丁思超

摘 要：作為中國(guó)改革開(kāi)放的前沿陣地，上海這座城市所代表的影像一次次創(chuàng)造著新的文化想象，但是上海城市電影所代表的意義一直都是在含糊不清的掙扎之中建構(gòu)。而2010年世博會(huì)的召開(kāi)使得上海城市文化建設(shè)愈發(fā)受到重視，上海城市電影也漸漸注重使用空間敘事的方法來(lái)生成上海城市影像的意義，一些上海城市電影試圖通過(guò)上海城市空間中的現(xiàn)代化符號(hào)進(jìn)行敘事表達(dá)，另一些電影則關(guān)注于上海城市的異質(zhì)空間的糅合來(lái)進(jìn)行敘事，還有一些上海城市電影的敘事則著眼于上海城市空間中歷史文化與市民精神的探尋。

關(guān)鍵詞：城市電影;空間敘事;城市文化

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-3866（2020）11-00-03

很長(zhǎng)一段時(shí)間中，城市電影并沒(méi)有一個(gè)大家普遍認(rèn)可的概念。早期對(duì)這一概念的理解多注重在電影對(duì)城市題材、城市背景的選擇上。后來(lái)隨著城市社會(huì)、城市文化的發(fā)展，學(xué)術(shù)界開(kāi)始從城市電影與鄉(xiāng)村電影的差異，特別是從城市電影所反映的文化的進(jìn)步性來(lái)理解城市電影這一概念。電影評(píng)論界基本上約定俗成地運(yùn)用著“城市電影”、“都市電影”、“新都市電影”等概念。

改革開(kāi)放后，上海經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展使之開(kāi)始追尋自我身份的建構(gòu)與認(rèn)同，重新進(jìn)行城市結(jié)構(gòu)調(diào)整，向“國(guó)際化大都市”的目標(biāo)攀升，尤其在2010年世博會(huì)之后，上海首先發(fā)布了《第十二個(gè)五年規(guī)劃建議》，以罕見(jiàn)的大篇幅重點(diǎn)論述城市文化規(guī)劃。

隨后，上海在繼承“十二五規(guī)劃”發(fā)展成果的“十三五規(guī)劃”中提出，“未來(lái)五年，上海將努力建設(shè)全國(guó)文化中心。而在最新的2018年《全力打響“上海文化”品牌加快建成國(guó)際文化大都市三年行動(dòng)計(jì)劃（2018—2020年）》中，明確提出計(jì)劃的重要目標(biāo)之一便是要著力打造全球影視創(chuàng)制中心。這也要求作為反映上海城市發(fā)展進(jìn)程的影像，上海城市電影需要把握城市文化本質(zhì)。

大衛(wèi)·波德維爾在《電影空間種種》中明確強(qiáng)調(diào)了空間在電影敘事中的重要作用，認(rèn)為“空間呈現(xiàn)的形式推進(jìn)或阻塞情節(jié)信息表達(dá)。”[1]電影空間可以蓄意地制造觀眾的觀察角度同時(shí)也可以基于觀眾的記憶來(lái)激發(fā)他們的想象，可以說(shuō)電影空間就是一種綜合了主體與客體、現(xiàn)實(shí)與想象的綜合產(chǎn)物。因此空間敘事即是一種創(chuàng)作的方法，在作者對(duì)于電影空間的選擇、加工、創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，結(jié)合影像接受者的主體經(jīng)驗(yàn)，突出電影空間的作用，把空間作為推動(dòng)電影敘事的主要手段，最終建構(gòu)出完整敘事作品的創(chuàng)作方法。[2]而在上海城市電影中，空間影像往往對(duì)應(yīng)著現(xiàn)實(shí)中的實(shí)體，但是經(jīng)過(guò)電影創(chuàng)作的渲染，上海城市電影以及其中空間影像的意義常常也經(jīng)常是在不同作者影像語(yǔ)言反復(fù)的拉扯掙扎之中得以建構(gòu)。因此通過(guò)空間敘事發(fā)掘后上海城市電影的文化內(nèi)涵變得越來(lái)越重要。

一、現(xiàn)代化的上海城市空間：魔都元素的拼湊

上海一直以來(lái)都被稱為國(guó)際大都市，近幾年也更多地被冠以“魔都”的稱謂。顯然，上海這座城市的現(xiàn)代化元素被投以越來(lái)越多的關(guān)注。上海城市電影中的現(xiàn)代化元素往往是以?shī)Z人眼球的城市地標(biāo)、人潮來(lái)往的寬敞道路、眼花繚亂的消費(fèi)場(chǎng)所這樣的空間形式出現(xiàn)，往往給人一種碎片化的拼湊感，比如《小時(shí)代》（2013）中常常出現(xiàn)的以陸家嘴建筑群為背景的豪宅 ，《何以笙簫默》（2015）中色彩迷亂的夜店，《喜歡你》（2017）中出現(xiàn)的武康大樓、老洋房別墅等。

