膽選擇各類(lèi)玉種，突顯自身的風(fēng)格，達(dá)到“材美工巧”的平衡。在設(shè)計(jì)、雕刻時(shí)關(guān)注作品的藝術(shù)性與理念的前瞻性，實(shí)現(xiàn)文化、藝術(shù)、技藝融通，才能更好地創(chuàng)作出具有時(shí)代意義的作品。

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[作者簡(jiǎn)介]

張文靜，女，現(xiàn)為陜西珠寶玉石首飾行業(yè)協(xié)會(huì)·玉首飾專(zhuān)業(yè)委員會(huì)主任， 西安市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)協(xié)會(huì)·寶玉石設(shè)計(jì)雕刻專(zhuān)業(yè)委員會(huì)主任。2010年畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系，之后師從新經(jīng)典畫(huà)會(huì)默涵老師和云南藝術(shù)學(xué)院周軍喜老師學(xué)習(xí)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)。2014年師從海派玉雕大師白騎通學(xué)習(xí)玉石雕刻。2016年創(chuàng)立品牌—一文拙玉。

2006年，素描作品《大衛(wèi)》留校。2014年，油畫(huà)作品《陜北風(fēng)景》入選第四屆高原中國(guó)西部美術(shù)油畫(huà)作品展。2019年3月，玉雕作品《絲路佛光》榮獲2019年“金鳳凰”創(chuàng)新產(chǎn)品設(shè)計(jì)大賽金獎(jiǎng)。2019年4月，青玉作品《絲路佛光》榮獲第十一屆中國(guó)“子岡杯”玉石雕刻品展評(píng)選獲銅獎(jiǎng)。

（編輯：趙文靜）