不僅是國(guó)內(nèi)的電影導(dǎo)演，國(guó)外的電影導(dǎo)演在利用上海城市空間進(jìn)行敘事的時(shí)候也喜歡使用符號(hào)性的城市空間影像。美國(guó)電影《HER》（2013）的時(shí)間背景設(shè)定在2025年，故事設(shè)定在一個(gè)不特定的城市，不過(guò)觀眾還能夠是通過(guò)金茂大廈，環(huán)球金融中心、上海中心、五角場(chǎng)彩蛋這樣的城市空間地標(biāo)符號(hào)，很容易能夠辨別出影片中的城市是上海。而在科幻電影《環(huán)形使者》（2012）以及動(dòng)作電影《007：大破天幕殺機(jī)》（2012）也是以陸家嘴、外灘的建筑群以及延安路高架這樣的城市地標(biāo)作為故事發(fā)生地，可以看出上海城市的空間影像在西方導(dǎo)演眼中是更具有未來(lái)感的“魔都”元素，但也僅僅是以冠以“魔都”名稱的背景板。

這樣的現(xiàn)代化城市空間元素的拼湊，給予觀眾的只能是一些脫離了觀眾實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)的空洞影像符號(hào)的集合。居伊德波在所著的《景觀社會(huì)》中提出：“現(xiàn)代生產(chǎn)條件覆蓋的社會(huì)，讓整個(gè)生活都表現(xiàn)為一種宏觀上的景觀積聚，直接存在的一切全部轉(zhuǎn)化為表象?！钡熬坝^并非影像的聚合，而是以影像為媒介表現(xiàn)人與人形成社會(huì)關(guān)系?！盵3]空間敘事所做的不應(yīng)僅是一些影像符號(hào)的積聚、裝飾性的修辭，而如上所述，逐漸式微的上海城市電影的癥結(jié)之一就是浮于表面的空洞符號(hào)性影像，上海城市電影中的空間更加需要參與到影片的敘事之中以表達(dá)城市中人們的社會(huì)關(guān)系以及生活方式，這才是城市文化的關(guān)鍵所在。

同樣是在影片《HER》中，雖然如前述，該片中的一些片段雖然也將上海城市空間符號(hào)化，但依舊可以看出導(dǎo)演試圖將上海城市空間納入敘事表達(dá)的嘗試。該片講述的是在2025年，主人公西奧多在離婚后發(fā)現(xiàn)與人工智能系統(tǒng)薩曼莎非常投緣，薩曼莎擁有迷人的聲線，溫柔體貼而又幽默風(fēng)趣，人機(jī)友誼最終發(fā)展成為一段不被世俗理解的奇異愛(ài)情。

影片中陸家嘴環(huán)路天橋多次出現(xiàn)在男主角西奧多上下班的路途之中，導(dǎo)演通過(guò)全景鏡頭將男主角西奧多、天橋上面無(wú)表情的路人以及身后處在冷色調(diào)薄霧之中的陸家嘴建筑群納入銀幕之中，由于陸家嘴環(huán)路天橋環(huán)形的空間特點(diǎn)，導(dǎo)演在拍攝西奧多的跟拍鏡頭時(shí)，產(chǎn)生了他正在被身后摩天大樓重重環(huán)繞包圍的動(dòng)態(tài)效果，同時(shí)高聳的大樓與身處其中的西奧多在同一個(gè)全景鏡頭之中形成了明顯的形態(tài)大小對(duì)比，創(chuàng)造出了身處城市中的人們生活在水泥森林之中的孤獨(dú)感、迷茫感。

而在影片結(jié)尾西奧多與幻想中的以人類形態(tài)出現(xiàn)的薩曼莎并肩坐在樓頂上遠(yuǎn)望陸家嘴建筑天際線的大全景鏡頭，雖然依舊是人與城市建筑空間大小的對(duì)比，但是黃昏天空以及城市建筑燈光的溫暖色調(diào)，結(jié)合著此時(shí)西奧多與薩曼莎的對(duì)白，恰恰契合了影片敘事的主題：只要人們擁有在城市中積極尋找情感歸宿的那一份信念，城市并不是會(huì)讓人孤獨(dú)的一個(gè)地方。在這點(diǎn)上看來(lái)，《HER》試圖將上海塑造為一個(gè)溫暖的城市，將上海的城市空間作為影片的母題，與之前跟拍鏡頭中的冷色調(diào)的陸家嘴建筑群形成對(duì)比，引導(dǎo)觀眾在重復(fù)中尋找差異與變化，在差異中表達(dá)影片的敘事主題。

然而這樣的城市空間的使用存在無(wú)地域性，文化地理學(xué)家邁克克朗把無(wú)地域性空間指稱為在全球化形勢(shì)下被同一化的現(xiàn)代性空間?！凹闯轿幕偷赜蛱刭|(zhì)或被抽去原地域或文化因素的空間符號(hào)，空間所承載的歷史、文化記憶和生活經(jīng)驗(yàn)被不斷掏空，呈現(xiàn)出一種無(wú)名性、去地域化的特點(diǎn)?！盵4]隨著全球化進(jìn)程加速，科技進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)改革以及基礎(chǔ)設(shè)施的建設(shè)不斷完善，各大城市的空間形態(tài)趨于同化，風(fēng)格趨于一致，即使這樣的城市空間影像能夠表現(xiàn)城市中人們的社會(huì)關(guān)系，但無(wú)法通過(guò)具有本土意義的城市空間影像，特別是背后的城市本土文化來(lái)傳達(dá)特定語(yǔ)境下的文化選擇，依舊存在著很強(qiáng)的虛無(wú)感。

二、異質(zhì)化的上海城市空間：不同空間的糅合

上海城市空間不僅僅只有奇觀化的現(xiàn)代城市空間，更多的還有普通市民生活的城市空間，甚至是異鄉(xiāng)人的底層城市空間。這些擁有不同社會(huì)階層、地域身份的人委身于不同的城市異質(zhì)空間之中，而上海城市電影通過(guò)這些異質(zhì)空間的糅合則可以更好的塑造出一個(gè)多維度的上海城市形象，而不僅僅是被光輝形象遮蔽的魔都。

由福柯提出的“異質(zhì)空間”不同于虛擬的想象空間，異質(zhì)空間是具有地理意義的真實(shí)存在，在其中充滿了斷裂性、不連續(xù)性和差異性。可以透過(guò)異質(zhì)空間等概念來(lái)認(rèn)知中國(guó)的城市空間景觀……可以重新審視城市電影中城市空間景觀與其彼此之間的權(quán)利話語(yǔ)關(guān)系。[5]

因此，一部分上海城市電影同通過(guò)不同階層所處的城市異質(zhì)空間的對(duì)比，以此表達(dá)城市中人們的階層、身份隨著所處空間的轉(zhuǎn)換而變化的這樣一個(gè)敘事目的。

在影片《學(xué)區(qū)房72小時(shí)》（2019）中，片頭通過(guò)旋轉(zhuǎn)的航拍鏡頭將被周邊現(xiàn)代高樓圍繞的老式里弄這樣的一個(gè)空間狀態(tài)展現(xiàn)出來(lái)，暗中契合了該片圍繞老式里弄學(xué)區(qū)房而展開(kāi)的人們的欲望糾葛的敘事主題。

凱文林奇在《城市意象》一書(shū)中提及，道路和標(biāo)志物是城市空間意象的五個(gè)元素之一。影片開(kāi)頭，在男主開(kāi)車從任職的位于郊區(qū)的學(xué)校開(kāi)往市區(qū)看房的過(guò)程中，導(dǎo)演使用放置于汽車后排中央的固定鏡頭將前車窗所見(jiàn)的道路及盧浦大橋這樣的城市空間意象畫(huà)面納入鏡頭之中，從郊區(qū)雜亂擁擠的道路空間到市區(qū)整潔寬敞的道路空間，鏡頭在剪輯上具有時(shí)間的連續(xù)性，但是呈現(xiàn)的空間卻給予觀眾一種斷裂感與隔閡感，列斐伏爾層提出：“空間的層級(jí)和社會(huì)階級(jí)相對(duì)應(yīng)。”[6]空間等級(jí)秩序依托于空間生產(chǎn)，因此，在敘事上影片中這樣的異質(zhì)空間對(duì)比、城市空間層級(jí)的轉(zhuǎn)換在敘事上隱喻著人們社會(huì)階層的轉(zhuǎn)換，從男主角作為一名大學(xué)老師的身份轉(zhuǎn)換為一名生活在上海的有著更多物質(zhì)需求的普通人的身份。

另一部分上海城市電影通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的直視，來(lái)傳達(dá)那些生活在底層空間的邊緣群體對(duì)于這座城市的疏離感。在影片《到阜陽(yáng)六百里》（2011）中，更多的是對(duì)于城市底層空間以及邊緣化異鄉(xiāng)人群體的刻畫(huà)。影片的敘事空間是雜亂的弄堂空間、逼仄的閣樓空間，上海的高樓建筑空間只是作為薄霧中的遠(yuǎn)景出現(xiàn)在影片之中。雖然故事發(fā)生在上海，影片的敘事空間與上海城市光鮮亮麗的上層空間是脫離的，也說(shuō)明導(dǎo)演并沒(méi)有試圖縫合異質(zhì)空間之間的差別，而是通過(guò)空間的剝離來(lái)達(dá)到體現(xiàn)不同社會(huì)群體的距離感。

還有一部分電影則通過(guò)城市的空間影像來(lái)引導(dǎo)觀眾的敘事想象。在影片《陽(yáng)臺(tái)上》（2019）中，男主角上海人張英雄生性懦弱，父親在與拆遷工作人員陸志強(qiáng)沖突中的忽然離世，張英雄故而試圖對(duì)其伺機(jī)報(bào)復(fù)，在對(duì)陸志強(qiáng)的跟蹤過(guò)程中卻對(duì)其女兒陸珊珊產(chǎn)生了難以言說(shuō)的情愫。該片使用的最具特色的空間敘事手法就是對(duì)于石庫(kù)門(mén)拆遷廢墟以及老城廂街頭的空間的使用。

石庫(kù)門(mén)拆遷廢墟和上海老城廂街頭雜亂的空間多是出現(xiàn)在對(duì)男主角的長(zhǎng)段跟拍鏡頭中，影片通過(guò)他在這兩種空間中的穿行將張英雄隱喻為上海這座城市的漫游者。城市漫游者這一概念來(lái)源于本雅明著作中描繪的波德萊爾和十九世紀(jì)的巴黎城市景觀。本雅明認(rèn)為，“城市漫游者是現(xiàn)代城市文明的精髓，城市文明并不是在那些由它造就的人群中的人身上得到表現(xiàn)，相反，卻是在那些穿過(guò)城市，迷失在自己的思緒中的城市漫游者那里被揭示出來(lái)?！盵7]同時(shí)，?？抡J(rèn)為：“空間不僅是外在物理的，也是在思考中被建構(gòu)的私人空間與公共空間的區(qū)別，家庭空間與社會(huì)空間的差異，以及文化空間和實(shí)用空間的不同?！盵8]導(dǎo)演通過(guò)漫游這一行為來(lái)賦予石庫(kù)門(mén)拆遷廢墟以及老城廂街頭這些公共空間以偏向于私人化敘事的意義，以跟拍張英雄在街頭漫游的視角，來(lái)引導(dǎo)觀眾對(duì)于其在父親去世、寄人籬下于舅舅處的迷茫感以及對(duì)于跟蹤陸珊珊的意圖的敘事想象。由于該電影是基于上海作家任曉雯的小說(shuō)來(lái)拍攝的，因此其中的公共空間具有很強(qiáng)的本土含義，黃浦江上的廢棄郵輪、石庫(kù)門(mén)拆遷廢墟、雜亂的老城廂街頭隱喻著上海愈發(fā)式微甚至崩塌的本土文化以及邊緣群體日漸縮小的生存空間，因此導(dǎo)演通試圖過(guò)城市空間中的漫游來(lái)引導(dǎo)觀眾進(jìn)行更具私人性敘事想象的意圖在上海本土觀眾的觀影過(guò)程中或許能產(chǎn)生更好的作用。

此外，以上的三部影片都混雜地使用了上海方言和外地方言，方言可以說(shuō)是地域空間的衍生，方言所代表的是原生地域空間身份與個(gè)體空間遷移后的新空間身份，而在上海城市電影中使用不同的方言也是對(duì)于異質(zhì)空間混雜狀態(tài)的一種側(cè)寫(xiě)。

三、懷舊性的上海城市空間：上海市民精神的探尋

人們一提到上海電影，懷舊二字不可避免地映入腦海，主要是是由于改革開(kāi)放后，上海這座城市迎來(lái)了發(fā)展的契機(jī)，更加劇了對(duì)于過(guò)往“東方巴黎”輝煌的追憶。

然而在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)潮流的裹挾下，上海城市電影的懷舊往往是依托于物化的都市歷史，是被物質(zhì)導(dǎo)向的消費(fèi)主義所催生的懷舊，并不是基于城市歷史文化的懷舊，因此上海城市電影中的懷舊性的空間多為：舞廳、夜總會(huì)、老洋房、弄堂。無(wú)論是2010年前的《花樣年華》《理發(fā)師》《上海探戈》《茉莉花開(kāi)》《上海倫巴》《色戒》還是2010年之后為數(shù)不多的如《一步之遙》（2014）這樣的上海城市電影，架空于歷史的懷舊性空間的使用都是一個(gè)通病。然而，并非不能使用懷舊性的城市空間進(jìn)行敘事，而是需要基于上海的城市文化、市民精神來(lái)使用，否則只能在懷舊性城市空間反復(fù)的使用中趨向于物質(zhì)層面的淺表化，加深的只有城市的歷史缺失感。

市民精神是一個(gè)上海城市文化與歷史的重要部分，它的意義在于：“上海市民……逐漸形成了某種近現(xiàn)代意識(shí)和行為方式。對(duì)于社會(huì)的發(fā)展，以及對(duì)于個(gè)體權(quán)益、個(gè)人自由和社會(huì)民主，上海的市民社會(huì)雖然不曾具有很高的思想起點(diǎn)，但卻開(kāi)始形成了世俗的和切實(shí)的民間自覺(jué)和訴求?！盵9]

2010年后能夠較好通過(guò)懷舊性城市空間元素反映上海城市的市民精神的影片就是《羅曼蒂克消亡史》（2016），導(dǎo)演程耳在采訪中曾提及這部電影與上海的歷史有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，并指出陸先生代表了那個(gè)時(shí)代的精神，雖然沒(méi)有導(dǎo)演沒(méi)有直接指明，但是稍有歷史知識(shí)的觀眾都可以分辨出片中的陸先生與杜月笙有著很大的關(guān)聯(lián)。杜月笙在歷史上善惡皆行，而電影作為藝術(shù)作品，導(dǎo)演對(duì)陸先生的角色進(jìn)行了加工。

導(dǎo)演在片中使用的是具有懷舊特征的建筑空間、環(huán)境空間元素來(lái)對(duì)時(shí)代特點(diǎn)進(jìn)行表現(xiàn)，反復(fù)出現(xiàn)了以俯視的對(duì)稱構(gòu)圖拍攝的上海復(fù)古風(fēng)格的高樓間道路的空間、戰(zhàn)爭(zhēng)前后石庫(kù)門(mén)居民區(qū)的空間，以及陸先生被滅門(mén)前后住處的空間，而這些城市懷舊性空間所承載的敘事情節(jié)與元素：陸先生遇刺時(shí)的從容脫身、對(duì)待王媽這樣一個(gè)仆人平等相處的態(tài)度、對(duì)待小六這樣一個(gè)帶有女性獨(dú)立精神的女子的態(tài)度;以及影片室內(nèi)空間中細(xì)膩的懷舊風(fēng)格裝飾、餐桌上出現(xiàn)的多種上海風(fēng)味的食物所展示的城市空間細(xì)節(jié)與其中上海市民的生活方式，都使影片擁有了血肉，不再是發(fā)生在架空了的上海城市空間中所杜撰出來(lái)的故事，這些懷舊性城市空間也在人物原型映射下?lián)碛辛松虾３鞘袣v史的深刻印記，不再僅僅是銀幕上的那一個(gè)個(gè)符號(hào)，這樣的空間指向的是上海城市中人們對(duì)于個(gè)人與社會(huì)發(fā)展的自主意識(shí)與訴求——上海市民的處世精神。另外，影片全程使用的上海方言背后的地域空間指向性，也在時(shí)刻提醒觀眾這就是上海城市的市民精神。

四、懷舊性的上海城市空間：上海市民精神的探尋

在建設(shè)全國(guó)文化中心、打造全球影視創(chuàng)制中心成為上海城市建設(shè)重要一環(huán)的時(shí)候，城市空間不斷重構(gòu)、城市文化不斷更新、外來(lái)人口不斷涌入，而城市空間的無(wú)地域性在全球化浪潮中愈發(fā)明顯，上海城市電影如何通過(guò)具有本土意義的城市空間影像，來(lái)傳達(dá)城市本土文化語(yǔ)境下的社會(huì)關(guān)系、市民精神、生活方式等，的確是一個(gè)值得繼續(xù)深思的問(wèn)題，也希望上述分析能夠?qū)τ谖磥?lái)上海城市電影的空間敘事探索有所裨益。

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